陈昭瑛

　　摘 要：文章试图从两个方面探讨《亚细亚的孤儿》中的儒家思想，一是从主题思想方面，分析儒家思想与孤儿意识、台湾人意识的关系；二是从小说艺术的方面，说明在吴浊流笔下，儒家思想如何成为人物塑造、情节转变、气氛营造、以及建筑空间的描写等等小说要素中的有机构成部分。

　　关键词：吴浊流；《亚细亚的孤儿》；儒家思想

　　中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）5-0056-10

　　吴浊流是一位汉诗人、小说家、散文家，一位毕生贡献于台湾文学的作家，他从未自称或被视为儒家或儒家学者，但由于在中国古典文学中浸润很深，受到儒家诗学的潜移默化，他有时也被认为是深受儒家思想的影响，甚至被视为“信仰儒家”。如叶石涛在《怀念吴老》就提到吴浊流是个“信仰儒家思想的旧式自由主义者。”（叶石涛自己解释“旧式自由主义是还没同社会主义结合的那种自由主义。”）①叶石涛并没有从负面角度来理解吴浊流的“儒家信仰”，反而把它联系于吴浊流之“对于‘殖民者有根深蒂固的抵抗精神”，他的“强烈的民族意识”、“爱乡保土的精神”，他的“择善固执地为台湾文学殉死的决心”，他的“风骨凛然有时为真理而反对到底的大无畏精神”、“不妥协的浩然气魄。”②

　　光复后的日语作家黄灵芝则从负面角度理解吴浊流的“儒家信仰”：“他是一位唐诗的信奉者，也可以说是唐诗的追随者。可是我一向怀疑唐诗的诗性不高……吴先生说是诗人或文艺家，倒不如说是受过儒家思想熏陶的读书人。”③陈映真也从负面角度看儒家思想对《亚细亚的孤儿》中的主角胡太明的影响，认为“儒家的‘中庸思想……使他一生大部分的时间，在时代的狂飙中长久扮演着一个摇摆、苦闷而‘优柔不断的角色。”④显然陈映真对儒家思想的理解不足，他虽然敏锐地指出《亚细亚的孤儿》所揭示的“历史教训”是“孤儿意识的克服”，却未能看出儒家思想正是最后促使胡太明克服其“孤儿意识”的最大精神动力。

　　本文试图从两个方面探讨《亚细亚的孤儿》中的儒家思想，一是从主题思想方面，分析儒家思想与孤儿意识、台湾人意识的关系；二是从小说艺术的方面，说明在吴浊流笔下，儒家思想如何成为人物塑造、情节转变、气氛营造、以及建筑空间的描写等等小说要素中的有机构成部分。

　　一、吴浊流的汉学生涯

　　吴浊流于1900年生于新竹新埔的一个富有的客家人地主家庭，他曾回忆：“我的住家是大庙形的建筑，在村子里，除了庙宇之外，没有第二家这样的民房。在我出生的时候，正厅三间早已被日军烧毁。这三间是奉祀祖先的地方，却成了废墟。”⑤这个大厅后来重建，并成为吴浊流所塑造的《亚细亚的孤儿》中最重要的精神空间——“胡家大厅”的原型。另一方面，新埔南方的北埔是割台初期抗日极激烈的客家人地区，当时有当地大族姜头家之子姜绍祖带领抗日义军，姜绍祖殉难时才二十一岁。吴浊流对新竹客家人的抗日历史至为关心，至死仍萦怀不忘，他在回忆录《无花果》第一章便是记录长辈的抗日故事，在死前一个月他还在写《北埔事件抗日烈士蔡清琳》。可以说，吴浊流终其一生都没有脱离客家人以儒教传家的精神以及客家人抗日的传统。

　　因为父亲是中医，忙于看诊，母亲既要料理农事，又要照顾家务及弟妹，所以吴浊流从四岁开始便跟着祖父住，祖父是个读书人，汉学修养很好，年轻时曾为了救全族人冒死去见日军，⑥吴浊流说他当时是抱着“杀身成仁”的悲怀，⑦不过祖父的余生则倾向道家无为自然的人生境界，“私淑陶渊明，乐其余生。”⑧这位祖父成为《亚细亚的孤儿》中胡太明祖父胡老先生的原型。

　　吴浊流在十一岁时（1910）入新埔公学校，当时级任老师是林焕文（作家林海音的父亲），他善书法，常在中午时间给人写字，教吴浊流磨墨拉纸，有一天还在他的习字帖写下王勃的诗：“滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞；画栋朝飞南浦云，朱帘暮卷西山雨；闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋；阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”吴浊流回忆道：“我拿回家里，祖父看了称赞不已，将天才诗人王勃稚龄做《滕王阁序》的故事说给我听，但我幼稚的头脑未能了解此首诗意，只感觉它非常壮丽。”⑨“壮丽”应该便是中国古诗给吴浊流的第一个印象。

　　吴浊流在新埔公学校遇到的第二位汉学老师是詹际清，是位秀才，担任吴浊流“汉文”一科的老师，吴浊流回忆：“詹秀才照书房的教法，非常严格，手执教鞭铁面无私地对暗诵不来的学生，无论大小一律鞭打。”并在课本外，加教《朱子家训》、《昔时贤文》、《指南尺牍》，这段日子奠定了吴浊流的汉学基础。⑩

