我之所以非常钦佩他，不仅因为他破了诸多记录，比如他是汉语写作中第一个获得诺贝尔文学奖的作家，他的作品被翻译成四十多种文字在全世界流传，他创作了十八个剧本，并制作了一百多个剧目；也不仅因为他在全世界范围内进行了九十次画展，其中个展就有八十次；我钦佩他，最重要是因为他非常有思想，可以说是一个独立不移的思想家！在如今金钱覆盖一切、思想贫困的时代里，他的文学思想恰恰大放光彩，给我莫大启迪。所以，今天在科技大学如此庄严的讲台上，我可以郑重并且负责任地说，高行健缔造了我们当下最清醒的文学观，也是为作家赢得最大自由度的文学观。这也正是让作家得以智慧解脱、才华解脱、心灵解脱的文学观。
八年前，我们曾作过一次共同的演讲，那次讲的题目是“走出二十世纪”。当时我们就表示，我们要告别二十世纪，要告别二十世纪的大思路、大思潮，不管是在社会层面还是在文学层面，都要作一次大告别。我们要走出二十世纪流行的“公理”和时髦的“主义”，要走出东西方主宰一切的政治意识形态。今天，我们还要继续告别二十世纪那些流行的大思路，但又要进一步讨论，我们“要怎样的文学”。
我对高行健的研究，至今已经出版了好几本书。他的文学观，即他所要的文学，细讲起来很长，但是概述起来可以汇聚成三个要点：
首先，他要的文学是告别二十世纪大思路、大思潮的文学。因此他写作《没有主义》，在这本书中，他要告别三种“主义”，一是从“左”的方面告别“泛马克思主义”，这不仅指传统的马克思列宁主义，还包括西方马克思主义左派，如法国的萨特、德国的法兰克福学派等。告别泛马克思主义意味着告别阶级斗争、社会革命等思潮。二是从“右”的方面告别自由主义的思路。我们知道，自由主义最开始因反对封建特权而出现，这种思潮到了二战之后，变成了反对共产集权的政治意识形态。高行健一再强调文学应该面对无限丰富、无限复杂的人的存在，而不应将文学纳入政治意识形态的框架，包括“持不同政见”的意识形态框架。一旦落入，文学就变成政见的图解，势必影响作家的视野。他认为文学应如但丁写作的《神曲》。但丁因反对罗马教皇对佛罗伦萨的干涉而遭到流放，他懂得政治，也参与政治；他持有政见，却没有将《神曲》变成政见的注脚。三是告别老“人道主义”。过去的人道主义主张“大写的人”、理想的人，其实人是“脆弱的人”、复杂的人、有很多人性弱点的人。人道主义如果不落实到个人，便是一句空话。
第二，他要告别“文学介入”的大思路。关于要怎样的文学，高行健在获得诺贝尔文学奖之前，就撰文表明过。获奖之后，又多次呼唤过。作家不可以从政，文学不要介入政治，甚至不介入社会，它拒绝文学成为政治的号筒与政治的注脚，但也拒绝把文学变成改造世界与改造社会的战车与工具。把文学变成政治机器的齿轮与螺丝钉，或变成某种政治意识形态的转达形式是文学的陷阱，而把文学变成干预生活、干预政治、干预社会的手段，同样是文学的陷阱。所以，高行健一直反对把“社会批判”当成文学创作的出发点。正因为这样，所以他不把文学当作匕首、投枪（鲁迅语）；不把诗歌当作“时代的鼓手”（闻一多语）；更不把文学当作不穿军装的另一种军队（毛泽东语），或当作“干预生活”的手段（刘宾雁）。总之，高行健的文学理念是区别于古代“文以载道”和“言志抒情”的理念，又区别于现当代思想者包括鲁迅、闻一多、毛泽东、刘宾雁等人提出的文学理念。高行健对西方马克思主义如法兰克福学派的文学理念也不附会，例如阿多诺认为，文学乃是对生活的批评。而高行健则认为，文学如果以批评生活、批判社会为出发点，势必会使文学停留在社会的表层上滑动，从而远离文学的本性，即离开文学对于人性的开掘，以致丧失文学的人性深度与人性真实，说得更明白一些，就是可能使文学落入晚清谴责小说（如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》）的水平，而远离《红楼梦》的水平。
