王妍

　　摘 要：探索精神归宿和身份认同是当代华文文学的一个重要命题，为此，《扶桑》采用了多种人称混用的叙事手段，试图确立“你”之声音的独立主体性，以反拨白人关于华人形象的偏见。然而，“你”的独立性不可避免地造成对叙述者声音的否定，导致了关于扶桑形象的多重否定性建构。在“我”与“你”的复调性对话中，扶桑形象的不可解释性造成了对文本多重声音的反讽式否定，并最终只能用神话来承载扶桑无限溢出的形象，同时也导致了自我身份认同的失败。

　　关键词：镜像;否定性建构;窥视;身份制造;神话特质

　　中图分类号：I106 ?文献标识码：A ?文章编号：1006-0677（2018）6-0098-05

　　2015年，时值《扶桑》初版20周年，人民文学出版社再版了严歌苓的这部长篇小说;2016年，高晓松买下了作品的音乐剧改编权;2017年6月，相关传媒公司宣布《扶桑》将被搬上银幕。一个悲情妓女的故事能如此打动人，缘于扶桑形象的动人和人生的传奇，也离不开严歌苓如中国刺绣般精致的文笔与构思，以及其对以自身为代表的美国华人移民身份的深刻反思。华人作家努力用文字反驳当地主流文化圈对华人的单一成见的同时，也努力用文字对自我身份反复进行检验与确证。因而，小說《扶桑》在讲述叙述者借由故纸堆探索美国早期华人移民故事的同时，也穿插着叙述者对作为第五代移民的自身的探索。早期移民是作者反观自身的一面镜子，面对着100多部文献，纸页背后是相距200多年的前人，也仿佛是自身穿越时空的镜像。叙述者为了勾连起两个时代，以求与早期移民之间实现对话，小说采用了第二人称夹杂第一、第三人称的叙事结构。究竟这场跨时空的想象式对话能否让叙述者实现对早期移民真实面目的考证，以及能否深刻反思第五代移民的身份，并寻求到满意的灵魂归宿与认同，这是《扶桑》这部小说在一位风华绝代的妓女故事背后所隐含的要旨。

　　一、对话的努力与无力

　　当代学者蒲若茜分析，与初期的海外移民相比，严歌苓为代表的新移民大多并非因为饥荒、战乱、政治迫害等生存原因被逼远渡海外，新移民的漂泊“可以说是一种自我放逐……他们的苦难，多是精神的苦难，其自我放逐的过程历经千辛万苦、精神的磨难大大多于寻根的感伤和物质生活的艰难”，他们在东西方历史、文化的碰撞与交融中，“既关注双重边缘语境中海外华裔的生存与抗争，也关心在种族、文化的宏大叙事之中个人的欲望与追求。”①因此，《扶桑》的叙述者渴望的是一场深达心灵的对话，以恢复扶桑有别于白人历史学家的生硬传记，而独属于其人的活生生的灵魂。于是，叙述者复活出了“你”作为叙述接受者，“你”既是与叙述者面对面的听众，又是谈话的主体之一。小说开头，“你”是一个仿佛接受画家写生的华美模特，任由“我”指挥着站起、转身、抬头，即使是“我”一再声称“你”与其他妓女不同，赞美“你”在史书中享受着最美丽的记载，“你”是那个特别的个体，最后“我”也有些无奈和内疚地承认，其实这种对“你”的展示无异于一场妓女拍卖。如果说在小说开头部分，“你”更多地表现为一个被动的受述者，作为一名听众聆听叙述者陈述“你”的生活环境和第一印象，这一基调是缘于叙述者的倾吐欲望与叙述自信：叙述者带着对扶桑这名独特妓女的浓厚兴趣，急于将她与西方学者记录的历史相区别，叙述者有足够的把握，自己笔下的扶桑将比那160本典籍中的形象更真实。然而，叙述者在介绍自己时，态度反而不如为扶桑立传那般自信——当叙述者自认为与扶桑“之间的遥远和浑沌已稀薄，我发现你蓦然间离我这么近”②时，叙述者却弄不明白自己移民海外的缘由究竟是什么。一个连自身的目标和真实都不清楚的人，却企图弄清载于史书中的200多年前的人物的真实，小说开头暗藏的这一违和感已然包含了第五代移民反思与叩问自我的努力与无奈。

