花雨满天中低飞的蝴蝶
——论周梦蝶诗集《十三朵白菊花》
许敏霏孙晓娅
试图以周梦蝶诗集《十三朵白菊花》为文本范例，详细分析其诗歌及生命中的悲剧意识，佛禅思想对其创作的影响，其作品的佛禅意境，以及其后期诗风的转变。
悲剧意识；佛教；禅宗；蝴蝶；二元
在硝烟弥漫的台湾当代诗坛，在政治无可避免成为诸多作家反复言说的主题之时，周梦蝶的选择无疑是偏离社会的。他的喉咙既不歌颂时代的转变，也不发出愤怒的嚎叫，他所哼唱的是自我的悲怀，是诉不完的幽幽情肠，是禅宗的光明清净，是自然生命的和谐天地。这些在收录其六十年代至八十年代的作品——诗集《十三朵白菊花》中，有着完整无缺的展现与表达。本文分别对周梦蝶前后期诗风特征进行了详细的论述，并深入探询影响其诗风转变的重要因素即佛禅思想对其创作的影响，以及其作品中的佛禅意蕴。从最深痛的体验与最悲情的倾诉，到佛家广达自喜的自在世界，周梦蝶以一己之力举起了自由超脱的一方天地。
一、悲剧意识与叹息笔调：“那人的眼里亮着一茎枯荷”
余光中90年代在谈论周梦蝶的作品中这样写：“周梦蝶是新诗人里长怀千岁之忧的大伤心人”①，“除了血与泪，他似乎不知道写诗还可以蘸别的墨水。”②他以缀着石头的笔尖记录生命的流徙、心境的悲哀、精神的苦痛，他的诗满溢着真情和鲜血，他是真正以生命以血泪诉说一己悲苦的“大伤心人”。在他的早期诗作中，你很难看到彻底的欢愉或喜悦，纯粹的抒情或浪漫，他所持有的，是纠缠得最为紧密的心结，以及对这种心结的极力排遣与疏解，这容身之地的逼仄以及与欢喜的疏离，自然与其极为沉痛的个体生命体验有关。周梦蝶少年丧母、中年丧妻、晚年丧子的命运使他不堪回首往事，不敢回望故乡，除此以外，国破家亡的失落感及赴台后几十年独自生活的孤寂感也似千斤重石负在他的肩上，他的日常吃穿用度也实为困窘。虽则他在物质方面的无要求使他不在意处于如此落魄的境遇之中，但他对精神领域的高度追求却时时将他掷向痛苦的高峰。这种痛苦绝不是“为赋新词强说愁”的无病呻吟，而是因诗人生命经历的坎坷与精神的长久压抑才郁积成形，它盘踞在诗人灵魂的最深处，自其性情中散发出悲哀，这些也就使得他的诗作呈现出一种浓郁的悲剧意识。这种悲剧意识主要表现为个体的孤独感、对命运的无奈感以及心境的悲哀与沉重。在其诗作《折了第三只脚的人》中，他以“折了第三只脚的人”来承载他的情志，他流着鲜血舔噬他的寂寞，生而为人的悲剧感在此显得尤为凝重：
走在他的前面：
他被他的影子牵着，遮着。
每一举步都万分委曲艰苦似的；
看哪！他几乎什么都没有穿
什么都没有穿
甚至皮肤、毛发、血液、声音……
……
体内之风与体外之风一般的寒冷
在未识歧路之初，已先识哭泣。
诸佛束手。自从他在镜中亡失了眼目；
而在一次蹉跌中
断折了他的第三只脚。
一向睡得最深，飞得最稳，立得最高的：他的
第三只脚。他不懂
何以竟雄毅如彼？而危脆如此——
一折，永折！而且折时：不闻有声
不见有血……
所谓“第三只脚”，诗人在诗的结尾自注：“第三只脚，喻情志或神识。吾人进退行止虽以足，而所以进之退之行之止之者非足。”③而“折了第三只脚”，就如同失去了可自由行止的意志，失去了神的聪慧之心，堕落为庸常的人类。作为周梦蝶自喻的“折了第三只脚的人”，他的形象是孑然无依又举步维艰的，他已与他的“皮肤、毛发、血液、声音”乃至整个世界剥离，个人心境之沉痛与周遭环境一般寒冷刺骨，他不懂他那断折的“第三只脚”，何以“一折，永折！而且折时：不闻有声/不见有血……”这无血的哀痛正如“无血的大戮”，一人饮痛，无人同啜。乃至“常听你最知己的/风雨说：/你身上的每一环节/全是疤。痛定的泪与血”（《疤——咏竹》）。生命的坚硬需以伤痕为代价，无人知晓个体的寂寞，悲哀与孤寂侵入了诗人骨肉的分分寸寸，又争先恐后从他灵魂的缝隙中迸发而出。生命的痛楚已全然将他包裹，他无意反抗，他诚然认识到悲剧的不可逃脱，认识到个人之于命运的无可奈何：“明知良夜不为谁而淹留/我们的蝴蝶，却永远/为“不得已”而寻寻觅觅/而生生世世生生/而将一个又一个春天/而将多少福慧修成的翩翩，一笑/付之于成灰的等闲”（《率然作》）。多少遗憾与叹息就在这“一笑”中悄无声息地泯灭，可以说，周梦蝶所持有的悲剧观念，或者说他对于孤独、悲哀、痛苦诸如此类生命状态的认知，并不是极端地走入一味排斥或陷落其中，而是在拒绝中有享受，在沉郁中有坦然，全然是大孤独的境界。