第三，高行健所要的文学，可以用“独立不移，自立不同”八个字来表述。文学要走出二十世纪流行的大思路是否可能？我和高行健都认定，这是可能的。因为文学乃是充分个人化的事业，一切取决于个人。不取决于国家，不取决团体和机构，也不取决于时代环境，而是取决于作家自己“独立不移”的品格。高行健每一篇文论，都是文学的“独立宣言”。“独立不移”，意味着确认文学乃是拥有自性、拥有主体性的精神存在；也意味着文学应当超越政治、超越集团、超越市场、超越各种主义，唯有丢开这些负累，作家的智慧才能得到解脱，精神才能得到大自由，作家才能成为精神大自在。所谓大自在，便是既不媚左也不媚右；既不媚俗也不媚雅；既不媚上也不媚下；既不媚东也不媚西；既不媚古也不媚今；只知文学的尊严高于一切。如果说“独立不移”四个字是作家的立身态度，那么“自立不同”四个字则是高行健的创作理念。他认为，文学的可贵在于“不同”，而不是“认同”。不同就是原创，就是别开生面，就是发前人所未发。高行健是一位进行全方位文学艺术创造的思想者，又是一位进行普世性写作的作家，2010年他在台湾大学发表过“认同，文学的病痛”的演说，表明他不仅不认同上述二十世纪流行的文学艺术大思路。也不认同民族主义理念，也就是说，他不仅要超越政治、市场，而且要超越国界，超越民族文化背景，而面对共同的人性与全人类共同的焦虑。他的“不同”除了警惕“认同”之外，还包括警惕“雷同”，所以他的作品绝不雷同前人与他人，也不雷同自己，即不重复自己。他的十八部剧本，每一部都带有高度的实验性与尝试性。他的“不雷同”距离，不是小距离，而是大距离。所以才产生了以人称替代人物的小说新文体；才产生把不可视的内心展示为可视舞台形象的心灵状态戏；也才产生在抽象与具象之间的提示性水墨画。而他的一切创新又源于他对流行哲学观的拒绝。他拒绝对立统一的“二元哲学”而开辟三元哲学与多元哲学，他不认同辩证法，不认同“否定之否定”。他和钱钟书先生在《管锥编》里批评黑格尔的二元辩证哲学一样，也批评黑格尔与尼采的哲学。这里我特别要指出的是高行健对尼采的批判。高行健清醒地看到，尼采的“权力意志”哲学与“超人”哲学乃是欧洲最后的浪漫，尼采哲学在二十世纪，被广泛地演绎成浪漫的自我与膨胀的自我。尽管在充满激情的五四新文化语境中，尼采哲学有益于文化改革者对中国奴性的批判，但是，对尼采缺少全面清醒的认识，尤其是对“浪漫自我”缺少警惕，却会造成“情绪有余，而理性不足”的时代病。高行健认为，五四新文学运动还有一个大缺憾是只把视野投向尼采，而未能投向卡夫卡。这两位德语作家的精神路向天差地别，尼采哲学导引作家走向膨胀和疯狂，使作家笔下的人成了幻想中的人，而不是实实在在的人，即不是真实的人、脆弱的人、复杂的人、有人性弱点的人；而卡夫卡则用另一种眼睛和哲学告诉作家，文学应当面对真实的人、真实的人性和人类在社会中的真实处境。尼采使人盲目与产生妄念，卡夫卡则使人清醒和冷观世界。高行健以卡夫卡为楷模，他所主张的冷文学也正是卡夫卡式的正视真实人性与真实人类处境的文学。这种文学不是冷漠，而是冷观，不是意志的飞扬，而是认知的深刻。卡夫卡并非贵族，也非资产阶级，而是一个公务员，但他拥有一双他人难以企及的眼睛和一身特别敏锐的感觉。他意识到在工业化的社会条件下，人并非“超人”，而只是一条可怜的小虫（《变形记》）、一个囚徒（《审判》）、一个迷失者（《城堡》）。