　　在二十岁左右任教于新埔分校时，吴浊流“最喜欢的是老庄哲学”，不久因受新文化运动的冲击，吴浊流反省：“老庄哲学不过是一时的鸦片罢了”，他“并不是因此而得到安心立命。”二十三岁（1922）因写一文《学校与自治》被指为思想过激，被调往偏僻的四湖公学校，他把当时“不能忍受的寂寞”和对日本殖民的“愤慨”化作一首《咏绿鹦鹉》：“性慧多机振绿衣，能言识主羽禽稀；举头宫阙重重锁，回首陇山事事非。”这首诗的后二联，未录于《无花果》，但见于其他文章，末两联是：“旧侣飘零难独舞，翠襟捐尽欲孤飞，时来幸有开笼日，莫作寻常青鸟归。”他并解释是以咏物表现“内心的苦闷”。此诗已显示吴浊流不再能安于道家恬然自适的境界，而透露了屈原式的“不遇”情怀。

　　一九二七年，苗栗一带旧诗人成立栗社，有一百四十多位旧诗人加入，吴浊流是其中的一位，这件事在他的回忆性文章一再提及，他认为诗社具有砥砺汉节的作用，他说：“我入栗社之后，才知旧读书人另有气节，渐觉他们的骨子里，汉节凛然。”诗社中有一九一四年参与罗福星苗栗革命被日本人判刑九年的吴雅斋，也有写下“夷齐饿死原甘饿，耻把周家粟疗饥”的刘云石，都是吴浊流敬爱的前辈。

　　就艺术性的锤炼，吴浊流作诗的态度非常认真，常是字斟句酌，反复推敲，他曾自述《玄武湖即景》一诗的“妬”字想了整整三个月，这首诗后来亦收于《亚细亚的孤儿》，作为胡太明和妻子淑春婚前出游时的一首即兴诗，诗如下：“万缕千丝浅绿宜，长堤湖畔立多时；那知姊妹谈何事，顾影相怜‘妬柳枝。”吴浊流对作诗，可以说到了沈迷的地步，如他自己所言是“耽醉此道”。

　　吴浊流的汉学生涯以汉诗为归宿，而他的诗观倾向儒家。基本上，他认为汉诗可以“养浩然之气”，也必须体现民族精神、民族特性。

　　吴浊流在《汉诗须要革新》指出日本人重汉诗，正因为日本的诗词缺少“汉诗的气魄”，“所以，他们在狂歌、剑舞、悲愤、慷慨等时，所吟唱的都是汉诗。”因此他主张应以汉诗鼓励青年，“以养浩然之气”。他痛责当日本人以汉诗来培养国民精神时，“我们本国却是相反地还有人骂做汉诗是走死路。”“养浩然之气”的说法是从学诗、读诗的方面，也就是从诗的教化作用着眼的；若从诗人的创作及作品的本体层次来看，吴浊流特别强调“诗魂”、“民族性”。

　　在《诗魂醒吧！再论中国的诗》，吴浊流批评“现在的汉诗人，没有诗魂，欠缺绝对自由的心境，不能超越名利，没有真的灵感，没有生命。”甚至“歌功颂德”、“拍死人的马屁”。可见“诗魂”就诗人而言是指诗人的人格，吴浊流说“不可抹杀汉诗重人格、重个性的优美传统。”这是强调汉诗有儒家“为己之学”的风骨。就整体的汉诗而言，“诗魂”是指汉民族表现于诗歌中的民族精神。吴浊流说：“中国的文学是中国民族独创的，其宝贵在此，其特质也在此。”“汉诗是中国文学之结晶，有传统，有精义，有灵魂，有血液，有骨髓，可与民族共存荣。”他又说：“汉诗具有固有文化的特色，是汉民族最高智慧的表现，实非近代文明所能轻易望及的。”

　　吴浊流认为汉诗的一个极重要的特点，“是由文字上来的感觉”，因汉字是字字都有其音、义，外国文字则数音才能表出一个字义，相较之下，汉诗在音律、对仗的安排上较方便，所以是“越简洁越有深意，越有妙味。”吴浊流对汉诗与汉字之关系的了解相当深入。虽然吴浊流一生写了二千首汉诗，《台湾文艺》在新诗奖以外也设了汉诗奖，他始终都对年轻人不学汉诗，“汉诗日渐没落”，感到“痛心”。但他并不认为新诗要固守旧的形式格律，他提出一个新的概念，叫“文化格律”，他认为新诗若缺乏“中国固有文化格律”，将流于外国文学的模仿。什么是“固有文化格律”？“不是指固有形式、固有定型”，而是“固有文化的传统和风格，详言之，不可丢弃汉诗的灵魂和哲学的奥妙的意境及典雅的措词，也不可抹杀汉诗重人格、重个性的优美传统。”他再三强调“中国人应有中国人的诗”。

　　他反省汉诗受到轻视、否定，是“五四运动的副作用”，他批判五四运动“打倒孔家店”的主张，认为孔子的政治思想或有不合时代之处，但是“孔子的个人伦理及个人道德，千秋不悖，万载不变，应该保存的。”在吴浊流的观念里，孔子的“为己之学”及孟子“养浩然之气”的思想正是他所谓“重人格、重个性的汉诗传统”的精神来源。这种重个人人格的思想不仅是他终生不移的写作信念，也是他在塑造“胡太明”这个典型人物的最重要的凭借，因此不透过对吴浊流汉学生涯的探索，不了解他对儒学的体会，就无法深入“胡太明”这个人物的创造过程。

