摘 要：旅美汉学家陈小眉教授出版著作《奠基伟人的回归：舞台上的中国革命及其回响》。这是一部关于1960年至2010年中华人民共和国主流表演艺术的专著。该书覆盖半个世纪以来中国表演艺术和政治的纷繁复杂的纠葛、互动，探讨了以政治教育为主旨的表演艺术，或曰“表演政治”（propaganda performance），在塑造国家、集体、个人历史的过程中变动不居的独特作用。该著作是中国现当代话剧史、政治文化史、大众文化史、知识分子史不可多得的佳作，为中国表演艺术走向世界做出了重要贡献。
关键词：戏剧艺术;表演政治;中国革命
中图分类号：I053? 文献标识码：A? 文章编号：1006-0677（2019）4-0113-08
旅美汉学家、加州大学戴维斯分校东亚语言文化系的陈小眉教授近期在享有盛名的哥伦比亚大学出版社出版了新著《奠基伟人的回归：舞台上的中国革命及其回响》。这是一部关于20世纪至21世纪初中华人民共和国主流戏剧的专著。该书覆盖了一个世纪以来中国艺术和政治的纷繁复杂的纠葛、互动，探讨了以政治教育为主旨的戏剧表演艺术（propaganda performance），或简曰“表演政治”，在塑造国家、集体、个人与它们在历史叙述中变动不居的独特功用。
该著作以宏阔的世界视野，立足中国本土经验，对被学界一贯忽略的表演政治探幽索隐，进行精微深奥的阐释。其中，既有跨越百年、横亘东西方文明的历史广度，又有鞭辟入里的理论深度。同时，与一般学术著作相比，该书还具有一种难能可贵的个人体验的亲切感和现场感。作者在扉页中充满深情地写道：“献给我的女儿陈思颖和她们这一代关切中国戏剧舞台的读者。”这既表现了母女深情，又体现了作为海外离散族群一员的作者希望下一代青年能够牢记自己的国族之根的殷切期盼。因此，这部有关中国表演政治文化的专著既是一部饱含作者青春记忆的家族史，又是一部波澜壮阔的中国现代革命史缩影，同时也是一部中国现代艺术家筚路蓝缕的创业史。
一、主流文化传播学：日常生活的戏剧性
近年来，西方学术界开始思考由国家或相关组织主导的政治宣传与个体日常生活实践之间错综复杂的关系。这一研究趋势在英文语境中被宽泛地命名为“宣传学”（propaganda studies）。需要注意的是，“宣传”这一术语在中文语境中可能带来理解上的偏见或限制，“主流文化传播学”这个较为中性的中文表述更接近于这一新兴领域的初衷与涵盖性。该项研究领域正方兴未艾，西方学者从这一独特的角度来探索社会、文化、历史、文学和日常生活实践。Auerbach和Castronovo强调“宣传学”作为一种文化实践“完全是关于人类交流、特别是关于建构文化以及形象和信念的广泛交流”，因此它“与艺术史、历史、神学、教育、媒体研究、传播学、公共关系、文学分析、修辞学、文化理论以及政治学高度相关”①。陈小眉正是契合了这一潮流，拓宽了其思路，敏锐地发现了西方学者在该研究领域中忽略的表演政治和戏剧文化：冷战思维使他们将研究的课题定位于西方社会，而在为数不多的所谓“非西方文化”的个案中，又热衷于重大的历史事件，却忽视了作为日常生活经验的宣演文化及其复杂性。该著作及时填补了这一空白。陈小眉聚焦于融合了两种貌似枯燥、实则微妙的文化领域：中共党史研究与数量巨大的戏剧、电影、电视中的“主旋律”作品，探索了“领袖传记、中共党史以及相关表演艺术各媒体之间流动、复杂、多变、丰富的文化实践”②。
作者视野开阔，涉猎广泛，通过对话剧、戏曲、革命音乐舞蹈史诗、电影、电视、歌曲、中共党史、国际共运史、战争亲历者的革命回忆录等相关材料的深入解读，以当代中国主流文化演艺中的领袖形象为研究对象，细致入微地探索了不同时段、风格各异的表演文本。乔治·华盛顿大学的黄诗芸教授（Alexa Alice Joubin）评价道：“该书以一种也许只有陈小眉才能达到的独特方式探究了中国著名现代剧作家。作为中国表演文化研究的翘楚，陈小眉广泛深入地考察了知名或不知名的剧作。这些作品蕴含的错综复杂的中国现当代历史正是该著作的重要贡献之一。”③