甲虫、罪犯、迷路者、脆弱人，这才是真实的人的存在。卡夫卡对世界进行冷静观察后，创造出和以往的浪漫主义、写实主义、载道主义、抒情主义完全不同的另一种文学，这种文学无所谓政治正确，也无所谓道德善恶，也没有抨击时政与干预社会，它只是冷静地见证与呈现。然而，它却拥有全世界的读者与最长久的艺术生命，以至让我们感到，时至今日，卡夫卡的时代没有过去。卡夫卡所揭示的人，才是最真实的人；卡夫卡所揭示的人类生存处境，才是最真实的处境。我觉得，高行健要的正是卡夫卡式的文学，我阅读后的这一心得与判断，是否准确，还要请高行健作一回应。
高行健先生（以下简称“高”）：刘再复教授是我三十多年的老朋友，他一直支持我、帮助我、“鼓吹”我，为我辩护，而且非常理解我，他真是我终身的好朋友。
刚才他说的有点“夸大”。我的文学主张其实并不是新鲜的主张，文学自古以来就是如此，你看希腊悲剧喜剧、荷马史诗、中世纪的但丁、文艺复兴的莎士比亚、十九世纪的巴尔扎克、俄国的陀思妥耶夫斯基，这些作家、作品哪有什么“主义”。今天再看，那些热血沸腾的革命文学，比如高尔基的《海燕》、《母亲》，不能再看了。其实高尔基本是非常伟大的作家，但当他一投入革命，就把文学纳入革命意识形态框架。如果作家以一种冷静的笔调观察这个世界，那么他留下的每一部作品在他去世后都可以再看。这样便留下一部文学史，也是一部人类的文明史，这个历史以后还可以再看。可是还有另一种历史，那就是“大写的”、官方编撰的历史，每朝每代都有一部历史，这些历史的版本各不相同。拿我们中国来说，满清有满清的历史，民国有民国的历史，国民党有国民党的历史，共产党有共产党的历史，依我看，这些权力书写的历史都不可信。除了史实，比如哪一年发生了战争，或许可信；至于战争中的是非，各家的历史则有各家的是非，若退一百年看，这些是非都是很可笑的。这就是人类的愚蠢，活得好好的，打什么仗呢？人类会不会改变这种愚蠢呢？不，仗在今天还在打。这怎么办呢？那就由作家写另外一个历史，把人类生存的种种困境、人性的复杂，包括人类的愚蠢全都记录下来，留下一个冷静的参照。所以说，文学可以超越历史，幸亏有这样的文学。这样的文学没有国界，人性相通，人人都可受益，都能得到智慧。
我的老朋友刘再复兄刚刚介绍时说我有全新的文学理念。其实不，我不过是主张回到文学的传统，这是全人类的传统，不是谁发明的，而我只不过是回到一个清醒的认知。正如刚才再复讲的，没错，二十世纪是一个发疯的世纪，为什么发疯呢？革命把人们搞得发疯，意识形态把人们搞得发疯。俄国的十月革命死了几千万人，把地主、资本家都杀了。可是，今天的俄国到了普京时代，新的资本家卷土重来了。闹了那么多次的革命哪去了？只留下一笔笔理不清的冤案。死了那么多人，根本无法统计。俄国因革命而死去的人，超过了两次世界大战的总数。那么中国革命呢？恐怕死去的人数是俄国革命的几倍。这个共产主义乌托邦的意识形态付出了如此的代价，也还是因为人类的愚蠢。为什么人类会愚蠢？那是因为人有弱点。所以，老“人道主义”所宣讲的理想中身心健全的、和谐的人与人格，在现实世界中是不存在的。而我们文学要面对的却是现实的、真实的人与世界。这不是我的主张，早在希腊神话就有了，后来加缪据此写成西西弗神话，说人不断地、做苦力一样地把石头推上来，然后又任它滚下去，不断地重复这种愚蠢。还有贝克特。他没有政治倾向，没有意识形态，他对社会的认知是异常清醒的。他说，人类就是一口井两桶水，一桶打水，倒掉，另一个桶再打满。我们看看最近的历史，从俄国十月革命到中国的共产主义革命，这个过程不就是重复吗？
