摘 要：从跨媒介研究的角度出发，通过穿越沈从文的文学、绘画和学术三方面的文化实践，可对沈从文的“转业”之谜提供一种基于图像阐释、文本细读和历史考证的新阐释和新论证。沈从文把五四新文化运动比喻成是一次针对“工具重造”的运动，他本人在工具方面的变革具有同样的意义。这一变革以沈从文在1934年用彩色蜡笔作画为标志，伴随着人生中的婚外恋情、文学创作中的色彩实验、战后政治评论中的审美乌托邦，中间贯穿着一条“图像转向”的红线，并最终导致沈从文晚年向“形象历史学家”的转型。这一“图像转向”和一个堪称“艺术家”的沈从文，将成为理解前期“作家”沈从文和晚期“学人”沈从文的桥梁。而其中透露的内在逻辑历程，存在着超越一时一地的政治和意识形态纷争的哲学深度和意蕴。
关键词：图像转向；工具重造；色彩实验；学术革命；色彩重现
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2014）3-0089-31
引言
1934年1月7日，一辆列车正缓缓驶离前门。车上，沈从文挥手告别新婚的妻子，和渐行渐远的古都的雉堞和城楼，踏上了回乡的行程。十三年前，二十岁的沈从文沿着同一路线，历经十九天的颠沛流离，从遥远的湘西边陲初次踏进北平的城门，踏进这座交织着骆驼和尘沙、新文化运动和《新青年》的古城，开始了他那伊利亚特式的远征：欲凭藉三寸弱翰，在这座百万人口的文化古都拼得一席之地。在巍峨的前门城楼衬映下，当时的沈从文除了勇气之外一无所有；而现在的他，早已成为了著名的“多产作家”——“名誉，金钱和爱情，全都到了我的身边”①。多年来的第一次返乡，可谓沈从文一次名副其实的衣锦还乡。旅途舟车劳顿，星夜兼程，持续了半个多月。这段艰辛的旅程在沈从文迄今为止的全部创作生涯中，占据重要的位置。旅途不仅直接产生了两部脍炙人口的散文杰作《湘行书简》和《湘行散记》；而且也间接地有所贡献于他的代表作《边城》和《从文自传》②。这些作品星群般涌现，“标志着沈从文创作的完全成熟”③。在阔别家乡十三年之后，这位在社会中“学那课永远学不尽的人生”④大书的作者，终于有能力馈赠给家乡以另外的一部大书——在他的生花妙笔之下，故乡湘西从此摆脱了历史上藉藉无名的状态，凭借其绮丽的风景，和人民平凡的哀乐，转化为一部真正的传奇，一部中国文学史上最为辉煌灿烂的传奇之一。
除此之外，耐人寻味的是，在还乡之旅中，在作家沈从文的行囊中，还带着另外一种“笔”——一套彩色蜡笔。于是，在《湘行书简》中，我们看到了沈从文写作中前所未有的新东西：绘画的实践（图1、图2）⑤。这些仅仅针对张兆和一个观众、事先从未设想过公诸于众、从专业角度而言颇为业余的“画”，同样在沈从文的全部创作生涯中，占据关键的角色。鉴于沈从文屡屡把五四新文化运动比喻成是一次针对“工具重造”⑥的运动，我们将在同样的意义下，看待沈本人在工具方面出现的变革；我们认为，这一变革标志着他写作和人生中一个重要阶段的开始，堪称一次“图像的转向”，并最终导致作家沈从文，向晚年作为“形象历史学家”⑦的沈从文的转型。换言之，这一“图像转向”和一个堪称“艺术家”的沈从文，将成为理解前期“作家”沈从文和晚期“学人”沈从文，一座承前启后的桥梁，一个不可或缺的过渡和中间阶段。
一、沈从文四张画的阐释问题：
兼论王德威的“见”与“不见”