首先，作者在导论中给该书的关键词“表演政治”（propaganda performance）下定义：“在带着‘市场经济特征的后社会主义语境中，‘表演政治不再简单地以大一统、自上而下的、毫无艺术价值的实践为特征，相反，它可以作为一个复杂的、对话的、辩证的过程，并隐含着多元化的声音、貌似矛盾的观点互相碰撞、协商、妥协并形成所谓主流意识形态，从而使其合法化。同时，它也以商业文化、明星文化、青年文化、网络空间等形式暗示自身的潜在身份，从而吸引大众，获得票房。最重要的是，‘表演政治在接受美学的意义上经常深植于千千万万个体的独特记忆和对过去生命的怀旧情绪中。”④在此，陈小眉聚焦于“主旋律戏剧”的文本分析具有了三个层次的内涵：第一，它的内核不再是完整统一的整体，而是辩证、复杂的多声部的综合体;第二，它借用了非主流的外壳，如商业机制、明星效应等;第三，它不仅是一种外在的官方主流话语的媒介和工具，更是内在于个体的集体记忆之中。在第一章关于1964年首演的革命音乐舞蹈史诗《东方红》的分析中，作者插入了自己童年时期的难忘回忆，她正是当年周恩来总理宣布我国第一颗原子弹试验成功的历史见证者，亲身感受到一个小舞台怎样成为复杂国家历史的一部分，也为和《东方红》演职员们在人民大会堂共享同一个时空而颇感自豪。正是这种真实的参与感，使作者比一般学者多了一种情感体验与同声共振，只有“入乎其内”，方能“出乎其外”，她以独有的生命体验与宏阔的世界视野阐释了形形色色的共和国宣演戏剧文本及其丰富的内涵，并得出富有理论建树的结论。
陈小眉的著作一扫以往许多人的陈见，他们认为政治历史是陈腐平庸的，“宣传”文本是枯燥乏味的，并将“宣传”文本作为国家意识形态的传声筒而束之高阁，认为它们缺乏美学价值，因此不值得进入研究视野。陈小眉恰恰持相反见解。她将宣传文本与产生它的政治、历史、艺术背景相联系，不仅反映其政治历史信息和文化内涵，而且发掘其诞生过程中政治动因、历史传承、文化机制的纷繁复杂的动态作用。这体现了作者一以贯之的努力。从第一部振聋发聩的著作《西方主义——后毛泽东时代抗衡话语理论》（Occidentalism： A Theory of Counter-Discourse in Post-Mao China， 1995）起，作者就开始关注中国社会文化与政治的互动关系，她将西方主义置于具体的中国社会文化语境中，以赛义德《东方主义》为理论出发点，表现出对多重霸权主义和文化中心主义的警惕和反省。难能可贵的是，她对西方学科的理论挑战产生于后殖民（post-colonialism）等后学理论被引进国内学界之前，她率先提出的“西方主义”立足于中国语境，有力地回应了西方后殖民理论，并质疑了西方话语自身的困境与其代表的冷战思维。作者在其第二部专著《正角登场——中国当代大众戏剧》（Acting the Right Part： Political Theatre and Popular Drama in Contemporary China， 2002）中，进一步将中国当代戏剧的研究置于中国现代文学史、比较戏剧、文化研究的视野之中，阐述了中国现代戏剧在20世纪跨文化语境中代表的国家身份、大众文化、伦理问题及艺术渊源。她强调戏剧建构了当代文化，导致了其新意的不断生成与重译，并在一定程度上促生了它的社会秩序和知识动态性的亚文化。此书重笔描述了文革中革命样板戏的历史地位，它们与传统戏曲的传承与嬗变，剧场中的政治与生活中的戏剧性之间的互动。更為重要的是，她用戏剧艺术的规律和模式来解读文革的重大政治事件。例如，毛泽东1966年畅游长江与在天安门广场多次接见数以万计的红卫兵等轰动事件都是文革大戏中的重要场景。研究其主角、配角、舞台的配置、观众的效应等问题有助于发掘出当代中国政治生活中的“戏剧性”成分——舞台上的生活演绎与现实中政治生活遵循着戏剧性的根本形式相互映照。当代话剧舞台就可以被看作是现实政治舞台的一种延伸，舞台内外，每个人都在不知不觉地尽力扮演“正确”的角色。