　　二、胡太明的启蒙导师：彭秀才和胡老人

　　在胡太明的汉学生涯中，影响他最深的便是书院的教师彭秀才和爷爷胡老先生。小说的开始是爷爷牵着九岁胡太明的手往彭秀才的云梯书院受教的一段路程，吴浊流以“苦楝花开的阳春三月”来烘托胡太明汉学生涯的早晨；他对彭秀才的儒生形象更是描摹生动，因为不认同日本人的统治而过着隐居生活的彭秀才以教书、吸鸦片、养兰花菊花，度其余生。他的房间的正面墙上“挂着一张孔子的画像，线香冒着一缕缕的青烟”（5页），表示他每日对孔子上香膜拜。他和胡老人是同窗，在谈话中，他常用“斯文扫地”、“吾道衰微”的话，“大叹其圣学没落”。（6页）当他听到九岁的胡太明念出原乡唐山的地址就非常高兴。（6页）作为一个怀才不遇的儒生，彭秀才的造型既写实又传神：“彭先生因为吸鸦片的关系，早晨起身极早，天还没有亮，就可以听到他‘呼噜呼噜吸水烟的声音了，那声音停止以后，接着房门便‘呀地一声打开了。寄宿生一听到这种讯号，便起身去帮助他种花草，彭先生这才把蚊帐似的长袍下襟塞在腰间走下台阶来。”（页8）“蚊帐似的长袍”生动的传达了一个九岁孩童对老师长袍的印象。

　　彭秀才的思想也表现在他写的春联，在向胡家拜年时，彭秀才和胡老人互夸对方的春联，而两人所写的春联分别代表儒道两种不同的观点。胡老人的春联是“一庭鸡犬绕仙境，满径烟霞淡俗缘。”彭秀才称赞其“脱俗”、“达观”；彭秀才的春联是：

　　大树不沾新雨露，云梯仍守旧家风。

　　胡老人称其“大有伯夷叔齐的气派”，却也担心云梯书院的旧家风能否守得住，彭秀才黯然道，如书院被封闭，“汉学便要沦亡了！”（11-12页）这一段描写除了有“明志”作用，也为新年的喜乐染上了一层感伤的气氛。而“大树”与“新雨露”的象征意涵十分丰富，值得玩味。“大树”指根基深厚的中国文化，“新雨露”指日本人笼络台湾旧读书人的措施，如在书院加教日文即给予补助或聘为公学校的汉文教师。但日人对不肯妥协的读书人，仍采高压手段，除了广设公学校，劝说读书人家庭送子女入学，也要求书院提供学生家长名册，以吓阻这些崇尚汉学的父母。在胡太明入学时，云梯书院便只有三、四十个学生，并在逐渐减少之中，但彭秀才“听其自然，并无慌张的神色，……依然安贫乐道地吟咏着陶渊明的《归去来辞》。”（16页）他拒绝了公学校汉文教师的聘请，在云梯书院难以为继时，“接受番界附近某书房的聘请”。（16页）从此胡太明只好由祖父接回家中，“亲自讲授四书五经”。（16页）最后仍挡不住潮流，入了公学校。

　　几年后，当胡太明已自师范学校毕业并成为公学校的老师，胡老人接到彭秀才的讣闻，爷爷已年迈，要太明代他去彭秀才的书院吊丧，彭秀才这一近“番界”的书院仍名“云梯”。吴浊流以感伤的笔调刻画胡太明与彭秀才的最后一次相会：

　　太明到达那以熟悉的笔迹题着“云梯书院”匾额的破屋时，已快近黄昏了。以这样一块荒凉、僻静的地方，作为终生献身于礼教的彭秀才安息之所，似乎未免太寂寞些。

　　但葬礼仍相当热闹，送葬的人有彭秀才的遗族和门生。这时候的胡太明虽然有感于彭秀才一生的志业，但更愿迎向自己的新时代，他想彭秀才的死“也许就是时代幻灭的象征”，“但我也有我自己的时代”。离开葬礼的胡太明“宛如一个古代的亡魂，从木乃伊的躯壳中遁逃出来似的。……当他从瞑想中苏醒过来的时候，只听见车声辘辘，板车已驶过牛斗口。它穿过一条街道，两旁的景物风驰电掣般地向身后飞奔而过。”（56-57页）吴浊流以内心独白和景物描写的穿插交织，刻画胡太明向旧时代的告别，那从太明身后飞去的两旁景物正是以彭秀才为灵魂人物的旧时代的象征。

　　如果彭秀才的死是书院教育沦亡的象征，则胡老人的死便是家族伦理式微的隐喻。胡老人的角色功能除了代表当时倾向道家的知识分子的典型，也代表客家人重家庭伦理的传统。他个人的生活态度虽然倾向道家，但他对胡太明的教育重点则是儒家，他的儒道并重正说明了传统读书人总是优游于儒道之间。他在胡太明从书院回家过寒假时，“得意地为他讲解‘大学之道在明德，又把自己的经历讲给他听。”（10页）他拒绝送太明入日人设的公学校，理由是“无论时势怎样，学校里都学不到四书五经了！”（13页）他排斥西洋文化，他认为日本文化不过是西洋文化的一个小支流罢了。“胡老人心目中所憧憬着的是，春秋大义、孔孟遗教、汉唐文章和宋明理学等辉煌的中国古代文化，因此总想把这些文化留传给子孙。”（14页）但胡太明幼小的心灵也感觉到时代变了，“不明白胡老人为什么还要他读经书？”（17页）后来在一位具有汉学修养的学校教员的劝说下，胡老人才终于同意让太明入公学校就读。（18页）