周梦蝶究竟是感受到了生命与世界的不完美，他几十年埋头作诗，正是要“炼石补天”，以诗来填补生命的寂寞，并“以诗的悲哀征服生命的悲哀”④。但也正如北岛所说：“诗歌是一种苦难的艺术”⑤，作诗这一方式不可能使孤绝的诗人摆脱他的痛苦，先不论他所书写的即是现实生活中源源不断纷至沓来的痛苦本身，单是写诗这一行为，这一对形而上的无限追求，就使得诗人永远处于一种痛苦的轮回之中：他永远伸着他疲倦的双手，渴望着他摸不到的星空与穹顶。自然，这样的精神困境以及诗人自身深刻的生命体验和心境的沉潜也在其诗歌的诗艺中有所显现，三者的紧密结合使其作品呈现出一种特殊的具有叹息性质的笔调，这叹息声中包孕着道不尽的世事无奈，轻浅却悠长。
构成周梦蝶诗作叹息笔调主体部分的当是低沉的意象，他诗歌中的大部分意象不仅是低沉的，而且是幽深黑暗的、失去生命活力的，就如同“向佛影的北北北处潜行/几度由冥入冥”（《叩别内湖——拟胡梅子》），充满死亡的意味，甚至能使人产生可怖与惊惧的感受，心情也随之沉入谷底：
谁知？我已来过多少千千万万次
踏着自己：累累的白骨。
久久溯洄不到
来时的路。
欲就巍巍之孤光，照亮
远行者的面目之最初
而波摇千里，风来八面
未举步已成乡愁。
由桑椹到桑树
复由桑叶到茧
去，带着泪珠一串
回来，更长的一串。
用伞撑起一个雨季
孰若用雨季：更长更湿更苦的
撑起一把伞。
当我醒自泥泞的白天，发见
泥泞却在自己的这边。
——《蜕——兼谢伊弟》
“白骨”、“孤光”、“泪珠”、“雨季”、“泥泞”，这一系列凄迷的意象以内在的联系与秩序向我们展现了诗人心中的悲苦：诗人又一次来到这世间，“踏着自己：累累的白骨”，仿佛从荒野坟墓的深处走来，周身皆是黑暗，他“欲就巍巍之孤光，照亮/远行者的面目之最初”，但这“孤光”又何以照亮“来时的路”，何以看清来时的眼，欲回生命之原点的诗人“未举步已成乡愁”。乡愁尚且不能解脱，孤独的诗人又深刻地从桑树的变化中领悟了生命之长途，无非是“去，带着泪珠一串/回来，更长的一串”，那“泪珠”里满蕴着人生的苦难，泪珠复泪珠，终连缀成一个雨季，需诗人用伞撑起。而“更长更湿更苦”的雨季，更沉更重更艰险的苦难，却使诗人的生命陷入“泥泞”，诗人这才惊觉，深渊是他的始初，也是他的归宿。这些泛着冷光的意象在周梦蝶的诗中随处可见、笔笔皆是，如在与诗集同名的诗作《十三朵白菊花》中，他这样写：“顿觉这石柱子是冢，/这书架子，残破而斑驳的/便是倚在冢前的荒碑了！”“菊花啊！复瓣，多重，而永不睡眠的/秋之眼：在逝者的心上照着，一丛丛/寒冷的小火焰。……”“饮亦醉不饮亦醉的自己/没有重量不占面积的自己/猛笑着。在欲晞未晞，垂垂的泪香里”。诗人身处于闹市的喧响之中，却因在藤椅上忽然看见了一大把白菊花，而在脑中眼前现出了“冢”、与“荒碑”的坟间景象，那祭奠逝者象征着洁净与安宁的菊花也变成了“一丛丛/寒冷的小火焰”闪着慑人的光，这一切都将诗人拽出了心外的车声人影，拉回到心内的悲哀，拉回到那个“没有重量不占面积的自己”，那个低微、卑怯而几近失去存在感的自己，诗人此时心中的孤苦可见一斑。