尽管“图像转向”的观念不曾出现在时下汗牛充栋的沈从文研究中，但是，2003年，哈佛大学王德威教授发表的《沈从文的三次启悟》一文⑧，却是最为接近这一表述之精神内核的少数论著之一。王德威作为研究中国近现代文学的耆学名宿，曾经留下过一系列文学史上堪称经典的沈从文论⑨。但这一篇似乎有所不同。当我于无意中第一次瞥见此文时，曾误以为是一篇货真价实的艺术史论文。我本人虽常年对沈从文保持兴趣，但从未试图诉诸表达；现在的我重新接近沈从文，也有着与文学研究家王德威迥然相异的因缘：一方面，那是因为我在近期的林徽因研究中读到林的一封信，其中谈到了沈的婚外恋，从而引起了我的兴趣；另一方面，则是我目前正在从事的装饰纹样研究，需要我从物质文化史角度，借重于沈氏晚年的巨著《中国古代服饰研究》。两条线索的交叉处，我遭遇了王德威的沈从文论。需要指出，王文在很多方面都充满了睿见。它试图通过对于沈从文1947～1957年间发生的三个重大视觉事件（涉及版画、照片和速写）的探幽发微，以解答中国现代文学史研究中的历史之“谜”——沈从文为何放弃文学创作而转向文物研究；尽管其所提供的具体答案存在着巨大的可议论的空间，尽管论主并未使用“图像转向”的术语，甚至于将“转向”的起始时间亦不当地推迟了将近十四年，但是，其论述却非常接近于道出这种“转向”的实质。另外的一个事实是，据我所知，王德威是致力于从图像角度阐释沈从文中后期作品风格变化的第一人⑩，这一切都在证明了王教授过人的敏锐。再次，恰如“启悟”一文试图以沈从文生平中的三个视觉经验，来切入发生在论主内在心灵的深刻变化，说明他如何“以最奇特的方式见证了一代知识分子在面对历史的风暴的时候的所能为与所不能为”{11}；事实上，王德威本人具体论述的展开，同样贯穿着这种基于一系列个人“启悟”的方法论，如他对于本文论题的发现，莫名其妙地即具有直觉的准确性；如他用一系列穿越文学、音乐、理论的不同文类，兼及两岸三地，令人眼花缭乱地丰富，同时又完完全全属于个人视角的阅读经验，来讨论中国的“抒情传统”，以及与“现代性”关系等如此宏大的主题{12}，经常令我不由自主地抚掌击节、叹为观止。
然而，当这种基于敏锐与善感的素质被不当地夸大，上升为一种统摄一切的方法论时；尤其是，当这种方式论罔顾视觉经验和历史证据的双重制约，满足于徒逞阐释主体之一厢情愿的图像阐释之快时，上述“睿见”必将同时转化为“不见”，从而坠入万劫不复的历史谬误的深渊。在此，王德威关于1957年沈从文三幅绘画作品的具体阐释，为我们严肃地思考应该如何合理地使用图像、应该如何处理图像阐释与历史证据相适应的问题，提供了一个可供分析的极好案例。限于篇幅和主题，以下讨论将仅涉及王德威文中关于沈氏绘画作品和所谓“第三次启悟”的相关内容。
1957年5月2日，沈从文在一封致张兆和的家信中，描绘了他两天来在上海的印象和感想，随信他还附上了三幅钢笔速写：
在以上三张画中，王德威看出，它们“其实是叙述了一个故事”；而这个故事关系到沈从文晚期生活与生命抉择的根本秘密。
首先，王德威认为，第一张画从构图上分析，展现了画面左侧的外白渡桥，和画面右侧的“艒艒船”之间的对立和对峙：
“这张图画的构图大家看着可能觉得有点奇怪。如果照正常的西画透视原理，这是不能成立的。这左边的桥梁，就像铁笼子似的圈住了桥上的人。沈从文是在一个旅馆的窗户上往下看，在某一个意义上，浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中。我们可以用各种中国传统画的视野像平远法、高远法等等来解释，总之就是不符合西方透视法。我们好像看到这座桥不只是一座桥，又像是一座天梯一样的直冲到纸的顶端，要冲上云霄似的。而桥上走着这些密密麻麻的人群，锣鼓喧天，一片红旗、红海，大家兴奋得不得了。这张图画其实分成两半，左边是那个喧闹的、群众的、热烈的、庆典的、一个‘史诗的时刻。右边这个船上却有一个我们看不见的婴儿正在睡觉，这是沈从文在投射自己的想象了”{13}。