　　对胡太明而言，胡老人是最亲近的汉学老师；对胡家而言，胡老人则是家族的最高代表，因受族人的爱戴信任，而担任胡氏祭祀公产的管理人。由于家族中出了一个亲日并在律师事务所任翻译的胡志达，煽动族人向胡老人要求分配祭祀公产，造成胡老人一病不起。老人面对族人的要求，自责“德行浅薄”，不宜再任管理人，胡家为此事举行了一次祭祀仪式，“这份经过悠久岁月与历代祖先共同留传下来的公产，眼见就要废弃于一旦。”众人在仪式中也不免感到沈痛。“爷爷更在祖先面前为自己的无德请罪”，“但在仪式完毕，众人散出的时候，爷爷因悲伤过度，几至无法举步。”村中立刻传遍这个不幸事件，不久爷爷便因小恙而不起。爷爷的死使太明“感到无限的空虚。”（86-89页）

　　胡老人因感于家族伦理的解体而悲伤至死，他的死更象征着儒家家庭的支柱的倒塌。在胡太明心中，亲手抚养他长大，与他朝夕相处的爷爷的过世则唤醒了他得自爷爷的汉学教育的回忆，也加深了他对汉学的认同，并在失去爷爷的心灵寂寞中听见“大陆的呼声”。吴浊流把胡老人的死安放于情节转变的关键。爷爷死后，太明在乡间已没有任何谈友，他以整理爷爷留下的书籍打发时间，当他看到爷爷最喜欢的老庄、陶渊明诗集中处处有他批阅过的痕迹，“不觉心神为之向往”，感到“爷爷的心似乎还活在那些书籍中。”（106页）

　　紧接着祭祀公产的分产事件的是胡家祖坟遭日人强行辟为蔗田。一连串的打击，使胡太明“编织了一个横渡隔海大陆的幻梦”（108页），并因一个偶然的机缘而实现了。对胡太明而言，去大陆不仅寄托着脱离困境、寻求发展的希望，更含有在斯土斯民印证他得自彭秀才、胡老人的中国文化修养的用意。胡老人的死加深了太明对中国大陆的向往。

　　三、胡太明生命中的两个儒学空间：

　　云梯书院和胡家大厅

　　在小说中，吴浊流通过对两个儒学空间的描写，来烘托彭秀才和胡老人这两个旧时代的人物，并通过空间中的气氛营造来增加小说的艺术感染力；另一方面，这两个空间也是胡太明生命中最重要的代表儒学的精神空间，这空间在岁月中的变化也象征着儒学命运的兴衰。

　　在太明九岁初次到云梯书院时，书院位于庙宇的一栋房屋，面对有榕树的广场，当时“老人带着太明向这所古老的建筑物走去”（页4）这栋老建筑在来年的春节贴了“大树不沾新雨露，云梯仍守旧家风”的春联，春联是抬头可以天天看见、提醒自己的座右铭。建筑物上有龙飞凤舞的诗词以寄托建物主人的志向，更是中国建筑的一大特色。彭秀才的房间是个颓废老书生的书房：

　　室隅有一张大床，床上摆着四方的烟盘，烟盘上封灯闪着黯淡的火光，那昏暗的灯光凄厉地照耀着烟枪、烟盒、烟挑等杂乱无章的鸦片用具，和横躺在旁边的一个瘦骨嶙峋的老人。床前桌上堆满了书籍，还有一个插着几支朱笔的笔筒。……正面墙上挂着一张孔子的画像，线香冒着一缕缕的青烟。（4-5页）

　　他没有察觉有人进来，当胡老人走到床边喊他，他才惊醒似的，“用意外而有力的声调说：‘哦，胡先生！久违久违！”并“一骨碌从床上爬起来，整整仪容，又向隔壁的教室望了一眼，大声地申叱两句，顽童们的喧嚣声顿时沈寂下来。”（5页）这一段是描写彭秀才的出场，可谓活灵活现，吴浊流通过书房的描写、神态的描写，使彭秀才成为一个令人印象深刻的人物，吴浊流还写到胡太明入屋是“从明亮的户外走进晦暗的屋内”（4页），暗示着彭秀才的世界与外面世界的对比，以及儒学在日人统治下的黯淡前途。在这一段，对建筑空间的描写成为塑造彭秀才这个人物的必要过程。

　　胡太明在参加彭秀才葬礼时，又一次来到彭秀才任教的书院，但这书院虽也名为“云梯”，却破败许多。吴浊流写道：“太明在破屋门前伫立片刻，面对那熟悉的字迹，不禁感慨万千。”（56页）“那熟悉的字迹”正是彭秀才手书的“云梯书院”匾额。这破屋所象征的没落旧学使胡太明产生逃避的念头，这破屋也带出太明在新旧文化之间矛盾挣扎的心情。

　　小说中更重要的儒学空间是胡家大厅。这个大厅的第一个灵魂人物是胡老人，第二个是胡太明。这个大厅是以吴浊流老家的大厅为原型的，吴浊流对这个大厅多次着墨，并赋予它非常丰富的思想内涵，最重要的是这个大厅是小说最后胡太明佯狂演出的舞台。

　　小说中的“大厅”或《台湾连翘》提到的被日军烧毁的祭祀祖先的“正厅”，也就是“堂”。“堂”是中国住宅最具有文化精神的空间。王镇华对“堂”的文化内涵的阐释非常深刻：

　　它（堂）是一个家庭面对天地、祖宗、文化的地方。如堂前的庭是一块地，上头有天，是天地的象征，堂即正正的面对它；堂上“历代某氏祖宗牌位”的神主牌，在通俗祭礼是祖先的象征，在礼制的本义则是文化的象征。……因此，堂是天地的空间、渊源流长的时间以及文化的无限三者的交点；一家之主站在那里，代表的不只是自己，面对的也不只是家人、客人；那是一个代表“整体”的空间。每家有了这样一个空间，举凡婚丧喜庆、命名加冠等大礼就可举行，不必透过专人（神父）、也不必到专门的地方（教堂）。

