杜晓杰

　　摘 要：传统文艺的危机，在本质上即场域危机。从内部场域来看，传统文艺内在的生命力不断衰减，危及场域存续;从外部场域来看，传统文艺被经济场不断挤压，在文化系统中边缘化，逐渐从人们的文化生活中淡出。要想从根本上解决包括戏剧在内的传统文艺的危机，必须重振传统文艺的内在更生力，提升场域本身的生命活性;优化传统文艺场域与其他文化次场的关系，打通传统文艺与日常生活的联系。台湾布袋戏，正是从这两方面入手，将传统的野台戏转变为成功的文化产业，成为大众流行文化的重要组成部分;并通过传统审美的现代化转换，利用科技与艺术的融合重振传统文艺的生境，使得台湾布袋戏的场域调适经验不仅有了区域性的价值，更成为非物质文化遗产保护“东亚经验”的重要组成部分。

　　关键词：传统文艺;非物质文化遗产保护;场域;台湾布袋戏

　　中图分类号：I238.7? 文献标识码：A? 文章编号：1006-0677（2020）5-0026-07

　　传统文艺的边缘化乃至生存危机，已是当下社会难以回避的文化问题，而传统戏剧的处境尤为窘迫。地方剧团运营的日益艰难、剧种的后继无人，成为威胁传统戏剧生存发展的两大关键问题。如何重振传统文艺的生命力，将传统文艺重新融入大众的日常生活，成为业界、学界、政界共同关心的问题。台湾布袋戏在这一方面，则为我们提供了极有价值的经验借鉴。

　　布袋戏肇源于中国大陆，于清朝中叶传入台湾。在两百余年的发展过程中，台湾布袋戏从野台到内台，从内台到电视，从电视到电影，直至发展成为当今青年流行文化的重要组成部分，构建了体系完备的现代化文化产业组织，成为中国传统文艺产业化转型最成功的典范案例。充分总结与吸收台湾布袋戏应对场域危机的经验，对于我们当下传统文艺的保护与开发、文化产业的布局与筹划，都大有裨益。

　　一、国家保护与产业开发：

　　传统文艺保护的两大路径

　　进入现代社会，传统文艺与当代生活的融合问题，是所有具有悠久文化传统的国家面临的共同问题，而这个问题在古文明辐辏的亚洲表现得尤其明显。举其大者，日本、韩国都与中国一样，遭遇了传统与现代的激烈碰撞。而与中国不同的是，在处理传统与现代之关系的时候，日韩并没有经历过中国新文化运动这种断裂性的文化转变，因此可以較为妥当地将传统文艺植入当代生活，成为非物质文化遗产保护的全球典范。所以，日韩经验仅能对中国实践起到参考作用，无法直接挪用。

　　在处理传统文艺问题方面，中国目前大致取两种路径：国家保护与产业开发。所谓国家保护，即将一些深陷危机的传统文艺列入各级非物质文化遗产名录，确定非物质文化遗产传承人，从制度和经济方面予以支持。这种静态保护，其实可以视为博物馆式的保护，因为其目的在于保持传统文艺的原初形态不受侵扰，并没有考虑传统文艺与当代生活的对接问题，本质上是将传统文艺从危机重重的当代生活中隔离出来，使其对象化、客体化。毋庸置疑，这种保护措施的短期效应是非常显著的。在国家层面的大力推动下，各级地方政府也争相开掘本地的传统文艺，以求得到上级政府的拨款与表彰，使得一大批传统文艺项目成为非物质文化遗产保护的对象。但是，由于缺乏完善的保护体制，无法吸引新生力量接续传统文艺的传承任务，传统文艺“人亡艺绝”的危机并没有消除。虽然传统文艺在政府层面得到大力推崇，但是由于教育体制和宣传策略的限制，传统文艺受众群体流失的根本问题并没有得到有效缓解。到最后，我们只能得到厚厚的非物质文化遗产名录，却无法保护其中的传统文艺免于灭绝。