总之，王德威从构图中看到了画面“左”“右”的分峙与对立，尤其是，画面中的“右”对于“左”所起的对抗与平衡作用——不妨指出，这里“左”“右”的概念和它们间的对立，无论在王德威那里是否别有含义，都向我们提供了一个有用的分析工具：从王文用语中的一系列二元对立（“人群”/“婴儿”；“兴奋”/“睡觉”；“半空”/“水面”；像“铁笼子”那样压迫性的“桥梁”/小小柔弱的“艒艒船”），和王文据以建构全书叙事的逻辑——所谓集体性“史诗”与个人“抒情”的辩证——来看，其鲜明的意识形态立场是呼之欲出的。事实上，仅从第一幅画的分析开始，王德威所欲讲述的故事，早已经注定了它的结局和讲法。
于是，我们继续从王德威那里，读到他对于第二、三张画的“微言大义”的如下解读：
“这张有很大的区别了，是不是？第一个区别是其他的船都不见了。我们来看一下他是怎么写的：这是六点钟，半个小时之后了，‘■■船还在做梦，在大海中飘动，这不是有点奇怪吗？刚才不是讲这是外白渡桥、黄浦江什么的。它在大海中摆动，‘原来是红旗的海，歌声的海，锣鼓的海。然后有一个括号，括号里写的什么呢？‘总而言之不醒。在这个歌声的海洋里，红颜色的海洋里面，‘时代的大海洋里面，我们的■■船就这样孤零零的，在整张画的右下角，和要冲出左上角的、天梯式的外白渡桥里的万千群众相互对峙——而且拒绝醒来。不可思议。在这第二张图像里我们已经看出沈从文有种陈述的寓意在里面。”{14}
“这张更奇怪了。我想大家立刻发现那座外白渡桥不见了，取而代之的是什么？说不上是什么，沈从文用他的笔随便画了几个圈儿，或者代表过眼云烟，或者一笔抹消了那个红旗海洋了，我们都不知道。我们再看他怎么写的，他说‘声音太热闹，船上的人居然醒了。声音还是很热闹，但是沈从文用他自己的画笔却把它都‘消音了。现在‘船上人居然醒了。一个人拿着个网兜捞鱼虾。船上的人现在出现了，桥上的人都不见了，但是这边这个人却出现了，而且他有一个捕鱼工具，一个网兜，他用来捞鱼虾，‘网兜不过如草帽大小，除了虾子谁也不会入网。这个网兜怎么会捕到东西呢？‘奇怪的是他依旧捞着。这当然就有很大的意义了。……那些纷乱的圆圈线条，到底代表什么呢？是代表沈从文自为地用他个人的‘形式，来赋予时代的一个定义吗？或者是沈从文更大胆地以他抽象的方式，抹消一切，来表达抗议的声音吗？或者这都不是他的关怀所在；他不过是要在这茫茫的纸上，用他自己的（垂钓，作画）工具，进行一件他认为有意义的事情，一个专注的自我创造的过程。”{15}
在王德威的分析中，从沈从文的第一张画到第三张画，蕴含着如下的逻辑：第一张画规定了故事的开端——一个“左”“右”对峙的潜在冲突格局；第二张画是冲突和对峙的突显和爆发——孤零零的小船（“右”）对于红海洋和构成红海洋的万千群众（“左”），加以公开的“拒绝”和真正的“对峙”；第三张画则是这种冲突的最终实现和完成，表现为“艒艒船”对于“红海洋”、“右”对于“左”的“抹消”和凯旋。
为了强化阐释事件的戏剧性，王德威还不忘特意给出了当时之时代背景的“险恶”：1957年的此时此刻，毛泽东已开始对大鸣大放运动表示不满，而反右斗争正在紧锣密鼓酝酿之中；他还进一步推论说，沈从文很可能看到了前一天《人民日报》上发表的社论“中央关于整风运动的提示”，这使得沈从文此时的态度，更加具有与时代和主流社会对抗的性质。