　　“堂”也就是《论语》中的“厅堂”，是儒家传递家庭礼教的空间。吴浊流对“胡家大厅”的刻意经营、精心描摹，不仅是基于他童年以来对老家这一个空间的深刻记忆，也表示他对儒学的“具体体会”，在这里，“具体体会”指的是通过形象、空间去感知一种思想、文化精神的传承。

　　庭院和厅堂是相连的，有空间的一体感，吴浊流在小说前面，描写太明家中在除夕于庭院设祭坛祭拜神明的情形，当时胡老人和太明父亲胡文卿是“穿着长礼服行‘三献礼”，而来拜年的彭秀才则“站在庭院里欣赏了一会春联，接着便被迎进客厅里。”（10-11页）这大厅是祭祖仪式进行的地方，设于院中的祭坛则是祭天上神明，亦即道教诸神，如天公、土地公、妈祖等等。可以这么说，作为祭祀空间，庭院偏向道教、即民间信仰的色彩，厅堂较具儒家色彩。上节提及胡氏家族在分配祭祀公产之前举行了一次大型祭祖仪式，便是在胡家大厅进行的。

　　胡太明在留学日本之前及留学归来之时，大厅是重要的场景。胡太明在任教的学校，爱慕同事中的日本女教师内藤久子，后因种族差异遭到拒绝，失意回家之时，萧条的大厅曾使太明触景生情：

　　二十年前聚集过数百族人举行盛会的胡家大厅也冷落了，四壁被儿童们涂抹得污秽不堪，“至善堂”的匾额上的金字也剥落了，神案上积满了尘埃，烛台上还残留着多年以前的烛泪。（43页）

　　这情景象征着旧式大家族正在趋于没落之中。不久在太明出发前往日本的当天，“大厅里红烛高烧，发出融融的火光。爷爷穿着礼服，拖着长长的辫子，恭恭敬敬地在桌旁焚起坛香。”亲友们也聚在大厅给太明送行。（62页）在太明学成归乡时，他“走进大厅的时候”，院中的爆竹鸣放，“爷爷燃起线香，恭恭敬敬地向祖先报告平安。”（80页）爷爷是大厅的主人，大厅是与祖先精神沟通的场所。在胡老人死后，太明俨然成为大厅的新主人。在启程赴大陆当天，“他在大厅里燃起香烛，祈祷祖先保佑他平安。大厅的栋梁上悬挂着一块‘贡元的匾额，匾额上的金字已经有些剥落了，使人对古代的传统，引起景仰的心情。”（115页）

　　在他从大陆失意归来时，大厅仍是描写的重点：“由于上天的安排与时代的变迁，村人也都改变了。只有胡家的大厅，依旧古色苍然地屹立着。太明走进大厅，燃起线香拜祭祖先，以无限感慨的心情，祈求爷爷的冥福。”（185页）现在这大厅成为太明和死去的祖父对话的空间，它的苍然古色更是与外在变动不居的世界形成强烈对照。“金箔斑剥的‘贡元匾额上布满了蛛丝，神龛上的金属饰物，发出黯澹寂寞的亮光。太明到大陆去的时候，曾经祈求祖先保佑他埋骨于江南，如今不得已重回故土，使他深感愧对先人。”（185-186页）

　　在皇民化时期，太明的哥哥也投入这个运动，这大厅也未能逃过此一大劫。“太明回家以后，有时在院子里慢条斯理地散散步，有时到大厅里去看看。大厅正中已设了日本式的神龛，并且挂着日本画轴，但那画轴却显得非常贫弱，和高大雄伟的建筑物配合在一起，总觉得有些不调和。”（198页）吴浊流通过日本神龛、日本画轴和胡家大厅的不协调，来刻画皇民化时期日本文化和汉文化之间的冲突，以及太明在这一冲突中的心情。

　　这大厅对太明而言代表一个文化传统，站在大厅里，他便感到自己属于这个传统，是这个传统的一部分，外在世界的繁荣衬托出这个传统的没落，通过对这一空间由盛而衰的描写，吴浊流忍痛为这个传统唱着动人的挽歌。这一精神空间所带给胡太明的精神鼓励作用是无与伦比的，因此在太明生命史中最重要的一刻：“疯狂”，胡家大厅提供的不只是情节的布景，不只是充满艺术感染力的空间气氛，最重要的是，胡家大厅成为一生怯弱犹疑的太明终于开始抗暴的精神支柱。

　　在弟弟志南因被强征入劳动服务队遭折磨至死的第二天，太明疯了，“太明把脸涂得像关公一样，坐在胡家大厅的神案上，墙上还有他的笔迹写着这样一首诗”：“志为天下士，岂甘作贱民？……”此首诗的儒家思想非常明显。（此诗的分析见下节）这时邻人都来看热闹，“把胡家的大厅挤得水泄不通。这时太明又把脸涂得血红，大摇大摆，在众人惊异骚乱中悠然端坐在神案上。”（278-279页）接着怒叱：“汝等众声听着！”大骂皇民化的哥哥志刚：“头家是大哥，大哥是贼头。”并唱起山歌，骂“白日土匪”，然后对众人演说痛责皇民阶级。（280-281页）接着一段时日他在村中各处的招牌上写着“白日土匪”的字句，但因为被视为狂人，这行为未遭检举。“以后，太明时常一连几天默默地端坐在胡家的大厅里。”（281页）后来他便突然失踪了。有渔夫说曾有一位像太明的男子乘他的船渡到对岸去了。也有人说，“从昆明方面的广播电台收听到太明对日本的广播。”（281页）