　　真正的第二人称叙述技巧中，第二人称并不能被视为一个被动的倾听者或受叙对象，若如此，第二人称将无异于第三人称;第二人称也不能被完全等同于叙述者的内心独白，若如此，第二人称将成为第一人称的陌生化翻版。“真正的第二人称叙事是用‘你来充当主人公的小说。这类小说中的‘你也存在一定意义上的主体分裂，一个是行动者‘你，一个是听故事的‘你”。③受述者“你”既是演员，又要充当自己作为主角的这场戏的观众，因此，单纯被动地听是不够的，“你”需要用自己的行动说话。为了显示“你”独立的主体性，小说采用了不同人称混夹叙事的手段。在与扶桑紧密相关的情节叙事中，往往在一段叙事者主导的第三人称客观叙述之后，紧跟着第二人称的“你”对同样情节加以重新叙述。例如洋人火烧唐人街一段，先是克里斯第三人称视角下对整体场面的客观性描写，然后是对比之下，“你”对这一事件略带好奇，但更多是不解的目光与坦然的态度。“你”清闲地吹着萧，背景是窗外越来越混乱的火光，而“我”则在忙着向“你”科普白人与华人间永恒的仇恨以及集体非理性的破坏欲相关的知识，“你”却像是个上课不认真的小学生开着小差，偶尔向“我”看一眼仿佛寻问“我”是否知道接下来到底会发生什么事。三种人称的混杂突显了“你”存在的独立性，甚至在作为叙事者的“我”让“你”不要看窗外时却偏要看，在“我”向“你”渲染仇恨时“你”却把萧吹得“空空荡荡”，反倒是听得“我”“心事满腹”。④小说以“你”脱离叙述者“我”的控制为代价，以追求扶桑的主体性，并呈现出第三人称客观叙事、叙述者观点和第二人称感受并置，且时而出现冲突的复调局面。

　　在小说的前半部分，这种代价并不明显，叙述者以其特有的叙事自信控制着节奏，叙述者依仗着160本典籍以及时代的优势，知道“你”所不知道的信息，例如：“你并不知道你被洋人史学家们记载下来……是作为最美丽的一位中国妓女被记载的。”⑤“你”所不知道的很多关于自己的事，“我”却知道，“我”甚至连妓女们有多少种叫卖方式也一清二楚，并且“我”时不时地如考证主义者般呈列着这些信息以显示“我”在全知方面的优势：“你”不知道历史上有多少白种男童曾在唐人街堕落，“我”说：“让我来告诉你这是怎样的奇观”;⑥“你”不知道克里斯为“你”迷失的那一刻发生了什么，“我”以一个老练女人的身份“告诉你：每个女人都有最美丽的刹那”;⑦“你”不认识阿丁何人，还得问“我”，而“我”则因掌握着一丘史书，自然知道的比“你”多;扶桑为克里斯魂牵梦萦时，“我”说：“让我告诉你你心里这份不适是什么，就是我们这些人一听就哈哈大笑的‘爱”。⑧然而随着扶桑故事的发展，“我”的自信渐渐消弱，在扶桑彻底陷入对克里斯的爱恋时，“我”一边愤愤地告诉“你”，爱情只不过是谎言，一边恍然大悟般地反省：“而我又懂什么？我在这里指手划脚，也许我什么也不知道……我甚至不能分析和解释当代人和我自己。”⑨于是只得放任“你”自行选择。当扶桑与刑场上的大勇举行婚礼时，总是跪着的扶桑这次却站着，“我”终于不得不坦白：“我越来越发现我不了解你。”“我”根据160本典籍所做的每一步推测，都被不断推翻，“你现在的安泰，以及你将对克里斯和大勇做的，使人再次陷入了对你深沉的困惑。你的笑让我怀疑我从始至终对你的无知。”⑩这是这本小说的结局，“我”带着解谜的初衷，发誓要还原扶桑一个真实的面目以反驳白人学者，“我”企图将“你”复活为一个生动的个体，却最终把“你”遗失在更深的谜中，包括“你”的最终归宿，对此“我”因一无所知而充满无力感，只能尝试着作一些自娱自乐的虚构，想象年老的“你”的种种结局，聊以自慰。