她在《正角登场》的姊妹篇《正典精读——中国当代戏剧选集》（Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， 2003）的长篇绪论中富有创意地提出在特定历史文化背景下理解中国现当代戏剧的六大批评视角：实验戏剧中内容和形式的张力;地方戏剧中全球和地方的悖论;工人戏剧中表现大众的政治学;历史剧中革命记忆与流行文化的重构;军旅戏剧中的性别与身体政治;农民戏剧中城乡的协调空间与身份转移⑤。
及至新作《奠基伟人的回归：舞台上的中国革命及其回响》，作者继续以宏阔的视野洞悉表演文本背后的政治、历史、文化动因，将表演与政治作为复杂多变的多重线索贯穿首尾。该书主体分为4章，前3章以中国共产党历史上的三代领导核心——陈独秀、毛泽东、邓小平为线索，同时辐射至周恩来、彭德怀、张闻天等开国元勋。陈小眉把陈独秀的戏剧形象作为第一代领导人，是他启发毛泽东等革命先驱追求社会主义理想。第2章阐述后社会主义时期（post socialist period）毛泽东戏剧形象回归舞台与影视银幕时纷繁复杂的轨迹和涉世隐喻，第3章剖析邓小平的舞台形象，细致入微地分析比较毛泽东时代的前30年和邓小平时代的后30年，重点阐述了邓小平时代的转折性巨变及其矛盾交织的舞台呈现。
具体而言，第1章探讨了1964年到2001年间关于陈独秀的戏剧、电影、电视剧，其形象从反派角色到革命伟人的巨大反差，反映了几十年间从毛泽东时代到后社会主义时期国家政治文化与舞台艺术的转型及其隐含的文化焦虑与批评视野。毛时代鼎盛时期的代表作、革命音乐舞蹈史诗《东方红》曾把陈独秀描述为“右倾机会主义者”。陈小眉指出，直到90年代初，电影《开天辟地》才第一次全景式地将陈独秀塑造成为中共建党时的元勋、毛泽东的启蒙导师。该电影的走红与“国际共运史”学科的研究与发展同步，党史学者通过对解密后的前苏联以及第三国际的档案研究，梳理了斯大林的集权主义与第三国际对中共早期领导的粗暴干涉与霸权政治。2001年电视剧《日出东方》进一步将陈独秀重塑为具有远见卓识的中共领袖，坚守“自由、民主、公平、和谐”的精英知识分子。陈小眉参照中共党史研究成果，进一步指出：尤为可贵的是，陈独秀第一个提倡在共产党内部实行民主选举，反对一人治党。影视戏剧作品中陈独秀的回归与再现是对毛泽东时代社会主义经验的质疑与挑战，彰显了表演文化的复杂机制与创造潜能。
第二章研究了毛泽东舞台形象的复杂性和多义性。陈小眉考察了十几部关于毛泽东的作品，关注对毛泽东形象在不同社会文化语境下的多元化解读。她敏锐地发现诸多冠之以“井冈山”这个具有特殊内涵的演艺作品，“井冈山”成为毛泽东早期革命实践的象征符号。此类作品通过追溯毛泽东的战斗历程来警示当代观众居安思危，勿忘国难。而一些戏剧中反复出现毛泽东严厉惩办滥用职权的高官的情节，作者将其解读为艺术家借用毛泽东的化身重登当代中国舞台担当“大戏正角”，直面谴责官员腐败的现状，既迎合了当下“反腐倡廉”的政治需要，又满足了观众对于“包青天”之类清官的极度渴望的心理需求，因此取得了商业和政治上的双向成功。
第三章探讨了历史和表演文本中游走的邓小平形象。作者对其进行三个层次的立体化、全方位的解读：第一层次表现了对邓小平的歌颂与赞美，他是毛泽东的继承者，是改革开放的倡导人。第二层次，纵向比较而言，这些舞台演绎将邓小平塑造成比毛泽东更英明的领袖，因为他受命于危难之际，力挽狂澜于生死存亡之间，并最终引领中国走向繁荣昌盛。第三层次是本书的要点，从邓小平后30年的辉煌中又可以追溯到他在前30年中的一些负面元素。作者将《百色起义》、《虎将李明瑞》、《红岸：邓小平在一九二九》等革命历史题材影视作品与党史、口述史、回忆录相对比，发现了被主流叙事遮蔽的史实。例如《虎将李明瑞》以烈士李明瑞为主角。他一开始是白崇禧手下的师长，后被邓小平等策反，成为红七军的军长，而正是他带领红七军冲破国民党的重重围剿，分兵来到江西井冈山，与中央苏区红军会师，却不幸在接踵而来的肃反运动中被错杀。这是第一次为曾经的“旧军阀”立传，将李明瑞作为革命英烈，与邓小平并列为百色起义的元勋加以歌颂。更重要的是，作者指出，这部电视剧在表现百色起义时，展示了历史叙述中丢失的片段——虽然百色起义中有邓小平出现，但只是在一头一尾，真正起义过程中他“不在场”，他的历史性“缺席”经过作者在对影视版与文字历史资料反复对照的过程中浮出历史地表。作者宛如一位手法娴熟的外科医生，将错综复杂、交织纠葛的中共党史、回忆录、口述史、表演文本、流行文化、大众娱乐等元素进行条分缕析，辨别历史叙事之“真相”，并以深厚理论功力言前人之所未言。