　　所谓产业开发，即将传统文艺与经济场对接，将文艺生产、表演纳入经济体系，使传统文艺成为生产性的经济部门，通过传统文艺场域与经济场的勾连，保持传统文艺的活性。从实践经验来看，对于传统文艺的产业开发，确实取得了一些成效，各地的民俗活动得到了政府层面的大力支持，传统文艺也借机扩展了自己的生存舞台。较为成功者，如河南宝丰的马街书会。①马街书会是有着七百余年历史的民间文艺汇演，从火神祭祀发展而来，辐射河南、安徽、山东、河北、湖北、陕西等地区，容纳了河南坠子、凤阳花鼓、山东琴书、湖北渔鼓、四川清音、上海平话、道情、三弦等众多传统文艺项目。马街书会不仅是一项民俗活动，更与经济场密切相关。在书会上表现出众的艺人，会被乡民“写”走，即请回家做表演，一般是庆贺盖房、生子、寿诞等喜事。所以，围绕着马街书会，形成了一个具有现实性和相关性的完整场域。但是，由于经济浪潮的冲击，马街书会一度陷入沉寂。时至2006年，马街书会才被列为首批国家级非物质文化遗产，受到地方政府的重视。在当时“文化搭台，经济唱戏”的背景下，马街书会被打造成为拉动地方经济的重要力量，各种商业行为开始介入马街书会。商业活动的介入，固然为马街书会提供了更多的资金支持，但也极大地改变了书会的性质。在这几年，“艺人和商贩都是混在一起的，很多艺人被商贩挤得连表演的地方都没有，能演出的艺人也被旁边的大喇叭吵得根本听不清在唱什么。现场真是乱糟糟一片”。②在很多情况下，各级政府对传统文艺的产业开发最终都成为经济活动占主导的消费盛宴，传统文艺只成为政府招商和活跃地方经济的陪衬，并没有解决传统文艺的生存危机。马街书会在2013年冲击“世界最大规模的民间曲艺大会”，地方政府除了积极聘请本不愿参加书会的艺人到场外，还组织大量记者到场采访，但是，正如一位与会的艺人所言：“记者多了有啥用？你回去再怎么宣传，爱听书的还是越来越少，想学书唱书的就更少了。别看今年书会这么热闹，那都是政府在那儿‘托着咧。过几年你再来看，书会不一定是啥样子呢。”②

　　同样是经济活动介入传统文艺场域，建国之前的各种传统文艺活动能够在各地的请演和商业演出中实现自我增值，部分传统文艺甚至在20世纪60年代仍保有着这种优势，但是1990年代以来的经济活动却未能带动传统文艺场域的稳固化。究其实，建国之前的各种经济活动来源于民众的自发参与，是在拥有大面积的受众基础的情况下展开的;而1990年代以来的经济开发，绝大多数是政府出面的上层行为，仅关注活动开展的顺利性，并没有真正考虑传统文艺本身的特点和后续延展措施的铺设。当群众基础丧失，而政府又想要激活传统文艺场域的积极性时，就必须与时俱进，将文化产业的理念引入传统文艺场域，使传统的产业经济行为转变为产业化行为。对传统文艺的产业开发并没有上升到文化产业的层面，这是很多传统文艺在开发中面临的问题。经济力量越是粗暴地介入传统文艺场域，这个场域面临的消亡危机就越是沉重。然而各级地方政府并没有意识到这一点，只是单方面地希望通过经济活动的拉动，保住传统文艺出场的频率，进而保住自己非物质文化遗产所在地的头衔。

　　要真正实现传统文艺的存续，就有必要在国家保护与产业开发之间做好平衡，但是就目前的实践经验来看，真正做到平衡处理的少之又少。在这种情况下，台湾布袋戏的场域经验就显得弥足珍贵。

　　二、内外兼修：台湾布袋戏的场域调适经验

　　作为一个在元朝中后期已经成型的传统文艺项目，布袋戏在漫长的历史发展中也经历了数次剧烈的场域变革。尤其是进入20世纪以来，随着社会的发展，与其他传统文艺项目一样，布袋戏也遭遇了自己的生存危机，曾出现了两次大规模的布袋戏戏班执笠、艺师转业风潮。而进入21世纪，随着电视、电影等新兴娱乐产业的崛起，布袋戏的生存更是步履维艰。所以，与其他所有传统文艺一样，布袋戏也在经历着接二连三的场域危机。但是，与祖国大陆的布袋戏命运不同，台湾布袋戏时至今日仍在推陈出新，甚至以霹雳布袋戏的形式在青少年娱乐消费中占据了自己的一席之地。跨越海峡的传统布袋戏，在宝岛台湾结出了丰硕的产业化果实，这种成功的场域调适经验，无疑值得我们充分总结和借鉴。