然而，问题在于：如此浅显的逻辑和寓意，如此强烈的敌意和不满，真的是沈从文这些画所欲诉说的？一个心态如此的旧文人，在那个非正常环境中，如何能够做到如此言之凿凿而不被觉察，进而逃避一波又一波接踵而来的政治运动的清洗，逃避那些带着有色眼镜、其“政治”素质较之王德威肯定有过之而无不及的“鹰犬”们的“文本细读”，不仅免于遭受迫害而且还能颐养天年？这些阐释真的能够经得起精微的视觉逻辑，和严肃的历史证据的检验？这里所阐释的内容，究竟有多少是属于论主，而非论者自己“在投射自己的想象”？我们所要讨论的问题可以具体归结为：王德威在他对于视觉文本的阅读中，出现了什么样的差错？他在文字文本的阅读中又出现了什么问题？为什么？前者涉及到图像研究中应该如何处理视觉文本，后者涉及到同一研究应该如何处理文字的文本。
那么，王德威在观看中出现了什么差错？
首先，王德威切割了视觉证据，把本来属于同一组四张绘画的视觉材料整体，只择取其中之三加以讨论。所遗漏的第四张画其实应该是同组绘画中的第一张，作于1957年4月22日，也就是后三张画的十天之前。沈从文为这张画提供的文字说明如下：
从住处楼上望下去
带雾的阳光照着一切，从窗口望出去，四月廿二日大清早上，还有千万种声音在嚷、在叫、在招呼。船在动，水在流，人坐在电车上计算自己事情，一切都在动，流动着船只的水，实在十分沉静。{16}
《从住处楼上望下去》可谓这一组四张画的共同标题。它向我们透露，这些画总体上具有即景写生性质。尤其是其中的第一张画（图6）。这是一张同时展现了观看行为与观看对象的画：我们既看到了藉以看到对象的窗户，又看到了通过窗户看到的对象（窗外的景物）。这类构图预设了一种哲学现象学的视界，即观察主体和观察对象在直观行为中的同在。这也是20世纪现代主义（尤其是其中的“野兽派”、“象征主义”、“纳比派”）画家所擅长使用的一种感知/构图形式，如图7夏加尔（Marc Chagall）的一张绘画所示（该画标题恰好是《透过窗户所见的巴黎》）{17}。这类绘画在构图上往往以窗户为界区分内外（观察者和观察对象），而窗户往往成为观察主体或视觉（犹如一副眼镜）的隐喻。这种内外关系恰好可以借用早年留学德国的诗人宗白华的著名诗句表述：“大地在窗外睡眠！/窗内的人心， 遥领着世界深秘的回音。”{18}沈从文此画也一样，它展现了沈从文于1957年4月22日，在上海大厦1009房间这个窗口的看与看见。在这里，我们透过窗户不仅看到了外白渡桥、黄浦江、江上的行船，还看到了黄浦江对岸万千楼群的簇拥延展；窗户的格线不仅给出了画面的边界，更给出了观察主体的主观性：这是此时此地的“看”，这是此时此地我之“看”。这张画的意义也需要我们从内外两个世界来把握：外在世界的“动”（“一切都在动”），和内在世界的“静”（“流动着船只的水，实在十分沉静”一句，其实是作者内在心理的外显，因为画里并没有出现流水）。
就此而言，系列中的第二张画（图3，5月2日通信中的第一张画）的解读也就顺理成章了。从形式而言，它不是一张新画，而是由第一张画中截取其中景形成；该画同样继承了前者的即景写生格局：左上角外白渡桥斜切画面，右侧江上大船小船上下叠加，都是前者原有的情景。第二张画还在右侧的小船下面特意画出了不同层面的水平线，在画面中部画出了“了”字形的流水，以增强场景的现实感。需要指出，斜切的外白渡桥与桥下船只和流水的构图关系，不过是作者所在的上海大厦（原名“新百老汇大厦”）上的高层住户，眼中实景的如实展现。这种构图形式早已是民国时期上海视觉文化的一种经典程式，被无数作者眼中的“外白渡桥”不断地重复着（图8、图9）。因此，它绝非如王文所说是一种“奇怪的构图”；所谓“不符合西方透视法”，“浮在水面上的船，比例出奇的大，居然又像是浮在半空中”的描述云云，均为不实之词。