　　在全书最后，吴浊流写道：“太明究竟是否真地乘船渡到对岸去？以及他是否真在昆明？都没有人能证实。只有他遗留在胡家大厅墙上的字迹，虽然不敢公开展览，但暗中却一传十，十传百地传扬出去，因此来看这字迹的人倒不在少数。这时，太平洋战事正渐渐地进入最激烈的阶段。”（282页）胡文卿因恐当局发现，在太明题字上面挂了一幅画，但太明手书的反诗仍然吸引着欣赏的人潮。这首反诗不仅是太明积极投入抗日的明志之诗，也是他祝告祖先的独白；这首题壁诗成了胡家大厅的一部分，就意味着胡太明已经融入了以大厅为象征的文化传统的精神生命之中。吴浊流对这个大厅的用心描写，也在这最后一刻达到完满的境界，这个大厅的功能也在这最后一刻才发挥得淋漓尽致。

　　四、由道入儒：胡太明的心路历程

　　由爷爷传下来的以老庄、陶渊明为典范的道家思想曾是胡太明的精神慰藉，但是当外在世界的压迫日益升高，胡太明终于觉悟到已经无所逃于天地之间，如果不愿像哥哥志刚那样成为皇民，也不愿像弟弟志南那样被折磨至死，他只有起而抗暴。从思想的角度来看，胡太明一生曲折的遭遇及从未停止的自省工夫，正好反映着“由道入儒”的历程。

　　太明九岁入云梯书院以来，所学以儒学为主，入公学校、师范学校后自然也吸收了西方学问。但是因为受爷爷的影响，加上教书以来受到日台差别待遇的冲击，使他逃避于老庄、陶渊明的世界。但有一次在发现祖坟遭日人暗中侵占，欲辟为蔗田时，他曾痛苦的扔下书本，大叹“陶渊明也没有力量治愈这种创伤！”（108页）这时他已开始怀疑“隐逸”的处世哲学。

　　大陆之行是小说中的重大情节，对胡太明而言这是寻求发展的契机，也可以印证多年所学。因怀着这种心情，他眼中的大陆女子即使在她们的摩登装束中，也“蕴藏着五千年文化传统的奥秘。”并且“由于儒教中庸之道的影响，她们并不趋向极端”，在吸收欧美文化时，“依然保留自己的传统，和中国女子特有的理性。”（121页）因为深受儒家诗教的陶冶，胡太明认为“中国文学的诗境，似乎可以由女性表达出来，并且自然流露着儒教所熏陶的悠远的历史，这些都是把古典型的高雅的趣味，活用于近代文明之中的实例。”（122页）太明因此痴痴地凝视着在上海公交车上所看到的一群手中拿着“封面美丽的外国杂志和书刊”的女学生。

　　这样一厢情愿的把对中国文化的感情投射在大陆女学生身上，造成了太明和淑春一段不幸的婚姻。假如先前的久子象征太明所向往过的日本文化，初识时的淑春对太明则是中国文化的化身。太明的理想性格，注定了他和现实之间有难以弥补的落差。

　　太明第一次见到淑春，是在坐火车自上海往南京的途中。淑春在苏州上车，车到苏州时，太明脑中闪过张继《枫桥夜泊》的诗句，紧接着上车的淑春便成为太明眼中的“苏州美女”，甚至车到南京时，太明看她未脱鞋就踩在皮椅上取棚架上的行李，却只注意到“她下来以后，皮椅上残留着两个纤小可爱的上海式女鞋的足印。”他也觉她这样做“太自私”，“但看了那娇小玲珑的足印”“却不忍责备她。”（123-124页）后来在明孝陵巧遇，他印象中的淑春还是那个“由苏州上车和他同路并且曾在皮椅上留下可爱足印的少女。”（135-136页）这段描写非常细腻，这么一个小小的细节刻画着太明在热恋中的盲目，也为婚后淑春的转变埋下伏笔。

　　婚姻的裂缝使太明转向古典去寻求慰藉，这回他读的是《春秋》及诸子百家，他反省“一读到这些书，便觉得自己以前那些烦恼，其实都是微不足道的庸人自扰。”（156页）这段时间他认识了在外交部工作也是客家人的张，张常和他谈论国事，主张“只有青年的热血和真情才能救中国。”（159页）张的激烈言论使太明对过去逃避到古人天地的念头，深深作了一次反省。（160页）这里的“古人天地”主要指前述的老庄、陶渊明的思想。但太明依然没有行动能力。过去在台湾时，他也曾亲眼看见学校的曾导师针对“日台不平等”提出强烈抗议，但当时的他只是“静静地僵立着，满腔热血顿时沸腾起来，……以前他自己所建立的那微不足道的明哲保身的理论，这时已经完全崩溃。”（51页）他并无抗争的勇气，如果最后不是因种族差异遭久子拒绝，他还不能正视日台不平等的现实。

　　相较之下，接受太明求爱的淑春并不在意太明台湾人的身份，太明任教的学校的女学生素珠和幽香还经常请他批改诗文，可见他的国学修养弥合了台湾人和大陆人之间的距离。然而由于抗战即将爆发，国府对日本人利用台湾人为奸细的作法特别提防，又值国民党清共行动展开，造成太明遭到拘捕监禁。小说中暗示介绍太明到大陆的曾导师乃参加当时联合阵线的左翼分子。足见太明被捕并非单纯的由于台湾人的身份。主事的特勤人员在面对他吐露建设新中国的热情时虽受到感动，却不得不说：“我相信你不会是间谍。但是我却无权释放你，这是政府的命令。”（171页）