　　总体而言，台湾布袋戏的场域调适在以下三方面取得了巨大成就：

　　首先，台湾布袋戏场域保持了与社会体系的密切关联性。布袋戏脱胎于木偶戏，而木偶戏本是从传统民俗中的舞方相等活动中化生的，所以，包括布袋戏在内的偶戏从一开始便与传统民俗活动密切相关。在传统社会，“宗教祭祀”是国之大事，也是庶民生活中的重大事件。通过与祭祀活动的挂钩，布袋戏介入了现实生活的核心部分，并进而获得发展的动力。这一点，即便当布袋戏的“宗教祭祀”功能让位于娱乐性之后，也没有改变多少。台湾布袋戏的传入，固然是以钟五为代表的福建艺人渡海入台，在农闲之余培植的艺术种子，但是一旦布袋戏在台湾扎根，便立刻恢复了自己民俗信仰的本职担当。在野台戏发展时期，延请布袋戏班者，多为道观以及举办婚丧嫁娶等重大事件的平民。对于前者来说，布袋戏表演是与道观内部的法事相辅相成的法会组成部分，共同承担为“神仙”贺寿或者祈请降福的责任。对于后者来说，通过扮演布袋戏来取悦“神灵”是远较娱乐乡里为重要的。《三仙会》《三仙白》《天官赐福》等扮仙戏要在世俗性的正剧之前搬演，正说明了布袋戏神圣性超越世俗性的功能担当。

　　除了是台湾民众传统民俗活动的重要组成部分，布袋戏還是民众娱乐生活的重要内容。纵观台湾的娱乐文化发展史，布袋戏都在其中占据着举足轻重的份额。当电视、电影还未进入台湾之时，布袋戏是与歌仔戏并列的台湾民间文艺，拥有最为广泛的受众群体。当李天禄、黄海岱等布袋戏大师演出之时，民众甚至会从数十里之外骑自行车前来观看。而当电视、电影等新兴娱乐媒体进入台湾时，为了开拓市场，电视人首先想到的便是请黄俊雄等布袋戏大师录制布袋戏节目进行播映，通过布袋戏的观众群体来打下电视媒体的收视基础。当黄俊雄的电视布袋戏《云州大儒侠》播映的时候，甚至出现农人废耕、儿童废学的情况③，当局不得不以“影响农商”为由，下令电视禁播布袋戏。在台湾电视节目发展成熟、大批娱乐节目喷涌而出的情势下，台湾电视布袋戏也偃旗息鼓，退出了电视舞台。但是，台湾布袋戏并未销声匿迹或退出民众的娱乐生活，而是以录影带、VCD、DVD的形式开拓了另外的销售市场，并从金光布袋戏跃升为霹雳布袋戏，以青少年为目标受众，在大众文化中制造了轰动台湾的“霹雳旋风”。

　　由此可见，不论时代风潮如何鼓荡，台湾布袋戏总能在社会体系中找到自己的容身之地，而且是与大众生活紧密相关的容身之地。在神圣性占主导的时代，台湾布袋戏以“宗教祭祀”为自己的主要职能;当神圣性让位于世俗性时，台湾布袋戏又以自己精彩的剧情成为台湾民众文化生活的重要内容;当新媒体、新技术迭次问世时，台湾布袋戏并未固守传统、固步自封，而是主动利用新媒体、新技术展现自己，提升自己的文化影响力;当传统文艺在新语境中已成明日黄花之时，台湾布袋戏主动调适，推陈出新，收缩自己的观众群体，在分众社会中再次创造了辉煌。