　　二、自我否定的镜像式反讽

　　在小说中，从看似全知的“我”轉向具有相对独立性的“你”，聚焦的范围时宽时窄地不断变换，叙事线条弯曲、颤抖，不同的声音争抢着主导意识，“我”的声音被迫中断、分裂、转让给别的声音，以至于叙述者的主体意识都变得模糊暧昧起来。叙事焦点的分裂和转移，借用希利斯·米勒的比喻，不同人称的重叠和置换，就像原本单一焦点的圆形叙事转变成双重焦点的椭圆形叙事，读者需要不断地在生产语言的叙述者声音与叙述者使之生产语言的人物之间转换。之所以说是“叙述者使之生产语言”，是因为“我”虽然在寻求与“你”的对话，但存在于典籍之中的“你”终还是沉默的，“你”不得不借由“我”的声音来表现自己。一方面，叙述者渴望与“你”进行对话，让“你”发声展现自我，“我”需要这样的“你”来证明“我”的信念，即证明史书记载的可笑;另一方面，“你”却不得不依赖于“我”，“我”是在让一个附身于“我”的遥远幽灵借“我”之口说话。叙述者的信念有赖于扶桑，而扶桑的存在依赖于叙述者，二者虽然互为依赖，缺一不可，这场对话却充满了不和谐和动荡——

　　“我”是一个精神羁旅的第五代移民，“我们”这代人往往为了金钱名利等遗忘了灵魂，也因此，“我”通过白人的典籍来复活一个“我”认为真正有灵魂的华人女性形象，以此企图为自己乃至几代华人找到情感和精神真正的本质和归宿。然而悖论由此产生：为了让这个女性形象如“我”所愿地能够独一无二地存在，能够否定白人史录的片面和当代华人的空虚，“我”不得不让“你”来否定“我”自己。“我”不得不否定自己的原因，细分起来有三个层面：从身份上而言，叙述者是第五代移民，一个“我”想否定的空虚的一代;从素材内容上而言，叙述者写下小说的材料来源恰是其想否定的白人史录;从叙事技巧上而言，如上一节所分析，“我”必须让“你”的声音出乎“我”的意料并脱离“我”的控制，以显示“你”独立的主体性。由此可见，只有“我”的声音不断遭遇“你”的否定，“我”的信念才能实现。在这个椭圆形叙事的双重焦点中，其中一个焦点的存在意义表现为对另一个焦点的持久性否定。扶桑的形象正因此充满了反讽的色彩，她被史书言说却否定史书，她被“我”言说却否定了“我”，扶桑总是表现为对任何一种声音的溢出，她的真实在于她难以被把握。小说中，“我”其实充分意识到了这一点，所以当“你”瞪着“我”要“我”把“你”的感觉表达出来时，“我”有些无奈地承认：“反正写不对可以涂掉，再来。”当“你”否定：“事情不是你想象的……”“我”则坦然接受：“不对吗？我们重来——”于是“我”陷入了写写涂涂的重复中，每一次的重复叙述都是对“我”的质问和否定，就像是苏格拉底式反讽中对命题永远没有结果的反诘和推翻，只有这般才能接近扶桑的真实，反讽的力量让对话结构处于不稳定和未完结的状态。

　　对“我”的否定从文本上来看是源于“你”的声音，但因为“你”本质上是由“我”之口来发声的，因而文本最终表现为“我”的自我否定。小说采用第二人称对话以寻求精神信念与情感认同的努力却陷入了自我反讽的窘境。不同于作者独白式的小说，以作者声音为中心的文本，作品的主旨最终将会回归作者，回归代表着某个阶层、某种话语的作者主体位置。而在双重焦点的文本中，“我”则努力在自身之外寻求自身的本质，却会不可避免地造成双重权威，每个声音都以另一个为自身之源，失去对方，自身也就失去了存在的价值。“我”在自己面前树立起反躬自省的镜子，200年前的扶桑成为理想化华人的镜像，扶桑寄托了“我”所有的情感与希望，但正如米勒所说：“当我在镜中寻找自己的面像时，镜中空洞无物，抑或我看到的面孔比我自己的更为本源。”比“我”更完美地代表了华人本质的扶桑实际上是“我”想要自己看到的镜像，这个镜像的存在形式即是对“我”纯粹的反讽，它究其本质却是无物，是借“我”之口说出的属于“我”的想象，正因此，它可以比“我”自己更为本源。这种双声镜像式的复调性对话，正如同巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基笔下的地下室主人在想象中与他人对话时打的比方，地下室主人仿佛在他人意识的镜子里观照自己，看到的是自己形象在镜子里的折射，并且这个他人的镜子式的意识也是自己的想象。“我”想要借由扶桑看到“我”所希望看到的华人形象，她代表了“我”所期待的不同于白人偏见和第五代移民的华人应有的形象，而为了在最后能得到关于自我的更加公正更加理想的结论，这种镜像的互相反射过程实则只能表现为一个不断否定的反讽过程：扶桑的形象是叙述者通过自我的反讽式参照来建构的，这一否定性的建构将难以得出肯定性的人物雕塑，而只能虚化为一个亦神亦幻的镜像。在这场“我”与“你”的对话中，一个意识对另一个意识加以镜像式注视，那么这种注视就变成一种不在场的注视，文本的两个焦点中的一个就会变成虚设的，那么想要借由这个虚设的否定性的点建构自我身份的努力也终将走向一个否定性的结论——椭圆形的文本转而变成了焦点虚设的双曲线，进而又变成抛物线。文本中的声音不仅无法像作者独白式作品那样回归一个稳定的主体位置，反而被抛置在虚空之中，扶桑反讽性的形象不属于任何单一的或双重的声音，她悬置了任何意义线条和意义中心，而叙述者企图依靠她建构的自我意识和身份，也表现出“不能完结、无法完结、永无结果的特性。”