第四章聚焦于三部大型革命音乐舞蹈史诗，以“红色经典”风格重新建构了中共党史及其领导人的神话。1964年的《东方红》通过对毛泽东的个人崇拜建构了中国革命的起源与进程，陈独秀仍是中共早期挫折的替罪羊;1984年的《中国革命之歌》则挑战了《东方红》独尊毛泽东的局限，把延安时期召开的第七次党代会上建立的集体领导——朱德、周恩来、刘少奇、任弼时“五大书记处书记”同毛泽东一起呈现在舞台上，这些开国元勋从《东方红》的“隐形”到《中国革命之歌》中以“特型演员”登场，彰显了20年间政治历史症候的复杂转向、意识形态直面历史的努力和艺术形式的革新。2009年的《复兴之路》更进一步，最终把陈独秀和李大钊作为中共的共同奠基人，还原了历史真实⑥。虽然《中国革命之歌》和《复兴之路》的主创人员都声称是《东方红》姊妹篇，但它们却汲取了当时最新的党史研究成果，在实质上挑战了《东方红》一剧中所展示的片面历史叙事。
在此，作者獨具慧眼地分析了表演艺术与政治历史及意识形态之间的互动关系，表演文化在各个历史阶段的政治舞台上都扮演了“正确的”角色。主流宣传和流行媒体在参与意识形态活动中存在一种心照不宣的“共谋”，它们以先辈领袖的丰功伟绩来教育民众;同时，也为当代艺术家提供了一个“广阔”而相对“安全”的创作空间。
陈小眉认为舞台银幕上的革命元勋和富有创造力的艺术家们在将视觉化的现代历史搬上舞台的过程中共同享有了一种辩证、矛盾的关系。中国主旋律戏剧作为参与集体记忆、建构党史叙述的一种不可或缺的延伸形式，有助于人们反思中国文化政治的生成和变迁，有利于我们理解日常生活的戏剧本质，深入探索文化表演的重大问题。因此，作者振聋发聩地声称：“如果我们不懂现代中国的戏剧文化和展示复杂过去和现在的表演历史，我们会错过历史上重要的一页。”⑦
二、戏剧政治：“戏剧世界”
与“世界中的戏剧元素”
哈佛大学著名汉学家王德威教授给予该书高度评价：“陈小眉完成了一部伟大的著作，她在中国革命及其余波的背景下重新思考了戏剧与历史互动的意义和功能。她考察了演艺和媒体艺术，分析了思想和情感的张力，同时思考了舞台和日常生活中戏剧政治的重要性。无论从历史的广度还是从理论的敏锐性而言，该著作对于任何对戏剧研究、比较文学、文化和政治历史感兴趣的读者而言，都是最重要的文献之一。”⑧该著作实至归名，作者不仅展现了诸多生动鲜活的中国现当代表演文本，而且富有创见地提出了普遍的方法论问题：“将戏剧文化作为多元化表达的声音（multiple voices）而不是纯粹的意识形态宣传的表达。这种方法，在理解当代中国戏剧文化以及它丰富而复杂的传统时是至关重要的。”⑨借用“旧瓶装新酒”的说法，即作者将“戏剧文化”作为一个容器，如果从一个角度或单线看，就只能局限于一隅之见;而变换角度，或从多个侧面观察，就会有全新的视角。陈小眉正是运用这种多元化视角，将戏剧与政治放在历史天平的两端，洞察两者间精细微妙的互动关系，因此收获了富有创意的见解。
在中国现当代历史中，中国共产党对戏剧、电影等舞台艺术的宣传作用一直给予高度关注。陈小眉认为，这并不是人们通常认为的“自上而下”的强制灌输的简单过程。艺术家被革命激情与“文以载道”的政治抱负所激发，经常在这种政治宣传中积极主动地参与戏剧文化建設，从而以主流戏剧样式获得了艺术家的生存空间与观众群体，因此还有一脉“自下而上”的潜流在中国政治历史中生生不息地流淌。
陈小眉对中国革命及其领导人的舞台形象研究的关注点正是在于艺术家在变动不居的历史长河中寻求和探索戏剧艺术的持续不断的努力。该书以两条线索贯穿首尾，明线是电影、戏剧、电视剧、音乐舞蹈史诗中的中共奠基人的舞台形象，暗线是中国现代“话剧之父”——田汉、洪深、欧阳予倩。两组创始人在中国现当代历史中并行不悖，交织纵横，共同建构了辩证、多元的中国现当代戏剧政治史。作者主要从“戏里”和“戏外”两种维度阐释戏剧与政治的这种同生共荣、缠绵不休的关系。