　　其次，台湾布袋戏较好地维持了自身场域的灵活性和稳定性。场域的本体性危机，是大部分传统文艺都面临的问题。尤其是在当下语境中，由于经济、教育等多方面的原因，传统文艺在艺术家、消费者和赞助者方面都面临严峻的挑战，危及场域的存续。台湾布袋戏在发展过程中也遭遇过这些问题。台湾布袋戏在历史上遭遇过三次被禁，每次禁演，都会造成大批布袋戏艺师和从业人员改弦更张。新兴娱乐节目的出现，分流了台湾布袋戏的大部分原有消费者。而随着台湾布袋戏从野台转向内台，从内台转向电视，所谓的赞助者也早已无从寻觅，只能靠布袋戏班自谋生路、自力更生。在同样的处境中，大部分传统文艺都步履维艰，即便是曾经风靡全台、被称为“台湾第一民艺”的歌仔戏，也逐渐从台湾人的文化生活中消失。但是台湾布袋戏却较好地维持了自身场域的灵活性和稳定性，并没有在冲击中发生急剧收缩甚至消解。

　　为了因应艺师流失的问题，台湾布袋戏班，尤其是对台湾布袋戏存续影响甚大的虎尾黄氏家族，在保持家族传艺的基础上，将原本一人一班的布袋戏表演传统改革为一人一偶的表演方式，化整为零，使原本端赖一人的戏班成为多名操偶师协力演出的共同体。相较于传统戏班对于“头手”的过分依赖，当代台湾布袋戏这种一人一偶的传艺方式，具有较强的可替代性和更新能力，不会因为一人的离开而危及戏班的演出。由于将原本高强度的表演任务分派在多人手中，专职艺师的培养也变得更为容易，操偶师也从艺师转变为一种职业，保证了布袋戏班用人机制与当代人力资源体系和教育体系的衔接。

　　面对消费群体流失的问题，台湾布袋戏采取了分众营销的策略，将原本大众化的布袋戏定位为小众消费的“粉丝”产品。对于传统文艺而言，消费群体的流失一方面是因为原消费群体日渐年长而消亡，另一方面是因为新文化没有能为传统文艺创造新生消费力量。要解决这个问题，传统文艺就必须自主培养新的消费群体。在处理这个问题的时候，台湾布袋戏出现了两种路向：大部分传统布袋戏班秉承艺术传统，在以许常惠为代表的学者努力下，以所谓“堂会戏”的形式出现在各类文化展演活动中④，基本与大众消费剥离;而以霹雳布袋戏为代表的新型布袋戏，重新分析局势，将受众定位为青少年群体，进而从内容和形式各方面革新传统布袋戏，使原本的传统文艺变身为分众社会的小规模粉丝消费品。虽然霹雳布袋戏将自身定位为分众文化品，但是由于台湾社会乃至华人社会人口基数庞大，这一分众营销仍是为霹雳布袋戏赢得了大量的固定消费者。而且，这种分众营销策略，其实将消费者和赞助者合二为一，通过消费者的消费行为取得赞助，传统文艺也介入当今的文化产业经济市场，保持自身的活性。

　　从上述分析不难看出，台湾布袋戏之所以在今天的台湾仍能保持自身场域的灵活性和稳定性，很大程度上依靠了霹雳布袋戏这一新型布袋戏形式的锐意探索。虽然对于霹雳布袋戏的定位问题，在台湾学界和业界存在不同的声音，但是不能否认的是，霹雳布袋戏的改革，也引起了社会对于布袋戏整体生存状况的考虑，进而吸引政府等各方面的投资、扶持，保证了传统布袋戏场域的存续。

　　最后，台湾布袋戏保持了较好的场域“折射”功能。按照布尔迪厄对于场域的界定，成熟场域的一个重要表征就是折射功能的完备。所谓折射，就是当场域面对外场域的干涉，尤其是政治场和经济场的干涉时，能够通过自身的运行机制，将这种干预以恰当的形式表现出来而不丧失或危及场域自身的运行机制，即将场域变为政治场或经济场干预的中介环节，而不是政治力量和经济力量可以直接操控的及物对象。换句话说，场域的折射功能，就是场域自身的危机应变能力。传统文艺场域的危机，很大程度就是无法应对经济场、政治场和文化场变迁的危机。而台湾布袋戏自乾隆年间传入台湾至今，与其他传统文艺一样历经社会政治经济和文化的变动，却能至今保持存在的价值，与其强大的场域折射能力不無关联。