但是，从视觉美学角度言，从第一到第二张画的过渡并非仅如截取片段那么简单，而是伴随着感知模式结构的重要转换。也就是说，随着感知主体的隐身（“窗户”的消失），第一张画中的那种内外纵深关系被放弃了，第二张画中那种满幅式平面关系则取而代之。这意味着，在后者中，画面在平面空间（上/下、左/右）上形成的视觉张力关系，现在浮出水面，呈现为前景。王德威教授并未全错，但因为先入为主的偏见，他错误地解释了这种视觉张力关系的方向与含义。
我们已经指出了外白渡桥构图作为民国上海视觉文化一种经典程式的事实。下面的分析将呈示，这种视觉程式正是在画面的左/右、上/下的视觉张力关系中展开的。在图8中，左上角斜切的外白渡桥的钢铁框架高高凌驾于画面右下方黄浦江面满泊的木船上空，一方面，它向我们强烈地提示一个社会底层的存在，另一方面，那种高高在上向下俯视的视角，同样向我们强烈地暗示，在画面看不见的地方，有一个作为观察者的社会上层存在。尤其是，旧上海曾经是外国“冒险家的乐园”；摄影者置身的上海大厦原名“New Broadway Mansion”，是旧上海著名的高档酒店之一；外白渡桥于1907年为租界工部局所建，旨在连通华界与法租界之间的交通，是上海乃至中国最早的钢制桥梁之一；照片则为美国《时代》周刊摄影师Jack Barnes所拍。图中钢铁桥梁与木制小船那鲜明的、戏剧性的对比，正是社会结构上，一个现代化的上海（和一个社会上层），与一个棚户区的上海（和一个社会底层），这种二元性关系的绝妙图示。而照片《外白渡桥上的难民》（图9），则从另一个角度叙述着同样的故事。作为一幅摄影史上的经典照片，它择取了1937年淞沪保卫战爆发之际，日本军队进攻上海，而中国民众从华界向法租界蜂拥而来寻求庇护，这一“最富于包孕性的瞬间”（the most pregnant moment）作为焦点，一方面向全世界传达出，日本侵略直接造成中国人民的恐慌的事实；另一方面，照片上中国民众扶老携幼穿越桥梁，长龙般向租界蜿蜒而去，这一运动态势极为鲜明地传递出，正是租界和西方文明，向远东人民逃避灾难提供了最后的避难所。我们可以通过另一个方面，通过日本军方在进攻上海时所精心制作的所谓《战时免于轰炸的国际区域示意图》（图10）——上面清晰地标注出了日本战机在轰炸上海时所须规避的方位和建筑物，它们恰恰都位于画面中的至高点上——即可了解，在上述画面中并未直接显现的内容。两幅照片以不同的方式诉说并强化了同一种视觉结构中的意识形态内容，即现代/传统、西方/东方、城市/乡村在摄影术所凝固的同时并置结构中，前者对于后者压倒性的优势。就此而言，尽管看上去画面上的左/右关系占据了画面的中心，但其实它恰恰是非本质性的关系，仅仅是摄影技术和现场视角导致的偶然事实——正如我们所指出，真正的、本质性的对立是其中等级鲜明的上/下关系。