第一，“戏外”的合作与共事。田汉作为早期戏剧文化的奠基人，在他和国家领袖共同合作建构国家象征和集体记忆的历史场景中，最为人所津津乐道的案例就是他直接参与国旗的选定。1949年9月，田汉等人从2000多个方案中选择国旗设计方案。毛泽东欣赏田汉的艺术眼光，同意这种设计作为最终的选择。国歌的选定同样如此。《义勇军进行曲》是1935年的影片《风云儿女》的主题曲，“中国人民到了最危险的时候”曾经传唱大江南北。虽然这句歌词在1949年后似乎有点不合时宜，但毛泽东和周恩来坚信这首歌恰好能够准确反映中国革命历程的艰苦卓绝，理应被当代所铭记。因此，由于国家领导人的支持，田汉作词、聂耳作曲的《义勇军进行曲》才成为国歌。这样的历史场景在2009年纪念建国60周年的巨片《开国大典》和2010年的电视剧《国歌》等影视作品中时常出现，恰到好处地链接了开国元勋与戏剧先驱在台上台下的历史渊源与人生互动。
第二，“戏内”的传承与发展。有种陈见认为戏剧家是中共政治的牺牲品和受害者，因而导致了表演艺术的歉收。持此种意见者会引用田汉的例子：民国时期是他戏剧事业的黄金时期，而解放后他的艺术创造力枯萎了。陈小眉对这种习惯性的陈见抱有清醒的警惕，作者的意见恰恰与之相反。她令人信服地论证了3位“话剧之父”在开创左翼剧运及现代戏剧传统中的辛勤耕耘：田汉在话剧创作、戏剧教育等方面的卓越成就，洪深在导演、编剧方面的杰出才能，欧阳予倩在传统戏曲表演中的精湛造诣以及戏曲改革中的独特贡献，共同为中国现代戏剧表、导、演规范的建立奠定了坚实基础。而该书的研究对象——中共奠基人的舞台演绎正是源自于此。作者通过对戏剧史中三大拓荒者的回顾，为中共创建者的舞台形象找到艺术根基及文化传承。
陈小眉以田汉作为典型个案剖析戏剧艺术家与政治之间错综复杂的关系。第一层次，在戏剧领域，田汉作为中国现代戏剧的奠基人，创建了社会主义现实主义和浪漫主义戏剧，做出了开创性的贡献。这两种戏剧类型成为中共领袖舞台形象的主导形式。第二层次，在隐喻层面，田汉在现实生活中认真扮演一个完美的角色。从建国后公开发表文章为艺术家的不公正待遇大声疾呼，到1957年转而支持反击右派运动，体现了他善于根据不同的政治风向变换立场的生存本能。第三层次，作者强调了戏剧表演的一种能动反作用，即它不仅是现实生活的反映，而且以田汉等人早在民国时期就已尝试过的当代历史题材剧等形式积极参与到建构左翼社会主义话语想象的进程中去。
由此，陈小眉认为田汉的传奇故事使其本人也成为中国奠基人表演文本中的一个戏剧角色，也是现代戏剧悲剧的主角。作者借用Davis and Postlewait的定义，区分了“戏剧世界”（the world of theatre）和“戏剧人生”（the world as theatre）两个概念，田汉个案的第一层次探究了现代中国的“戏剧世界”和狭义上的戏剧史创始之父;后两个层次探索了广义上的“戏剧人生”，包括富有“戏剧性”的政治行为及其修辞，目的是为了深化和拓展我们对于作为“表演身份模式”的“国家身份和想象历史”的理解⑩。
三、世界视野与本土经验：
情感记忆、理性思索
陈小眉在该著作中立足中国，面向世界，纵横捭阖。在与全球主流文化、政治历史、流行文化汇集的过程中，既以“望远镜”眺望世界，又以“显微镜”细察中国。这种独特的视野源自作者的人生经历。作者于80年代初赴美攻读博士，因此拥有西方学者无法企及的中国大陆的生命体验和情感认同。尤其是她作为共和国的同代人，正是1949年后政治风云变幻、艺术与时代共沉浮的见证人。她生长于北京的话剧之家，耳濡目染，自幼便在中国青年艺术剧院这个艺术大家庭的台前幕后成长。同时，30多年海外学术研究的经历又极大地开阔了她的视野。她在学术研究和异国教学过程中，“致力于终身以讲中国故事为职业，是我多年来的诉求。”陈小眉在两种异质的文化之间游走自如，正如林语堂所谓“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”，她通过博采众家之所长，汲取中西文化的精髓，努力建构自我的文化身份认同和理论话语。