当然，作家不仅要面对人类的愚蠢、人类的困境，还得面对人个体自身的弱点。二十世纪除了刚才讲的意识形态的发疯之外，还有一种疯病，即人自身也发疯，出了一个“超人”尼采。这个超人尼采确实是疯子，他的生活不能自理，要他的母亲和妹妹来照料。《查拉图斯特拉如是说》若从诗人的角度来读，是很好的；但作为一部思想著作，我则要打问号。若把他当做二十世纪知识分子的楷模，引得大家去当“超人”，那就可怕了。但是，“尼采病”确实影响了二十世纪的知识分子，多少狂人、超人、革命家、领袖、“人民的代言人”、“正义的化身”至今还存在。其实人的自身充满矛盾，西方的弗洛伊德曾经揭示过这种矛盾，但他也只道破一个方面。细细琢磨下，我们中国还有另一个思路，就是我所推崇的慧能。他主张回到“平常心”，一切就都看清楚了。人一回到平常心，自我就不会膨胀到以至于发疯，甚至还要别人跟着你发疯。我推崇的文学，就是一双人眼所观察的人世、人性。当然，这双人眼还不仅观察人世，还要观察人自己。不要说作家自己是超人，别人都是众生，二十世纪出现了太多的超人，但他们不过是病人。所以，让文学回到七世纪慧能所主张的“平常心”，只有这样，文学才能清醒地展示人类的生存状况，而这种状况往往是困境。当然，还要有另一双眼睛，我称之为“第三只眼”，来观察人自己的混沌、妄念、焦虑等等。这是我所主张的文学，这种主张得到很多朋友的赞同，其实，只要清醒下来，人们都会赞同这种主张。这种主张并不是高行健发明的，自古以来，东方、西方好的文学传统皆是如此。可是在发疯的二十世纪，两次世界大战是人类没有过的，宏大的共产主义革命也是人类没有过的。虽然在二十世纪，对于科学技术，包括医学来说，是巨大的飞跃，在座的各位无不享受医学进步所带来的巨大成果。医学救了无数人，可是革命却杀死无数人。文艺复兴以来所倡导的科学的工具理性，促成科技的迅猛发展，但是这依然不能掩盖人类的愚蠢。人类愚蠢到什么地步呢？愚蠢到过度的开发，连大海都污染，把环境都破坏掉。这不是科学的过错，这是科学如何使用的过错，是人的过错。
这里还有一点要说明。从达尔文的进化论以来，人们认为生物在不断地进化，在一定范围内，这种科学观察是正确的。但按照原文Theory of Evolution，其中Evolution是演变，并没有进步与否的判断。它只是自然的演化，所以翻译成“演化论”，我认为更确切。演化论就丢掉了一个错误的历史观，即社会是不断进步的。这个观点拿到社会学的角度看，恐怕就要引得人发疯。至于我们二十世纪是不是就进步了，现在还不知道，要后世来评说。还有一种历史观，即认为革命是火车头，推动社会进步。这是泛马克思主义的史观，不仅指直接的马克思主义，还有各种马克思主义的变种，比如托洛茨基主义、布哈林主义、列宁主义、毛主义，再到新左派，以及渗透到审美创作的现代主义和后现代主义。这些主义均把革命看成动力。革命是如此美妙，以至于现在任何一种新发明都冠之以“革命”二字，我想不如回到“发明”二字就完了。而马克思主义背后又有黑格尔辩证法的哲学根据，这个辩证法就是“否定之否定”，否定的否定就导致进步、革命。这个辩证法变得如此之普及，以至于让革命变成一件非常神圣的事情。以“革命”的名义，众人就得哑口；你心里有一个清醒的看法，但在革命面前，你可不敢说话。因此，以革命的名义，就可以把一切都打倒。科学技术也是如此，一个新产品出来，动辄就是“革命”，说明今天“革命”已经深入人心。可见，二十世纪的意识形态并不那么容易告别，并不那么容易清除，也是从这个意义上讲，我们需要冷静的文学。