除多选用低沉的意象外，周梦蝶还将自己的经验与语言融合，营构晦暗的场景与气氛，以情绪控制诗歌节奏的流动，使那叹息之声久久挥之不去，更增添了作品的忧郁深情。“蹑着来时的脚印往回走/愈走愈远愈高愈窄愈冷愈穷愈歧愈出/愈想哭，而愈窘愈急/愈西风吹泪难入……”（《漫成三十三行》）。诗人一人独行，那来时的路却“愈走愈远”，愈落魄愈不堪，这十二个“愈”字，每一字都仿佛一重劫难。周梦蝶笔下，不乏如此一般远离现实生活的空间布景，他在诗中造境，世界狭小得只有一条路和一个永远走着的人：“你走着。有一条路/无形，荒凉又寂寞/你困苦而颠踬的走着/在乱云深处。你回头/矍然！那一程程追蹑而来的背影/竟浓于长于自己”（《不怕冷的冷之二》），这样晦暗而愁惨的景象无疑是周梦蝶心灵空间的映象，在《血与寂寞》中，他坦称：“世界太贵又太小/小到贵到不知该向何处去隐藏/隐藏我的孤寂——虽然我的孤寂非山/无泪，且不识字”。周梦蝶是纯东方的诗人，他不似废名一般能够自觉地运用现代派的技巧与手法，去构设一个诗性的乌托邦。充溢在他的诗作之中的，是东方的睿智、哲思与玄想，是中国古典诗歌所追求的意境与意趣——那哀而不伤的美学传统，那物我合一的和谐境界。古典诗词在他诗作中的出席，不仅仅是对新诗西化的制衡，更是一种自觉的古典坚持，它为整个诗篇带来更多的是审美上的“中庸”意味，它增加了诗歌情感的浓度，却不流于自伤自悼，而是在古典与现代的交错中，结出一丝愁绪，一声叹息：“难就难在『我』最难丢掉/一如藕有藕丝，莲盅盛着莲子/更无论打在叶上，梗上/那一记愁似一记/没来由，也没次第的秋雨”（《叩别内湖——拟胡梅子》）。除此以外，语气词尤其是“啊”的运用，本身就蕴含着难以排遣的无奈之情：“只是，只是啊/有而不妙的我，好想好想知道/妙而不有的你，可也/可也听见我的听见”（《山泉》）。
浓郁的悲剧意识与精神困境的不可逃脱使周梦蝶不得不发出这样的感慨：“冷到这儿就冷到绝顶了/冷到这儿。一切之终之始/一切之一的这儿”（《好雪！片片不落别处》），在他的意识中，孤独与冷寂仿佛生命的终点，无人能走出这惴栗的长路。“云有多重，愁就有多深/而夕阳，夕阳只有一寸！”（《好雪！片片不落别处》），愁重欢小，快乐之于他几乎无迹可寻，但诗人不甘永远处于这“夕阳只有一寸”的孤寂处境，他在近乎绝望的底层与痛苦的磨炼中开始生命的内省，观照自然万物，并将对苦难的承担认作通往精神自由空间的唯一途径，唯有如此，才能将生活的困苦甘之如饴。也正因为如此，周梦蝶在偶然间与佛法的接触中，发觉佛禅虚空的自足天地与自己灵魂的相通，从此后半生求学佛道，诗作更多转向对禅与佛法的表现和思考。他以佛学来理解生命的苦难，将佛禅思想根本契入了他的诗歌与生命。在惹人坠泪的作品《回音——焚寄沈慧》中，他先是记述生命的难堪：“死至易，而生甚难：/昼夜是以葵仰之黑与鹃滴之紫织成的/重重针毡。若行若立，若转若侧/醒也不到彼边/梦也不到彼边”。昼夜无黑白之分，皆是一团浓黑的低语，人间世界如烧着烈火的炼狱，痛苦无尽，天堂却也同样惨淡：“天门开在高处。/天门。潮湿，寂寥而冷且窄的/天门。必须将影子漂白，削薄，压扁”，不愿任凭这般摧残，诗人伸手向千手千眼的佛祖祈求一方净土：“如果人人都是莲花化身/没有昏夜；没有怨憎会，爱别离，求不得”。周梦蝶确乎在禅宗中找到了脱开凡人愚痴的钥匙：
有金色臂在你臂上扶持你
有如意足在你足下导引你：
憔悴的行人啊！合起盂与钵吧
且向风之外，幡之外
认取你的脚印吧
……
“风不识字，摧折花木。”
春色是关不住的——
听！万岭上有松
松上是惊涛：看！是处是草
草上有远古哭过也笑过的雨痕
——《好雪！片片不落别处》
在佛祖“金色臂”与“如意足”的指引下，“憔悴的行人”不再在那“不行不到/行行更远”（《好雪！片片不落别处》）的路上失了眼目般跌跌撞撞，不再被风吹才动的幡钳制着脚步，以自性为足，黢黑的道路便踏得山水相依，“春色是关不住的”，曾经痛苦的泪珠早化作“远古哭过也笑过的雨痕”，雨后青草丛生，诗人原本狭窄幽暗的心境逐渐转变为“松上是惊涛”般的超然境界，一切纷扰都离他远去。佛禅的理念被周梦蝶自如地转化为审美的意象，以表现自我的生命诉求，正是对形而上精神领域的不懈追求，而使别样的愁苦与悲剧意识成为推动诗人持续创作的动力与源泉，诗人为他的痛苦在佛法中找到了最为诗意的塑形。