一方面，作者在该著作中将中国革命政治置于全球社会主义革命史中，追溯了《共产党宣言》在世界范围的发展历程及其舞台呈现，而且强调并不把宣传演艺作为中国特有的或唯一的现象。她引用马弗·卡尔森（Marvin Carlson）的先驱性著作《法国革命戏剧》（The Theatre of the French Revolution， 1966）、罗杰斯（Rodgers）与哈特（Hart）表现美国独立战争的百老汇音乐剧《亲爱的敌人》（Dearest Enemy， 1925），以及曼纽尔·米兰达（Lin-Manuel Miranda）关于美国建国元勋的大作《哈米尔顿》（Hamilton， 2015）等，来佐证国家、革命与戏剧之间的密切关系和历史渊源。
另一方面，作者对放之四海皆准的所谓“真理”保持清醒的警惕，认为“在跨文化表演研究中，人们需要注意不同社会中文化、历史、意识形态的差异，避免在运用批评话语时陷入全球化标准的陷阱。”陈小眉在每一章的开头都引用了具有中国特色和时代气息的流行歌曲，象征性地暗示了该章的主题。第一章剖析《东方红》对毛泽东的颂扬反衬了陈独秀长期以来的反面人物形象，探讨了这首著名“红歌”的诞生与传播以及和中共党史叙述之间复杂而微妙的关系;后毛泽东时代关于陈独秀的舞台演绎又和全民重唱《东方红》同步，以表达“草根群体”怀念“毛式社会主义理想”的文化内涵与历史反思。第二章引用1965年肖华根据毛泽东的七律《长征》而创作的、流传甚广的《红军不怕远征难》，阐释了从毛泽东时代到新世纪关于他的传奇生活的各种代表性文艺作品，以及从中折射出的时代特征和风貌。第三章引用《春天的故事》昭示了邓小平时代初期人们重获新生、生机勃勃的希望之旅以及其孕育的接踵而来的更复杂纠结的社会问题。
如果说上述只是形式上的“中国特色”，那么作者进一步阐述了中共领袖演绎与其他国家同类题材的差别。首先，在内容层面，与《哈米尔顿》（Hamilton， 2015）有着相似题材的中国革命音乐舞蹈史诗剧《东方红》、《中国革命之歌》、《复兴之路》，这三部作品全景式再现了中国革命几十年的宏伟景象，并且消弥了早期领导人之间的不同主张，把毛泽东和邓小平分别作为《东方红》与《中国革命之歌》、《复兴之路》中最伟大的领袖加以塑造。其次，作者又深入制度层面剖析了此类演出的根源。有关中共奠基人的表演艺术作品数量众多，其原因之一在于中国努力追求与国力相匹配的“戏剧大国”地位。戏剧表演作为一种国家行为，由高度制度化的剧团系统所掌控，从国营剧团、省市剧团到业余剧团和学生剧团，都在相应管理部门的管辖之下。这样精心建构的剧团系统使主流政治戏剧在全国范围之内能够有效运行，例如一年一度的领袖诞辰、建国、建党、建军等庆典活动为艺术家提供了施展才华的舞台。
综上所述，十年磨一剑，正是《奠基伟人的回归：舞台上的中国革命及其回响》的写照。从2000年陈小眉教授开始酝酿该书，到广泛搜集表演文本、政治史、中共党史、社会史等相关资料，再到建构理论框架并初具雏形，修改定稿，最后在哥伦比亚大学出版社杀青付梓，体现了作者治学之严谨，“板凳甘坐十年冷，文章不做半句空”。正如美国斯坦福大学东亚系教授、中国文学专家、长江学者王斑所述：“很少有学者能比陈小眉更出色地完成这一伟绩……她家庭的戏剧背景以及个人经历使她的论述既富有魅力又令人信服——这正是她学术热情和奉献精神的证明。”因此，该著作实乃中国现当代话剧史、政治文化史、大众文化史、知识分子史所中可多得的佳作，为中国表演艺术走向世界做出了重大贡献。
① Jonathan Auerbach; Russ Castronovo. The Oxford Handbook of Propaganda Studies. Oxford： Oxford University Press， 2013， p.2.
②④⑥⑨⑩?Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017， p.3; p.1; p.13; p.34; p.37; p.61.