在以上分析背景上，这一系列第三张画（图4）的视觉蕴含也就昭然若揭了。从构图上说，这张画出现的最大变化，诚如王文所说，是“其他的船都不见了”，只剩下右下方的一只小小的“艒艒船”；然而，其意义则并非王文所渲染的，以小船的“孤零零”而与画面左上方“天梯式的外白渡桥里的万千群众”，进行“相互对峙”，而是视觉语言中（犹如电影中的蒙太奇和叠画），对于作者欲强调的视觉元素所作的递进式说明。我们注意到，前一幅画中的文字与画面存在不对位之处：文字中提到了“艒艒船还在睡着”，但画面中的船只却在运动（有人在撑船）；只有右下角第二只船的情况有些特别。显然，原画中作者画出了撑船者，但不知是出于什么原因，后来又涂掉了，形成了一团墨迹，只剩下撑船的船篙。根据构图分析，作者应是在画完画面上所有内容时，才在画面下方的三只船间填写了文字题识，故文字题识的内容，应是整幅画最后完成的部分。我们判断，当沈从文即景写生时，“艒艒船”“睡着”的情形并未出现；这一情形当是在绘画完成之后才出现的。故当文字题识写完时，就出现了文字与画面不对位的情况。作者采取的对策，是把原先撑船的那位船夫用笔涂去以适应文字。当然，这不是一个理想的处理。
第三张画采取了“删繁就简三秋树”式的处理。一方面，当是为了适应偶然出现的新情况（“睡着”的“艒艒船”变成了最下方的那只），另一方面，更是为了进一步表述作者所欲传达的意旨。我们曾提到系列画第一幅（图6）中，作者通过画面内外的处理表达动静对比的主题，指出此画题识上“流水沉静”的描述，其实是作者内在心理的投射。现在，作者面临着与第一幅画相同的情景：外在世界的嘈杂与动荡，与作者内心的宁静，形成了同一种包容一切的氛围；在这种氛围中，恰如作者所说，展开的是婴儿与母亲般相辅相成的关系。然而，构图样式的改弦更张已使作者无从采取第一幅画的方式，他必须要在画面中找到某一客观可外化的元素以寄托自己的情愫，这种情愫从第一幅画中即已开始发酵，在第二幅的题识中再度出现，在第三幅画中，终于变成了单独可处理的母题。
有意思的是，在第三张画中，随着其他元素的简化（上面船只的消失），最下面那只船之下的水平线变成了唯一的水平线；这一变化对于画面产生了重要的影响，导致观众产生幻觉，好像画面的水平线下移，而左上侧的外白渡桥则变得无根无据，像是漂浮在空中似的。于是，在这幅画中，一个新的意义格局产生了。如果联系到民国上海关于外白渡桥表述的经典视觉程式看，我们就会发现，沈从文这一构图潜在具有的革命性意义：传统叙事中居高临下的上/下等级结构，在这里面临着被转换成一个以底层和大地为中心的颠覆结构的危险。无疑，只有在这里，沈从文才投射出了自己强烈的想象和情感。
真正的戏剧性变化产生于第四张画（图5）。该画首先承继了第三张画的构图，水平线被更明确地表述；小船上出现了一个人，他拿了个网兜准备捞东西；而外白渡桥不见了，所在的地方变成了一系列连续的圆圈在升腾。从构图上看，明确表述的水平线让我们意识到，第三张画中的空间处理不是偶然的，而是作者有意识的追求；那个正在捞东西的人，从刚才那种与周围环境融为一体的婴儿般沉睡状态中苏醒过来，无疑是一个行动的主体，一个劳动者，这与上述底层立场相一致；更重要的是，沈从文恰恰是在五一劳动节这一时刻作出了以上观察，因而，他笔下的主体，正是一个劳动节的主体。
唯一需要重新解释的地方在于那些圆圈，那些在原外白渡桥所在之处正在升腾的圆圈，它们究竟代表着什么？它们难道不是如王德威所说，是对于“红旗海洋”的“抹消”，对于“时代”的“抗议”？如果不是，它们又是什么？
如果我们考虑到，那个劳动节的主体是从沉睡中苏醒过来的，那么，我们也就拥有了一个不须诉诸文字的造型上的理由来解答这一难题。沈从文在该画的榜题中使用了“奇怪”二字：“奇怪的是他依旧捞着”。“奇怪”是以常态为背景呈现的；那个劳动者的姿态同样如此，当他“苏醒”（从静转动）之后，原先的那个过于喧闹的世界就需要被“消音”（从动转静），否则上述“奇怪”的感觉就无从表现。我们以为，这是画面上圆圈出现的第一层理由。