　　正如布尔迪厄所指出的：“‘场域的自主度以它的折射能力为主要指标。相反，‘场域的他律性主要表现为外部问题，特别是政治问题，能够在其中直接地被反映出来。也就是说，一个学科的‘政治化，并不是一个广泛自主的指数。在达成自主的时候，社会科学所遇到的主要困难之一，就是不太内行的人凭借特殊的标准，也能够以他律性原则的名义介入进来，而且不会有损他的声誉。”⑤对于其他场域而言，最需要折射的便是政治场的干涉，传统文艺场域也概莫能外。台湾布袋戏历史上的三次被禁，都是政治场直接干涉的后果。1936年，在日本割据中国台湾40年后，驻守台湾的日本武官总督小林跻造、长谷川清、安藤利吉等人，开始着手推进“皇民化运动”，禁止中国传统民俗信仰，布袋戏因而失去表演舞台，大量戏班执笠解散。为了应对这一危机，以黄得时为代表的传统文艺倡导者，对布袋戏进行了全面改造，无论是戏出剧情、配乐还是戏偶装扮和舞台布景，都向“和风”靠拢，最终促成了布袋戏的重出江湖。此时的台湾布袋戏虽然是“皇民化”版的布袋戏，但是其艺术探索却为后来布袋戏的金光化发展积累了宝贵的经验。通过将政治干预以艺术的形式整合进布袋戏表演体系之中，台湾布袋戏场域平稳地度过了场域消解的危机。

　　当社会发展到市场经济、消费文化占主导的时期，政治干预其实已经不是布袋戏和大部分传统文艺存亡的关键影响要素，如何将消费文化的需求与传统文艺的艺术形式接榫，进而避免被消费大潮席卷吞噬，成为传统文艺场域需要解决的首要问题。然而，大部分传统文艺次场对这一危机的处理差强人意，因而逐渐从文化舞台销声匿迹。面对大众文化的欲求，台湾布袋戏改弦更张，将声光化、刺激性的文化诉求整合进布袋戏表演和剧情编排的体系之中，使传统布袋戏变身为与新媒体、新技术、流行文化相结合的新型文化产品，在消费文化中占据了一席之地。

　　三、与时推移：台湾布袋戏场域

　　调适经验的东亚意义

　　诚如前述，在向现代化转型的过程中，古文明辐辏的亚洲——尤其是东亚地区——所遭遇的传统与现代的碰撞冲击尤为强烈，所面临的文化焦虑也尤为深重。在这种情势下，与日韩等国传统文艺保护经验迥然不同的中国台湾布袋戏的场域调适经验，就不仅仅是一种地域性的探索，而有了对于东亚乃至整个亚洲相关工作开展的借鉴意义。

　　首先，台湾布袋戏探索了传统文艺审美现代转化的可行性路径。从审美的角度来说，传统文艺的危机也来自于传统审美与现代审美的巨大差别。整个东亚地区的传统文艺几乎都属于农业文明体系，保有着农业文明特有的精细、缓慢、绵长的审美特征，注重情感的层级化表达和体认。可以说，东亚地区的传统文艺在本质上都属于抒情时代的产物。除了中国的戏曲，日本的能剧、歌舞伎，韩国的假面舞、盘索里等莫不如是。然而现代性的生发是以工业生产为基础的，流水线的“福特模式”推动了传统社会的现代转型，无论是生产节奏还是生活节奏，现代社会都远远快于传统社会。在这样一个充斥着“速度与激情”的现代性语境，绵长的抒情显得不合时宜，以电影、电视为代表的叙事文艺成为了最具现代性特征的流行文艺，它们以紧凑的剧情、刺激的矛盾冲突填补着机械化劳动生产带来的情感空虚——人们进入了告别抒情的时代。