③ Alexa Alice Joubin.“Review of Xiaomei Chen's Staging Chinese Revolution： Theatre， Film， and the Afterlives of Propaganda”. Chinese Literature Today. 7（1）， 2018， p.162.
⑤ Xiaomei Chen. Reading the Right Text： An Anthology of Contemporary Chinese Drama， Honolulu： University of Hawaii Press， 2003， p.2.
⑦ 此章中譯文节选版可参阅：陈小眉：《演绎“红色经典”：三大革命音乐舞蹈史诗及其和平回归》，冯雪峰译，《华文文学》2014年第1期。
⑧ Xiaomei Chen. Staging Chinese Revolution： Theatre， Film and the Afterlives of Propaganda. New York： Columbia University Press， 2017. back cover.
A Global Field of Vision， Performance Politics and Dramatic Art： On
Xiaomei Chen， an American Sinologists New Book， Staging Chinese
Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda
Zhang Lifen
Abstract： Professor Chen Xiaomei， a well-known sinologist in America， has recently published her new book， Staging Chinese Revolution： Theater， Film， and the Afterlives of Propaganda， a book about the mainstream performance art in the Peoples Republic of China from 1960 to 2010， covering the complicated entanglements and interactions between performance art and politics in China for half a century， discussing the unique， changing role of performance art or propaganda performance， based on political education as the main purpose， in the shaping of the history of a nation， collectives and individuals. This is a rare book in the history of modern and contemporary Chinese drama， political and cultural history， mass culture history and the history of intellectuals， making an important contribution to Chinese performance art as it moves to the rest of the world.
Keywords： Dramatic art， performance politics， Chinese revolution
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