二、花雨满天的佛家净土：“好一片无边浩瀚的绿”
周梦蝶内在的大孤独境界使其自觉接受生命的孤寂，过着“宛如苦修头陀般的清苦生活”⑥，这样清贫如修禅般的生活早在1963年就有记者道明，但实际上，周梦蝶于1966年才正式因读南怀瑾的《禅海蠡测》而接触到佛法，才知道这世界上有佛法与禅。⑦因此，他那如古刹老僧般的入定形象，以及他对生命中无法逃避的痛苦的接受与承担，都显示出其内在生命与佛禅思想的契合，并非刻意求成。正如余光中所说：“在一切居士之中，他趺坐的地方最接近出家的边缘，常常予人诗僧的幻觉。”⑧而接触佛法后的参禅悟道，使他更加自觉地在诗中表现佛法佛理，这些充满浓郁的佛禅意蕴的诗作正是周梦蝶对他所感受到的生命之悲哀的诗意表达，他的诗作因此而显现出对佛禅意境的构设、对佛学真谛的感悟与对痛苦的消融。周梦蝶无疑能谛观世相，禅与佛法虽然具有超越性，却是平实的精神内在，因此他笔下的佛禅意境决不止步于在表象上构建一个万物皆空讲求虚无的佛国，他不摒弃现实的俗世生活，不回避人间烟火，他所具有的是大隐隐于市的情怀，是佛祖普度众生般的境界：“怀着只有慈悲可以探测的奥秘/生生世世生生/你以一片雪花，一粒枯瘦的麦子/以四句偈/以喧嚣的市声砌成的一方空寂/将自己，举起。”（《再来人》）构成周梦蝶那“一方空寂”的是“雪花”、“枯瘦的麦子”、“四句偈”以及“喧嚣的市声”。在周梦蝶的诗作中，雪的意象有着极为特殊的含义，它所喻示的是散发着孤绝清冷气息的痛苦。因此那“一方空寂”，也就是在周梦蝶所构设的佛禅意境中充溢着的，不仅是佛法智慧与禅宗教义，还有决绝的痛苦以及市井之间的平凡生活，这样的处理与废名以禅思妙想和现代人的孤洁感为主要特征的诗歌形成了显而易见的不同路径。在废名笔下镜花水月般的拟想之境中，一切都显得高妙而不可言，其中并没有琐碎的人生烦恼，也没有生命的悲哀与孤寂，有的是超脱自足的生活本身和充满禅意与诗性的生活态度。与之相比，周梦蝶从不回避世俗与苦难，因为他正是要以佛理、以慈悲来化解世人的苦涩，“如观世音/为人人/渴时泉，寒时衣，倦时屋，渡时舟，病时药……”（《再来人》），一切的尘嚣喧闹最终还是要归于佛家的清净之中才能够得到平复。同时，诗人毫不吝啬地将自身的生命体验与性情融入他的诗作之中，融入他对禅境的追求之中，如短诗《风荷》：
轻一点，再轻一点的吹吧
解事的风。知否？无始以来
那人已这儿悄然住心入定
是的，在这儿，水质的莲胎之中。
南怀瑾大师曾说周梦蝶是“痴狂中打滚”，“故可作一浪漫诗人”，在周梦蝶的诗作中也确实不乏对于爱情的想象与幻想，但诗人却将其巧妙地编织进禅境的永恒之中，不掺半点矫揉造作的虚情。此诗在表层含义上的“解事的风”所解的是人事，也即是男女情爱之事，他愿那“风”懂得沉默而羞涩的情意。而在禅的维度里挖掘诗的内核，那么“解事的风”中“解事”二字所指向的则是智慧、定力与思想，所谓“水质的莲胎”，“莲胎”指的是念佛之人，佛教中所有佛祖皆以莲花为座，因此“那人”所指代的人物就显而易见了。“那人”不仅是佛的本体也是诗人的化身，他以定心志的修禅途径作为对外在诱惑恒久的拒绝，他关上纵情享乐的门扉，在一颗心中容纳一个宇宙，要在无邪念的清净之地中求得灵魂的超脱与升华。周梦蝶以红尘之事进入淡化时间与空间概念的禅宗境界，丝毫不见艳俗妩媚之情，也不肆意流于自伤自虐，他所铸造的是真正虚空清净的禅境与世事的合一。