　　然而，抒情在叙事时代并非百无一用，毕竟情感的抒发是人的本能需求。如何将抒情文艺嵌入叙事时代，正是传统文艺现代化生存所要处理的美学问题，台湾布袋戏恰恰在这方面探索了可行性的路径。霹雳布袋戏作为台湾布袋戏在流行文艺时代的蝶变，于紧张激烈的叙事之外仍具备着为粉丝所乐道的抒情美感，甚至以强烈的抒情特质为其重要的美学特征。在霹雳布袋戏中，每个主要人物都有专属于自己的上场诗。这些上场诗除了具有表明身份的功能，还承载着人物深沉的情感体会。如有“东瀛第一美少年”之称的莫召奴，时常吟诵“莫道闲情抛弃久，每到愁来惆怅还依旧。召魂入梦动离忧，心筑情巢仍犹泪难收。奴伫江渚系影舟，子帆过尽影映水悠悠”，用闺怨诗的风格抒发了自己对友情、爱情的渴盼。风采铃的上场诗“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨雁双飞。记得小苹初见，两重心字罗衣，琵琶弦上说相思，当时明月在，曾照彩云归”则直接套用了晏几道的《临江乡》，塑造了其情痴的形象性格。除此之外，霹雳布袋戏的旁白也充溢着传统审美的抒情特征，如“剑舞、如轻点苹花倚清风，掌飞、如平沙旋鹫曜云踪”“一抔一抔，用生命艳色，所谱下的瑰丽，在昏阳下，埋入黄土只剩一串铜铃，在风中飘荡着生命的余音。冷风，冷坟，冷眼，冷冷的，是一股挽思流转，说有情，情在锋刃下滴血。说无情，人在冷风下盈泪”等，以富有感染性的情感语言与剧情呼应，提升了剧集的抒情意蕴。

　　当然，我们不难发现，在霹雳布袋戏里，抒情都是以片段化的形式镶嵌在剧情的缝隙中，这与受到一定批判的后现代“拼贴”美学几乎毫无二致。但是，我们同样要注意的是，当整个时代审美都在向现代性的叙事文化褪变时，抒情审美注定是要作为陪衬出现在文艺体系之中。我们能做的，只有探讨最佳的镶嵌方式，而霹雳布袋戏正是在这个层面上为我们提供了有效的经验借鉴。

　　其次，台湾布袋戏提供了现代性语境中重振传统文艺生境的宝贵经验。正如我们指出的那样，无论是包括中国在内的大部分国家推行的“博物馆式”的非物质文化遗产保护还是日韩等国探索的将传统文艺嵌入现代生活以达成“一体两面”的目标，其实都未能给传统文艺赋予现代性的内涵。在“博物馆式”的保护中，传统文艺从现代生活中割裂出来，成为审美的客体;在“一体两面”的拼贴镶嵌中，传统与现代两不相扰，维持着表面的“和平相处”。但是现代性对于传统摧枯拉朽的冲击力，终有一天将冲破这些人为的保护圈，使得传统文艺再次面临濒危的处境，因为二者在文化精神上本就是存在对立性冲突的。日本的能剧和歌舞伎，直到今天也只是中老年人和部分高级知识分子欣赏的节目，与中国昆曲等的生存状况并无差别，大部分的青年人并未进入传统文艺的消费场域，未能给传统文艺的存续提供可持续的支撑。然而，台湾布袋戏在现代化的场域转变过程中最大的一个突破，就是在保有原本受众的基础上，将青少年重新纳入消费场域，借助青年文化为布袋戏的传续提供扎实的民众基壤。

　　为了争取流行文艺时代最大的消费群体

　　——青少年，台湾布袋戏在传统布袋戏之外衍生出金光布袋戏和霹雳布袋戏，后两者都以光怪陆离的武侠玄幻叙事为主，并辅以现代化的数字声光特效，与好莱坞大片几无二致，最终重振了濒危的布袋戏场域，以新的形态附生于流行文艺体系。这种变革可谓彻底，并牵扯出传统文艺“守”与“变”的论争。当我们将传统文艺仅仅定位在“传统”层面，就无法为其在现代社会觅得活化的生存之地，大部分传统文艺的场域衰减就是确证。换一种角度审视，我们会发现今天所谓的传统文艺在传统社会也是流行文艺，正因其大众化的“流行”，才使得它们能够传承至今。所以，要重振传统文艺的生境，就必须使其与当下的流行文艺接榫，借助流行文艺的生产机制进行大规模、大范围扩散，使所谓的传统文艺成为大部分人日常生活的组成部分。只有这样，才能消除传统文艺的根本性危机。台湾布袋戏发展至今天，早已逐渐告别“一人一团”的传统模式，通过分工体系的确立和科技艺术的融合，生长成为产业链完整的文化产业品牌。这种新变经验，在整个东亚都独树一帜，对于整个亚洲的传统文艺重振无疑有着重要的启发和借鉴价值。