　　三、超越窥视与认同的无知

　　当既有的文化与新的生存方式出现剧烈的碰撞动荡，且饥饿、战乱与迫害不再成为悬顶之剑时，关于文化身份的思考就成了一种萦绕不去的困惑和宿命，这是第五代移民精神漂泊的表现。英国学者乔治·拉伦分析：“只要不同文化的碰撞中存在着冲突和不对称，文化身份的问题就会出现”，与此同时，“文化自我的界定总包含着对‘他者的价值、特性、生活方式的区分”。因而，不同民族、不同文化的个体，会主动或被动地挖掘出属于自己的社会历史和思想文化资源甚至是想象，来建构主体以寻求平等对话的可能性。这种身份焦虑状态下对主体的建构往往通过一种对西方话语的反拨作为手段，用与西方主流视角截然相反的话语重新书写，以悲壮的姿态寻求文化突围，例如《扶桑》中描写大勇形象和广场上两帮人马为了扶桑发生的血斗，都是对白人印象中孱弱敦厚的中国人形象的极端扭转，让原本处于阴面的华人性格转入与之对立的阳面。然而，这种反向的书写在反转话语的同时，却不免重复了西方话语深层的二元思维，是用一种视角的对立取代了另一种视角的对立。因此，《扶桑》中对大勇乃至大多数华人的描写，或呈现出模糊的群像，或因极端的反转而表现出类似江湖情仇气息的传奇色彩，这种传奇色彩勾起了潜藏于中国民间文化深处的集体本能认同感。

　　劳拉·巴尔维在其著名的文本《视觉快感与叙事电影》中分析人的观影快感时，借用了弗洛伊德的性心理学和拉康的镜像理论，提出关于观影快感的两大动机：其一是窥视欲，即“观看以另一个人作为性刺激的对象所获得的快感”;其二是认同，“是由自恋和自我的构成发展而来的，它来自于对所看到影像的认同。”马丁·柯里将这一影视理论引入小说叙事中来分析身份的制造，他称：“叙事是制造身份和意识形态主体的方法之一，”并且这一“身份的制造并非一种单一的原创性的事情而是一个重复的过程。”叙事这一非原创性的重复制造身份的功能，允许《扶桑》的叙述者从故纸堆中选择遥远年代的人物，用另一种传奇性话语加以重新书写，为华人移民提供可选择性的身份，这种身份显得更为健康、阳刚、有力量，就像孩子从镜中反射出的自我影像中获得快感，他从镜子中识别的影像被想象为对自己身体的真实反映，且想象的镜像自我比体验到的自己更加完美，这一过程是对自我构成极为关键的认同阶段。与此同时，《扶桑》中也明显地包含着窥视动机：小说中不乏对新奇神秘的唐人街景象、中国女人的三寸金莲、武林神功飞刀术的渲染，仿佛模仿白人带着猎奇的陌生化视角，重复了西方那套充满优越性的东方印象。这便是叙事快感的窥视动机，这一满足感不仅来自于西方对东方作为对象化他者的想象式观看，也来自于当代中国人对早期移民传奇性命运的奇观性想象。