潘丽珠在《中国“禅”的美学思维对现代诗的影响》中将现代诗表现禅意的类型划分为三类，即：灵动超诣的无我之境、孤寂而自在的生命觉、远近俱泯的时空观。很显然，周梦蝶的诗作属于第二种，孤寂而自在的生命觉。但孤寂与自在这两种内在的生命感受，并不是割裂的并置的概念型结构，它在周梦蝶的诗作中表现为由孤寂到自在的转向与共生，由孤寂走向自在，也不是一个简单的转身就能完成的：“顿时。信宿于我耳中眼中的夜夜/轰然，已碎为琉璃。”（《闻雷》），诗人蓄积已久的痛苦在心内无限扩张与膨胀，但禅的介入又使诗人在极致的痛苦中取得一种顿悟的境界，因而他心境的沉痛在到达极限的瞬间“碎为琉璃”，化为空明与剔透，直至最终趋向禅宗光明清净的大道。从有识到无识，从有量度到无量度，周梦蝶已能将生命的痛苦自如地浸润在“空无”的净土之中：“多少护念多少期许都玉暗而珠沉了/在蹉跎复蹉跎的明日之外/枕着朝阳，他存想复存想：/‘谁醉谁醒？如此瘦如此脆薄的/我的喉咙，能吞吐得了这十方虚空不？’”（《空杯并序》）岁月待他薄情寡义，但他已不再一味沉溺于情绪的阴冷与衰亡，诗中不仅出现“朝阳”这样满含希望的意象，而且更以身为人之要害的瘦而脆薄的“喉咙”吞吐十方虚空，确从悲哀的裹挟中生出恢宏的气势与吞吐山河、有容乃大的器量。孤寂的生命感受再不能拴住周梦蝶的灵魂，在《不怕冷的冷——答陈媛兼示李文》中，“冷”是“不怕冷”的，是带着生命的欣喜与欢悦的：
已三十三年了
的异乡。还有，更长更深重于三十三年
异乡人的孤寂——
冷，早已成为我的盾
我的韵脚。我的
不知肉味的
韶。媚赋
绀目与螺碧……
据说：严寒地带的柑橘最甜
而南北极冰雪的心跳
更猛于欢悦
三十三天本指佛教中的忉利天，在忉利天的结界中人的欲心是无法停止的，诗人以三十三这一特殊数字为离乡的年月确定它的长度，因那无法归乡的遗憾始终缠绕在诗人的心头。诗人在深情的倾诉中，意识到“冷”这一感觉意象中内蕴的物的两极，他以“韵脚”与“韶”这样纯粹而美的方式来消解“冷”的冰凉，完成了抽象和实体的转换，从而使“冷”成为“冷”的盾，对抗“冷”的自身。周梦蝶坦然接受这“异乡人”身份的馈赠，对他来说，孤寂是欢愉的生命基底，自在则显示着生命的强度，二者在语词的纠缠以及离开诗性空间之外的真实存在中逐渐融为一体，以至于“南北极冰雪的心跳/更猛于欢悦”，达到感觉的共生。这样的观念与心绪最终指向的是佛教所追求的虚空，诗人不再为痛苦而累，他顺应着生生变化的自然，万物不曾“著相”，生命的本性昭然眼前：“门前雪也不扫；/瓦上霜也不管。/春天行过池塘，在郁郁的草香/蜻蜓吻过的微波之上……鹭鸶不答：望空掷起一道雪色！”（《蜕——兼谢伊弟》）因此，佛法与周梦蝶生命底质的交叠，使他的诗作呈现出一种清晰的转向，尤其在后期的诗作中，诗人运用佛禅的思维与视点，视自我的苦闷为生命必经之歧路，而达到无所有的境界，心境坦诚，演说佛法哲理时时有关于禅宗的妙悟，表现生命的自我问答。
自汉魏以来，中国古代诗歌不乏以禅入诗、以诗明禅的佳作，到了现当代更有废名、洛夫等一批诗歌富机趣禅理与佛法趣味的诗人出现，而周梦蝶所具有的特殊性，他如何在诗心中注入禅意，如何进入佛家的净土，就成为了亟需探讨的问题。
首先，在周梦蝶富有佛禅趣味的诗作中有三个重要的中心意象：第一，花雨满天；第二，如雷之静寂；第三，莲与荷。这些中心意象构成了诗作坚实的佛禅根柢，并表明着诗人的佛学观念、禅宗思想以及生命内核。先从“花雨满天”说起，“花雨满天”源于《维摩诘经》，维摩丈室中有一天女，见诸天人都在听维摩居士说法，便在空中散花，这些天花洒在菩萨身上都滑落了，而在一些大弟子如舍利弗、目连尊者等人身上就黏住了，因为他们并没有祛除净尽心中妄念，结习未尽，还不能出离三界。因此，在《叩别内湖——拟胡梅子》中“花雨满天”是“香寒而稠且湿”的，诗人的心情是“拂不去又载不动的”，他心中的欲念使他无法抵达佛家的净土，花雨虽美，却摄人心魄般重重落在他的身上，诗人以“花雨满天”的意象来表达他心中的念还未断，还不能自如出入世间，达到无分别的境界。“从不识饮之趣与醉之理；/在举头一仰而尽的刹那/身轻似蝶，泠泠然/若自维摩丈室的花香里散出/越过三十三天/越过识无边空无边非想非非想乃至/越过这越过。……”（《空杯