　　最后，台湾布袋戏的场域调适丰富了非物质文化遗产保护的“东亚经验”。作为全世界非物质文化遗产密度最高的地区之一，东亚的非物质文化遗产保护经验具有全球性的影响。当日本的人形净琉璃还需要三个人共同操作一个人偶才能进行表演、韩国的假面剧还在十三部经典剧目里打转的时候，台湾布袋戏却走出了一条与众不同的发展道路。从野台布袋戏到霹雳布袋戏，台湾布袋戏二百余年的场域调适，虽然极大地改变了布袋戏的表演形态和叙事体系，却坚实地保证了布袋戏在台湾文化传统和流行文艺中不可或缺的重要地位。我们可以说它打破了非物质文化遗产工作以“保护”为主的惯例，但其为布袋戏这一传统文艺赋予的旺盛生命力，却足以引起我们对非物质文化遗产保护与开发、传承与新变关系的深入思考。而对这一问题的思考，无疑会进一步丰富非物质文化遗产工作的“东亚经验”，并为全球传统文艺相关工作的开展提供弥足珍贵的补充性经验。

　　四、余论

　　从上述梳理不难看出，台湾布袋戏在传统文艺中是独树一帜的存在。面对传统文艺场域遭遇的整体危机，台湾布袋戏不仅没有走上依靠政府强力保护的博物馆化道路，反而在消费文化大潮中如鱼得水，建构了产业链条极其庞杂的“霹雳帝国”。

　　中国是一个历经多次文化革新运动的国家，传统文化与文化传统在中国的处境显步履维艰，但其复苏与保护也非日韩经验可以解决。在这种情况下，中国台湾布袋戏的场域经验就显得弥足珍贵，其珍贵性就在于探索了一条与博物馆化保护截然不同的传统文艺更生之路。这条传统文艺更生之路与日韩的传统文化保护经验殊途同归，其目的都在于将貌似远离现实生活的文化/文艺传统与当代生活对接，使其日常化、及物化而非对象化、客体化，这才是解决当今中国传统文艺问题的根本路径。

　　全面而深入地总结台湾布袋戏的场域调试经验，不仅对于中国传统文艺有重要的、可操作性的价值和意义，更对全球范围内有传统文艺危机问题的国家有参照价值，与日韩两国的传统文化保护策略一道，共同构成了文化传统保护的“东亚经验”。

　　① 王青：《马街书会的历史、现状与未来——关于河南马街书会的调研报告》，华中师范大学文学院2005年硕士论文。

　　② 王学良、赵岑、刘小草：《马街书会：“世界纪录”之下的“盛世危言”》，载2013年3月22日《新华每日电讯》。

　　③ 吕理政：《演戏·看戏·写戏——台湾布袋戏的回顾与前瞻》，《民俗曲艺》1990年第67、68期。

　　④ 黄春秀：《细说台湾布袋戏》，（台北）历史博物馆2006年版，第146页。

　　⑤ [法]布尔迪厄著，刘成富、张艳译：《科學的社会用途》，南京大学出版社2005年版，第30-31页。

　　（责任编辑：徐瑛）

　　New Changes in the Traditional Literary Arts

　　and the Site Experience of Puppet Shows in Taiwan

　　Du Xiaojie

　　Abstract： The crisis in traditional literary arts is， in essence， that of site. In terms of interior sites， as the inner vitality of the traditional literary arts keeps diminishing， the continuity of site is being endangered. In terms of exterior sites， as traditional literary arts are put under constant pressure in the economic field， marginalized in the cultural system， they are gradually taking an exit from the cultural life of people. To radically resolve the issues related to the crisis of the traditional literary arts， including drama， is to revitalize the inner renewability of the traditional literary arts by giving a lift to the vitality of the site itself， optimizing the relationship of the traditional literary arts to other cultural sub-fields and connecting the traditional literary arts to daily life. It is by engaging in these two areas that puppet shows in Taiwan have turned the wild stage plays into a successful cultural industry， becoming an important part of pop culture. In addition， by a modern transference of traditional aesthetics and by integrating technology with art in the revitalization of the living environment for the traditional literary arts， puppet shows in Taiwan have achieved an adjustable experience that not only has regional values but has also become an important part of the East-Asian Experience， now safeguarded as part of an intangible cultural heritage.

　　Keywords： Traditional literary arts， safeguarding of intangible cultural heritage， sites， puppet shows in Taiwan