刘：行健刚才说了，“没有主义”早在希腊神话、荷马史诗时代就有了，这些作品没有意识形态的框架。可问题是，二十世纪恰恰丢掉了这个传统。所以，我们今天所讲的话有很强的历史针对性，即针对二十世纪横行的意识形态潮流。行健在台大演讲，主张回归文学的初衷，回归文学的传统，回归文学的根本，这就是我们的出路。我和行健就“走出二十世纪”进行对话，那么，走出二十世纪之后要走到哪里去？其实是往回走，走回到文学的传统、文学的初衷，走回到荷马、但丁、莎士比亚的传统；也是回到文学的根本，那就是真实的人性与人的处境。
高：对于二十世纪，我们还要补充一点，这一点如今也演变成了意识形态，即“民族”、“国家”以及由此导致的各种各样的民族主义、国家主义，还有因此产生的各种各样的地域主义。这些主义都是意识形态，都是灾难。如果回到人、回到人的生存状态，那就可以知道，这样那样的“主义”以及“民族”、“国家”、“人民”这些概念都是虚幻的，是政治权力所需要的。这些概念的背后乃是实际利益。政党以民族、国家、人民、阶级等名义来取得权力，而党派内部由于利益驱动，又斗争不断。面对到处蔓延的政治，脆弱的人所能做的事情，就是文学（当然还有很多其他学科的研究，我说的文学并不排斥其他领域）。当然，不是所有从政的人都是坏人，有些政治家（不是政客）有政治抱负，想要服务大众（且不说那漂亮的名字叫“人民”），调节社会矛盾，平衡各方面利益，比如法国的戴高乐、英国的丘吉尔就是这样的政治家。
刘：行健有一个思想就是作家绝对不可以从政。这里包含两个道理：一是文学与政治完全是两码事，文学是完全超功利的事业，而政治则是充满功利的事业。所有的政治，包括民主政治都不能改变政治的基本性质，即权力的角逐和利益的平衡；二是文学一旦纳入到政治的框架，文学就消亡了，文学一旦变成了政治的注脚和意识形态的转达形式，文学就不是文学了。二十世纪有两种重要因素影响文学，一是政治，二是市场。这两样把文学搞得面目全非，而我们的使命就是摆脱政治与市场的负累。
还有一个问题要与行健探讨。上周五，有个同学问了一个问题，后一半行健没听清楚，我再来说一遍。这个同学说刘再复先生说人生有两个基本的经验模式，一个是伊利亚特，一个是奥德赛；前者讲出征，后者讲回归。那么行健你有没有回归意识呢？关于这一点，我想先替他做点回答。我有“回归”的思想，行健这点与我不同。我常常讲乡愁，高行健没有乡愁，他具有世界情怀。我几次回到中国去，因为有乡愁。前几年，厦大请我回去演讲，我说厦大校长帮我走了奥德赛之路。到台湾的大学客座时，有个教授问我怎么总是买甘蔗吃，我说这是乡愁，因为我小时候太爱吃甘蔗了。
这“外在的回归”，行健与我很不同，但他却有“内在的回归”。所谓内在的回归，即心灵的回归，这是《道德经》给我的启发，即“复归于朴”，“复归于婴儿”，“复归于无极”。我曾写过一篇文章，讲述我六十岁以后的反向努力、反向意识的觉醒。人生到了晚年，要往回走，不是要争取更多的财富、更大的权力、更多的功名，而是往童年时代走，向童心回归。“复归于朴”首先是回归质朴的生活，我还要补充两点，即回归质朴的内心和质朴的语言。其中，最难的就是回归质朴的内心。行健有内在的回归，这个回归就是刚刚我说的，文学要回到文学的初衷、传统和根本，要写实实在在的人、脆弱的人、有人性弱点的人，而不是幻想中的人。
我还有一个问题要与行健讨论，他一直主张“冷的文学”，那么如何对待“热的文学”呢？我是一个文学评论者，有多元的思想，既能接受冷的文学，也能接受热的文学。很多民族这两类文学并存，比如日本，川端康成可以说是冷文学，大江健三郎则是热文学；在法国，左拉可以说是热文学，可是普鲁斯特应该算冷文学；我们中国现代文学，鲁迅先生可谓是热文学，沈从文算是冷文学。所以如何看待热文学，请行健讲一讲。