并序》）周梦蝶以蝴蝶自喻，蝴蝶从“维摩丈室的花香里散出”，则表明了诗人自我的来处，不着一花在身，诗人此时已得到了自性的心光，越过一切障念，乃至越过了越过这一修禅形式本身，达到世人所不能及的大欢喜，真正的本性的自足：“环珮锵然！这万方的天乐/怎不见有花雨，或缨络飘坠？”（《水与月》）如此，“花雨满天”便渐具超脱的佛性光芒，象征着没有穷尽、不生不灭的“无为”境界：
几无地可以立锥，无间可以容发；
杀死。而又
杀活。这静默！
奔腾澎湃的静默
不见头，不见尾，无鳞亦无爪的静默
活色生香，神出鬼没的静默
喔——花雨满天！
谁家的禾穗生起五只蝴蝶？
当群山葵仰，众流壁立
当疾飞而下的迦陵频迦
在无尽藏的风中安立、清睡：
是谁？以手中之手，点头中之点头
将你：巍巍之棒喝
——《闻雷》
而“花雨满天”般自性光明的至境，是通过杀死那“活色生香，神出鬼没的静默”获得的，这就形成了周梦蝶诗作中第二个重要意象：“如雷之静寂”。在诗人的笔下，“几无地可以立锥，无间可以容发”，强力的压迫与对立的紧张感呼之欲出，“静默”在极致的对峙中被杀死又杀活，诗人翻手为云覆手为雨，使“静默”迸发出“如雷之静寂”般无声而胜于有声的力量，从而进入求得真正解脱的光明境界。“雷”与“静寂”这两个两相悖反的意象，本应水火不容，但所谓“大音希声，大象无形”，二者因此在“大而无外，小而无内”的音声中得到统一与定型。“如雷之静寂”的境界是与虚空一体的，伤痛在此得到谅解，一切烦恼愚痴都化为虚无：“雷霆轰发/这静默。多美丽的时刻！”（《灵山印象》）“常时像等待惊蛰似的等待着你/深静的雷音。而且坚信/在转头，或无量劫后/在你影入三尺的石壁深处，将有一株含笑的曼陀罗/探首问我：传递你的消息/再来的。”（《再来人》）诗人在“深静的雷音”中回归了自性本源，在自体幽明空灵的境界中达到与万物的相融相通。第三种意象，即莲与荷的意象在佛教中本就是佛的象征，实际莲与荷并无区别，它们在周梦蝶诗作中出现的频率之密集程度自不必说：“雨余的荷叶/十方不可思量的虚空之上/水银一般的滚动：那人轻轻行过的音声”（《雨荷》）。荷花所拥有的超凡脱俗的品格与诗人所追求的自在心境有着天缘的契合，“雨余的荷叶”，劫后重生的生命的圆满，诗人在超验的佛家天地中与生命的苦难握手言和，深信隐藏着宇宙演化实相的佛性顺应着万象之自然，最终证得了自性的清净。
其次，佛教故事以及禅宗术语在周梦蝶的诗作中占有不容小觑的一席之地，这样的笔法直观地增加了作品的佛禅意味，且于内在也深化着禅修的真义，譬如《灵山印象》中诗人化用佛祖拈花微笑的故事。同时，禅宗术语的罗列，更使周梦蝶的诗情难以脱离禅的品格：“跟慈云大士一样//在软红十丈的尘外看我/我，想必也是/宝衣宝冠/手千而眼千/且顶有圆光，巍巍/照十方界如满月？”（《吹剑录之十一》）他即使写凡人俗事，也必要与禅与佛法发生紧密的关联，在《于桂林街购得大衣一领重五公斤》中，购得一件旧衣，就如同得到一次开悟与授记：“比六小劫长/一弹指短——/心开即/花开时/吴又訚尊者曾密密/为我授记”。
第三，周梦蝶还以具有禅性的诗歌语言去贴近禅的本义。所谓禅诗，“就是在表现或符应各种禅理。它所展现的，表面上是在为“绕路说禅”树立典范，实际上则是在为建构一种可以“启导”读者的美学式话语。这种美学式话语，有诗的质性（艺术成分），又有禅的奥妙（神秘成分）”⑨。因此，言语的空白就成为形成禅诗话语最好的选择，这样的方式既迎合了禅宗“不立文字”的精义，也促发了足够的诗性联想空间。正如同周梦蝶在诗中所写，“八万四千偈竟不曾道得一字”（《水与月》），禅之无语，尽在不言之中，禅之玄机，惟在思想一动之际，不能用言语表白说明，所以诗人使用的诗歌语言以具有禅性的空白为主体特征，从而才能更进一步地贴近禅宗奥秘。同时，诗人多喜用“走”、“升”、“路”等一系列词语表现一种流动的空间形式，而这些富有流动感的词语所具有的持续地向前延伸的特性，正意味着一种通向禅宗真义的修持过程。