　　然而，文本并没有一味地满足这两大快感动机，正如同大勇那手声名远播，乃至被神化的飞刀绝技，只是个摆设，而这一绝技之所以能被传奇化乃至神化，正因为它从未被展现过。小说中的这一情节颇具反讽效果，令白人恐惧、华人自豪的神勇本领，却被证明为虚无，而其力量的来源恰是因为它的虚无，窥视欲与认同感在这里因为反讽而受到了阻碍。在关于扶桑形象的建构上，这两者则受到更多的阻碍。这种阻碍来源于扶桑愚智般的无知，以及叙述者与扶桑寻求对话却备感无力的结局。如果说文本对大勇等形象的建构，大量运用了传奇性话语，在建构扶桑时则更多地将其神化了，在终究无法用常人的情理来解释扶桑后，叙述者从扶桑身上归纳出源于史前的混沌特质。关于神话，它一方面是极端完美的象征，或代表了某种根植于集体无意识中的意识形态，另一方面也如同米勒的分析：“任何神话都产生于混沌，而且神话所命名的、代表的、象征的或者是寓言化的，都是混沌。”扶桑“地母”或“女神”地位的确立，与其说缘于她极端的完美，不如说正缘于她的混沌般的不可解释性和叙述者对她的无知。对于扶桑的双重否定性建构，致使其形象表现出超越任何固定话语的无限增殖，而这种增殖在破坏有关扶桑的稳定形象的同时，也破坏了自我认同的努力，有关固定自我的概念受到双重乃至多重否定的质疑，“自我变得颤动不定，模棱两可，具有反讽性。这样的自我不是一个发出语言的单一意识。在自我之外的旅程成了一个永无终点的漫游过程，对任何可叙述的单一生活线条都构成了永恒的悬置。”无论是扶桑还是自我，都无法被确立在任何一个稳定的主体位置上，而只有“神”这一概念才能承载一个无限增殖的形象。因此，当叙述者面对镜像想象扶桑，当“我”为了获取或者证实自己的本质性而复制镜中这一脸像时，同时也就将自己非人格化了，“我”想象的华人身份被升华为神，而对于神的终极无知也将必然导致自我认同的失敗。正因此，米勒总结，当“神话”一词表现出“双重性或困惑”时，“这也是它们体现出对理性及辩证思维的威胁的方式”。作为地母女神的扶桑，以其鸿蒙之力，不仅解构了西方关于东方的窥视性想象，也解构了东方关于自我的认同话语，乃因她身上的神话特质根本上是对思维和理性的挑衅。

　　严歌芩的《扶桑》用反讽式的否定，构建出扶桑既崇高又充满谜团的民族形象，这一形象的崇高感恰来自于其原始混沌般的无知状态。文本对扶桑形象的否定式建构和认同的受挫实际暗示着关于身份认同话语本身的悖论性：认同产生于本族文化遭遇碰撞和伤害的状态下对文化的区别式反思，反思则意味着将原本与语境浑然一体的文化视为客体，那么自我和文化便脱离其自在自为的语境，在与他者进行对照分析的过程中被对象化了，二元思维潜在地开始发挥作用。如何在华文文学中让追寻身份的主题既能避免二元式话语，又不落入彻底的虚无主义，这是小说《扶桑》所尝试解决的困难，也是一个耐人思索的永恒命题。

　　① 蒲若茜：《多元异质的文学再现》，花城出版社2016年版，第23页。

　　②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩ 严歌苓：《扶桑》，中国华侨出版社1996年版，第3页;第153页;第3页;第11页;第12页;第93页;第139页;第193页;第139页。

　　③ 李森：《“缺席”的第二人称——兼谈叙事人称的逻辑结构与文化意义》，《文艺理论研究》2010年第4期。

　　[美]J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第163页;第164页;第170页;第168页。

　　[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，钱中文编，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第69页;第69页。

　　[英]乔治·拉伦：《意识形态与文化身份：现代性和第三世界的在场》，戴从容译，上海教育出版社2005年版，第194页。

　　[英]劳拉·巴尔维：《视觉快感与叙事电影》，《珞珈艺术评论（第二辑）》，金虎译，周传基校，武汉大学出版社2006年版，第148页。

　　[英]马丁·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第37页。

　　[美]J.希利斯·米勒：《J.希利斯·米勒文集》，王逢振、周敏主编，中国社会科学出版社2006年版，第295页，第326页。

　　（责任编辑：黄洁玲）