　　太明在绝望中接到门缝塞入的一张纸片，上书：“忆昔陵园共赏花，天教燕客降侬家；素知吴越皆同种，怎把先生任怨嗟。”（174页）太明一读猜出是素珠，因为在带学生游明孝陵的那回，素珠和他有过诗歌唱和，当时太明见满园樱花，把它联想到日本侵华的威胁，诗云：“春日山头望眼赊，樱云十里压群花，匡时无术佯狂醉，藉此消愁任怨嗟。”诗中第三句可以说是太明最后佯狂的伏笔。当时素珠调侃太明的过度忧国，她的诗是一派天真：“留恋春光兴转赊，花中我爱是樱花；江南一幅天然景，莫拟烽烟错怨嗟。”（175页）素珠了解太明的忧国，所以写下“素知吴越皆同种”的句子。

　　而这越狱的一段，以古诗做为两人的通讯，是吴浊流的精心设计，这一细节虽是出于吴浊流对汉诗的偏爱，但却形成整部小说的主题思想的关键。监禁胡太明的是一纸“政府的命令”，而释放胡太明的是学生，这学生因为向太明学汉诗，两人便有传统师徒的道义关系，而作为越狱通讯之用的也是汉诗。这段情节传达的是，不论日本政府、中国政府如何以暴力和白色恐怖来切断台湾人和大陆人的联系，但在中国文化的基础上，台湾人和大陆人还是无法分割的，大陆的素珠以一句“素知吴越皆同种”热情地拥抱着受创的台湾人。

　　太明在素珠、幽香及幽香姊夫的协助下从南京逃到上海，再由上海登上返台的船。临走时幽香姊夫同情地对他说：

　　纵使你抱着某种信念，愿意为某方面尽点力量，但是别人却不一定会信任你，甚至还会怀疑你是间谍，这样看起来，你真是一个孤儿。（181页）

　　“孤儿”在书中是作为大陆人对台湾人的“描述”出现的，并不是作为胡太明的“意识”。在意识层次，胡太明自觉属于悠久博大的中国文化传统，是个精神上有家的人，他不觉得自己是“孤儿”；但是在当时的现实政治中，胡太明作为台湾人代表，确实是孤儿。所以胡太明所要克服的其实不是孤儿意识，而是孤儿的现实困境。

　　返台不久，胡太明被强征到广州任军中翻译，“太明腰间挂着不习惯的军刀在街上走着，他所遇到的居民，都似乎对他怀着愤慨的敌意。太明很想对他们表明自己的心迹，但那究竟是不容易做到的事。”（202页）最后在看见抗日义勇军的十八、九岁青年被处决时，他终于崩溃，被送回台湾。这段反映了太明在大陆作日本人的困境。

　　返台后，太明遭遇皇民化运动的高峰时期，使他渐渐的产生反抗意志，并把希望寄托在农民身上，他认为农民因其“与乡土共生死”的感情不致为他人动摇，在他们与生俱来的生活感情中反而保有健全的民族精神。（229页）太明在年轻时工作于农场，常以薪水买水果给女工吃，并利用中午时间对女工进行速成教育。（96、100页）也曾在乡下茶店喝仙草水，受到农民欢迎，因为“有身份的人”是不喝这种水的。（91页）在物资短缺的战争后期，胡太明受到平日与他熟识的农民的邀请，到农家去享受私宰的野猪。（252页）农民对他的信任似乎呼应着前面所述他对农民的信心。对庶民阶级的关心也反映在他对山歌的态度。在小说开头，胡老人因听到采茶女在山间唱山歌，而骂“风气坏极了”（4页），但胡太明在佯狂时却唱起山歌，显示他比胡老人那辈的士君子要亲民得多。

　　在佯狂失踪逃回大陆之前，太明数度有此想法，一回因想念妻女，“激起他回大陆去的意念”，（246页）一次是因“国际情势的激变，太明回大陆去的念头更坚强起来。”（233页）一次是想“再到大陆去寻求没有矛盾的生活。”（232页）最值得玩味的是这一点，所谓“没有矛盾”是指做台湾人和做中国人没有矛盾，也指行动和思想没有矛盾。

　　综观全书，胡太明共有五种“身份”（identity），对这五种身份，太明有的认同，有的则不认同。这五种身份是：

　　在台湾的台湾人

　　在日本的台湾人

　　在中国的台湾人

　　在中国的日本人

　　在中国的中国人

　　作为“在台湾的台湾人”，太明工作、爱情上都受到歧视，在皇民化时期过着悲惨的生活，甚至被强征去中国做日本人；作为“在日本的台湾人”，反而不像在台湾受日人的歧视，但在留学生聚会中受到部分大陆留学生怀疑为间谍，使他第一次感到中台的矛盾及政治的复杂；作为“在中国的台湾人”，虽然受到大陆学生的爱戴、大陆朋友的信任，但终究挡不住政治的浪潮而沦为阶下囚；“在中国的日本人”是太明完全不认同的身份，在广州面对敌视他的同胞及慷慨就义的抗日青年，使他精神崩溃。最后经过长期的挣扎反省，为了“寻求没有矛盾的生活”，太明终于认知到在这一时期的台湾人惟有选择做“在中国的中国人”，才能克服“孤儿”的“处境”。（严格来说，不是“孤儿意识”）这就是志南死时太明的想法，小说如此暗示着：“弟弟的死，使太明决心要彻底解决某项问题。”（276页）他自责“这样苟延残喘，还有什么意义呢？”（277页）