因对佛法长期的深入学习与领悟，周梦蝶欣赏顺遂自然的生命观，他趋向于认同凡事皆有因有果，形成一种浓重的因缘意识，“因缘是割不断的！只一次，便生生世世了”（《十三朵白菊花》），这样的因缘意识在他的诗作中得到了反复的肯定与体认。善因能收善果，而恶因需收恶果：“凡播种毒芹草的，他年/终须收获毒蛇。”（《再来人》）他将所有世事的存在、发展与变化都归结于缘：“是何因缘而有此世界，此海岛/此市此街此旧衣摊？”（《于桂林街购得大衣一领重五公斤》）所以他笔下的佛家净土，并非如废名的桃花源一般是一个架设在现实之上理想而虚幻的乌托邦，并不具有美化人生的倾向，他不期命运作出改变，而是要为现实中的苦闷找到出口，是要用佛家的悲悯情怀与清净自足之心来与苦难和解，净土成为了周梦蝶的生存载体：“实在参不透这不得已/究为谁所主使/既生而为花/既生而为蝴蝶/你就无所逃于花之所以为花/蝴蝶之所以为蝴蝶了”（《率然作》）。之所以被困于生命的哀愁，是因为心内无明，倘若率然接受因缘际会之变，“去年的落叶”就自然化为“今年燕子口中的香泥。”（《第九种风》）
三、探问生命的终极：“世界就全在这里了”
佛理的渗入使周梦蝶在《十三朵白菊花》中逐渐褪掉前期一味的低徊，佛家所示人的广达自喜渐与他的心性相融，这一点尤为明显地体现在他后期的诗作之中。佛理的参与不仅没有破坏周梦蝶诗歌的美感效应，没有使他的诗意成为对形而上学无休止的赘述，反而促使他实现了自我突破。他的诗作不再纠缠于生命的哀痛，并且显示出心境的开阔，他以旷达的心胸坐对宇宙万象，即使遭逢的旅途荆棘丛生，他也能从灵魂的深处生出一把利剑披荆斩棘。他向世人发出这样的宣言：“我是一只小蝴蝶/我不威武，甚至也不绚丽/但是，我有翅膀，有胆量/我敢于向天下所有的/以平等待我的眼睛说：/我是一只小蝴蝶！”（《蓝蝴蝶》）蝴蝶作为周梦蝶的自我拟设，是诗人个体生命的内化意象，他选择蝴蝶作为自我心境的代言者，恳切地认同自己的身份，意识到“我不威武，甚至也不绚丽/但是，我有翅膀，有胆量”，已完全脱离早期对生命甘苦的辨明，又回到了一九三九年，那个第一次尝试新诗的对未来满怀希望的周梦蝶：“谁也没有看见过春，/我也是一样的。但，当蝴蝶在花丛中飞舞的时候/我知道，春来了！”⑩在这一时期的作品中，诗人仍然喜欢用低微的姿态、翻腾的情绪来表现他的自省，他永远是一只低飞的蝴蝶，但这并不代表他是软弱的：“天涯雨横风急”，“不能与飞絮同零落”（《于桂林街购得大衣一领重五公斤》）。在《四句偈》中，他选取萤火虫这样只能在黑夜中发出微弱的光的渺小生物，来寄托自己对生命的热望：“只要眼前有萤火虫半只，我你/就没有痛哭和自缢的权利”，表达对生命最基本的敬畏与谦卑，在突显自身性格内敛的同时，不失意志的坚强。诗人此时诗作的格调逐渐明朗，不再耽溺于痛苦与哀求，时时流露出一种积极健康的情绪，一种慈悲的心怀，一种顿悟人生的自如境界。对他来说，世界可以是欢欣雀跃的，充满简单而真挚的快乐：“世界就全在这里了/如此婉转，如此嘹亮与真切/当每天一大早/九宫鸟一叫”（《九宫鸟的早晨》）。他平静地看待过往的苦痛，甚至以它们作为生命的滋养：“疤结得愈大愈多/世界便愈浩瀚愈巍峨愈苍翠/而身与天日愈近/心与泥土愈亲”（《疤——咏竹》）。那无名而浩荡的生命，即使无法被世人记住，也携卷着泥沙流入广袤的海洋，从容地享受着“不被呼唤的快乐”（《吹剑录之四》）。周梦蝶此时的生命境界是如此豁达宽广，诗心归入禅家“虚静”的自如天地，他信奉“封藏得愈深，愈久/根须将愈牢固/枝叶将愈苍翠，愈密茂/而花事亦将愈演愈繁/欲尽无尽……”（《吹剑录之五》）的人生哲学，坐看太阳东升西落、宇宙挪移变迁，在与自然的一体中体悟着繁复的人生真谛。此时的诗人已获得了灵魂的自由与超脱，佛禅思想与诗人内在灵魂的相契，使诗人进入了没有思维分别、昼夜等同、自性光明的“无我”境界，他于生命的长河中俯仰自如，身向永恒的净土：“曾与河声吞吐而上下/亦偕月影婆娑而明灭；/在无终亦无始的长流上/在旋转复旋转的虚空中。”（《月河》）