高：所以说我们这个题目是“要什么样的文学”，有众多的文学，看你选择什么样的文学。我不反对畅销书，它就像时装一样，每个时期有不同的潮流，你能反对潮流，反对时装吗？文学也是这样，我不反对这样的文学，但这不是我要做的文学。再回到热文学的话题上，鲁迅先生早期不是这样，他后来的文学变成了“匕首”、“投枪”（刘：热烈拥抱社会是非）。对，很多记者也热烈拥抱社会是非，而且是及时地拥抱，我不反对，这是他们的工作，记者们也有自己的爱好，他们有热心要与社会如此密切的结合。可是一个作家如果也像记者一样，每天对时事发表演说，发表政见，那你这个作家还做不做了？我主张的文学没有排他性，这只是作家个人的选择，我之外还有众多的选择。文学史上除了冷文学、热文学，还有其他文学，比方说唯美主义，像英语文学中的王尔德所代表的唯美主义文学（刘：还有不冷不热的文学）。都很好，关键要写得好。五四运动的时候，革命文学当然很受欢迎；可革命一过，这样的文学就要另眼再看了。但是，我（的文学）不想那么快腐朽，也不想成为政治的牺牲品，我想留下一点自己的声音，那么，我就选择我的文学。但并不是说所有作家都要选择一种文学模式，那这世界未免太寂寞了。
我当年写作《灵山》时，没想过它在我有生之年会发表，我只想写一本书能对得起自己的书。我在中国大陆所写的那些书，刚一写就挨批判，其实我当时已经很自律（自我审查）了。可就是这样，还受到批判，比如我的第一本书叫《现代小说技巧初探》，我只说“技巧”，连“艺术”两个字都没敢沾，因为艺术还分资产阶级艺术和无产阶级艺术。当时，我只是单纯地想写一本留给自己的书，《灵山》这本书从1982年开始写，写的时候压根也没想到发表，要是出于自律，这本书就完了。所以，第一，我没想过自律；第二，我没想过有生之年会发表。因为命运的种种机缘，最后这本书在法国写成，在台湾发表。只有文学从一开始写就不打算发表（卡夫卡便如此），才冷得下来。话又说回来，这只是一种选择，如果所有作品都不发表，那这文坛也太寂寞了。
刘：尽管这只是高行健的一种选择，但我认为这种选择具有很深刻的文学理由。只要对比一下《红楼梦》和晚清的谴责小说就会知道，后者（《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》）在当时虽然轰动，可是随着时间的推演就不行了，我们再回头看时，还是把《红楼梦》视为最伟大的文学。当时清廷抄了他家，曹雪芹大可以把文学写成谴责小说、反清小说，可他没有。虽然曹雪芹很懂得宫廷政治，但他更懂得文学，知道文学不能够这样写，文学有更高的追求，就是要面对真实的人类生存处境和真实的人性。
高行健刚刚讲到写作不是为了发表，这是很有意思的。当年台湾联经出版社出版《灵山》时，每年销量是八十本。
高：第一年是九十六本，其中我还买了二十本。
刘：后来他得奖后，算是还了“联经”的情义债。我在科罗拉多时，经常与李泽厚先生一起散步，我们常常聊天，“高行健”也是我们的话题。李先生谈高行健时很肯定他三点：第一，他的语言不欧化，他用很纯粹的汉语写作；第二，他对尼采进行批判；第三，高行健写作不为发表，而是为得大自由。最后一点也是我的老乡李卓吾坚守的“藏书”、“焚书”的气魄与态度。大不了是把书烧掉或藏匿起来，但该说的就说。无目的的写作境界最高，写作只是为了生命的需要、心灵的需要。
2014年10月27日
香港科技大学林护演讲厅
（以上文字由潘淑阳整理，并交刘再复先生和高行健先生校阅修正，特此鸣谢！）
（责任编辑：庄园）
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