　　太明在皇民化时期，曾读《墨子》，感觉墨子比孟子更痛快淋漓，并反省中国历代知识分子的命运，深觉“从前的老、庄、陶潜等人也许还可以避免卷入历史的洪流，但现代人却不可能。在现代这种‘总体战的体制下，个人的力量几乎已等于零。”（199-200页）外在的压迫和内心的反省促使太明从道家的人生境界走向儒家之入世的、刚健的、不妥协的“士”的传统。吴浊流以太明佯狂时的题壁诗精心刻画出太明对儒学传统的回归：

　　志为天下士，岂甘作贱民？

　　击暴椎何在？英雄入梦频。

　　汉魂终不灭，断然舍此身！

　　狸兮狸兮！（日人骂台湾人语）意如何？

　　奴隶生涯抱恨多，

　　横暴蛮威奈若何？

　　同心来复旧山河，

　　六百万民齐蹶起，

　　誓将热血为义死。（278-279页）

　　第一句已指出“士”是一生浸淫于汉学的太明的自我期许，“天下士”的概念是比“国士”更高一层的，这样的太明怎甘心作日本淫威下的“贱民”？第二联写张良请大铁椎刺秦的故事，以刺秦英雄常入梦表达抗暴的觉醒。“汉魂终不灭”对照皇民化时期日人大肆宣扬的“大和魂”，表示为使汉魂不灭，可以舍身相护。而这时的太明把脸涂得像关公，坐在神案上，则有以关公显灵于其身的用意，关公是“义”的化身，也是中国的武圣、战神。汉代以来，儒家的“尚武”精神逐渐没落。吴浊流这段描写寄托他对恢复儒家尚武精神的期待。在这最后的一幕，从古老的胡家大厅到坐在神案上脸涂成关公的太明，到慷慨悲歌的题壁诗，到太明遁入昆明从事抗日的暗示，吴浊流化用了所有动人的形象、意象、观念，集中刻画出儒家思想如何成为太明人生最后抉择的精神动力。

　　（此文发表于第二届“台湾儒学”国际会议，成功大学中文系主办，1999年。文中部分心得为多年来讲授《亚细亚的孤儿》与学生切磋而得。）

　　①② 叶石涛：《文学回忆录》，台北：远景出版社1983年版，第48页；第44、48页。

　　③ 黄灵芝：《我所认识的吴浊流先生》，《台湾文艺》1976年第53期，《吴浊流先生纪念专号》（1976年10月）。

　　④ 陈映真：《孤儿的历史·历史的孤儿：试评〈亚细亚的孤儿〉》，收于同书名的论文集，台北：远景出版社1984年版，第83-84页。

　　⑤吴浊流：《台湾连翘》，台北：前卫出版社1988年版，第15页。

　　⑥ 关于这个故事的细节，见吴浊流：《无花果》，台北：草根出版公司1995年版，第17-18页。

　　⑦⑧吴浊流：《无花果》，第18页；第47页；第49页；第58页。

　　⑨⑩ 吴浊流：《一束回想》，收于《南京杂感》，台北：远行出版社1977年版，第3页；第3-4页。

　　吴浊流：《回顾日据时代的台湾文学》，《黎明前的台湾》，台北：远行出版社1977年版，第57-58页。此诗亦收于《浊流千草集》（台北：集文出版社1963年版），第191页；及《浊流诗草》，台北：台湾文艺杂志社1973年版，第195页。

　　吴浊流：《回顾日据时代的台湾文学》，《黎明前的台湾》，台北：远行出版社1977年版，第47页；第42页。

　　吴浊流：《覆钟肇政君一封信》，《台湾文艺与我》，台北：远行出版社1977年版，第11页。

　　吴浊流：《重访西湖》，《南京杂感》，台北：远行出版社1977年版，第43页。

　　吴浊流惯用“汉诗”，不喜用“古诗”、“旧诗”，对于有人指他用“汉诗”是受日人影响，他作过辩解，指出中国人也可用“汉诗”，并且“若要恢复我国固有诗的地位”，非用“汉诗”不可，见《关于汉诗坛的几个问题》，《台湾文艺》第3期（1964年6月），亦收于《台湾文艺与我》。上文发表后10年，1975年，又与胡秋原针对这一问题有过讨论，见胡秋原：《敬答吴浊流先生：关于新旧诗及台湾文艺史之提议》，《文学艺术论集》（台北：学术出版社1979年版）。本文从吴浊流，用“汉诗”。

　　吴浊流：《汉诗须要革新》，《台湾文艺与我》，台北：远行出版社1977年版，第71-72页；第79页；第85页；第84-85页。

　　吴浊流：《诗魂醒吧！再论中国的诗》，《台湾文艺与我》，台北：远行出版社1977年版，第108页；第125页。

　　吴浊流：《对诗的管见》，《台湾文艺与我》，台北：远行出版社1977年版，第96页；第96页；第93、96页；第92页。

　　吴浊流：《设新诗奖及汉诗奖的动机》，《台湾文艺与我》，台北：远行出版社1977年版，第37页。

　　吴浊流：《亚细亚的孤儿》，台北：远景出版社1993年版，第6页。以下的页码均注于文内。

　　王镇华：《华夏意象：中国建筑的具体手法与内涵》，《中国建筑备忘录》，台北：时报出版公司1984年版，第114页。

　　identity或译“认同”，但认同含主观意识，身份含客观认知，认同与身份可以相合，也可以不相合。

　　（责任编辑：张卫东）