结语
台湾当代诗坛临流而立的孤峰周梦蝶，以狷者的孤洁穿越红尘市井，以禅的哲学穿透浮世的尘埃。由不可逃脱的精神困境到心性自足的超验天地，他以满蕴着佛禅真义的笔端，书写对生命的感悟与体验，持续地探入自然，在现实生活中解密个体生命、人类乃至万事万物生存的终极价值与意义，探寻着禅与人世与原始与虚空的关联。①②⑧余光中：《一块彩石就能补天吗？——周梦蝶诗境初窥》，《余光中谈诗歌》，江西高校出版社2003年版，第203页；第205页；第202页。
③周梦蝶：《折了第三只脚的人》，《十三朵白菊花》，台湾：洪范书店2002年版，第54页。
④周梦蝶在其诗集《孤独国》扉页上引奈都夫人的话为题辞：“以诗的悲哀征服生命的悲哀。”
⑤北岛：《中文是我唯一的行李》，《书城》2003年第2期。
⑥曾进丰编：《周梦蝶先生年表暨作品、研究资料索引》，台湾：印刻文学2009年版，第14页。
⑦曾进丰所编《周梦蝶先生年表》中写周梦蝶于1966年“初读南怀瑾《禅海蠡测》而知有佛法有禅。”见曾进丰编《周梦蝶先生年表暨作品、研究资料索引》，台湾：印刻文学2009年版，第14页。
⑨周庆华：《佛教与文学的系谱》，台湾：里仁书局1999年版，第240页。
⑩曾进丰编：《周梦蝶先生年表暨作品、研究资料索引》，第9页。
［1］周梦蝶：《十三朵白菊花》，台湾：洪范书店2002年版。
［2］陈祖君：《两岸诗人论》，广西人民出版社2004年版。
［3］葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年版。
［4］南怀瑾：《维摩诘的花雨满天》，东方出版社2010年版。
［5］吴晓东：《二十世纪的诗心》，北京大学出版社2010年版。
［6］张节末：《禅宗美学》，北京大学出版社2006年版。
［7］郑永旺：《游戏·禅宗·后现代》，人民文学出版社2006年版。
［8］曾进丰：《周梦蝶先生年表暨作品、研究资料索引》，台湾：印刻文学2009年版。
［9］史言：《“水”与“梦”的“禅语”——周梦蝶诗歌“水之动态”与“水之动力”的现象学研究》，《台湾诗学学刊》2010年第15期。
（责任编辑：黄洁玲）
The Low-flying Butterflies in a Sky Filled with Flowers and Rain:on Thirteen White Chrysanthemums，a Poetry Book by Chou Meng-tieh
Xu Minfei and Sun Xiaoya
With Thirteen White Chrysanthemums by Chou Meng-tieh as a textual example，this article is an attempt to analyze the tragic sense in his poetry and his life，the influence on his writing by Zen Buddhism，the Zen-Buddhist mind-state in his work and the change of style in his later works.
Tragic sense，Buddhism，Zen Buddhism，butterflies，duality
I207.4
A
1006-0677（2016）1-0092-08
许敏霏，首都师范大学中国诗歌研究中心硕士生。孙晓娅，首都师范大学文学院副教授，首都师范大学中国诗歌研究中心研究员。
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