其次，从系列画构成的视觉蒙太奇叙事逻辑出发，也能够帮助我们解决同样的问题。从第一张画兼及主客体的现象学视域出发截取片段，我们获得了第二幅画的中景；从中景出发进一步拉近镜头，并把取景的视线下移推平，我们拥有了第三张画的那种稍显主观化的近景；然后，进一步对准小船拉近镜头，直到看清楚船上的人物，形成一个特写镜头——与此同时，聚焦过程中导致的视觉变形，也会让作为背景的外白渡桥变得模糊或消失不见。
还有一种更大的可能，其理由是从该画的榜题直接引申出来——“声音太热闹，船上的人居然醒了”：纷乱的圆圈和线条是对于嘈杂之声音的象征性表现。那么，嘈杂的声音（“太热闹”）意味着什么？沈从文在其他文本中又是怎么说的？我们必须暂时离开视觉形式的探讨，转而求助于文字题识和其他文本证据。追寻这种证据，将把我们对于图像的释读，引向视觉文本的内容或深层意义的读解。
那么，王德威在阅读中又遗漏了些什么？
鉴于沈氏绘画作品并非独立的艺术作品，而是附着于书信的衍生产品，对于其意义的了解，无疑书信中的文字（包括绘画中的文字题识）是第一手材料。
首先需要指出，向来以“文本细读”著称的王德威，在阅读文献上的粗略、漫不经心和由此导致的误读，如果不是更甚，至少与其视觉阅读方面存在的问题相捋。如他会把几张画所记录的五一节清晨发生的时间误读为晚上；如把作者的比喻做实，生造出一个“看不见的婴儿正在睡觉”的情节{19}，等等。此种小错，或许还可以借文章作为演讲记录稿，而非正式论文之性质来开脱。然而，对文字题识中的重要信息视而不见，致使图像阐释郢书燕说，离题千里，则是研究图像的历史学者之大忌，为其犹不可原谅者。试举一端以明之。
第二张画沈从文的原文字题识如下：
五一节五点半外白渡桥所见
江潮在下落，慢慢的。桥上走着红旗队伍。■■船还在睡着，和小婴孩睡在摇篮里，听着妈妈唱摇篮曲一样，声音越高越安静，因为知道妈妈在身旁。{20}
王德威正是从这段话开始，得出了他关于画面上的“艒艒船”以冷漠的睡眠对抗时代潮流的解读。然而这里，题识文字明明写着，“艒艒船”和“桥上”的“红旗队伍”，是“小婴孩”和“母亲”之间的关系（子—母关系）；二者非但不呈对立和冲突，而是完满一体、和谐统一（“声音越高越安静，因为知道妈妈在身旁”）。从视觉形态上，甚至可以把斜切画面左上方的外白渡桥和桥上的红旗队伍，解读为一艘大船，这样，方可将其与右侧的四只向它靠拢的小船，形容成文字题识所说的子—母关系。恰好，我们还有沈从文在同日书信中另外的证据，对相关内容作了明确的描述：
“这里夜一深，过了十二点，江面声音和地上车辆作成的嘈杂市声，也随同安静下来了。这时节却可以听到■■船摇橹荡浆咿呀声。一切都睡了，这位老兄却在活动。很有意思。可不知摇船的和过渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么尽作种种空想？它们的存在和大船的彼此相需关系，代它想来也有意思。动物学中曾说到鳄鱼常张大口，让一种小鸟跳进口腔中去啄食齿间虫类，从来不狠心把口合拢。这种彼此互助习惯，不知从何年何时学来。这些■■船是何人创造的？虽那么小，那么跳动——平时没有行走，只要有小小波浪也动荡不已，可是即到大浪中也不会翻沉。因为照式样看来，是绝不至于翻沉的！”{21}
这里，沈从文把“艒艒船”和“大船”的关系，进一步比作动物世界（此处的小鸟和鳄鱼）“彼此互助”的共生关系，这与同一封信中所附图画中的描绘（“艒艒船”和外白渡桥上“红旗队伍”的子—母关系），呈异曲同工之妙，遵循着同一种修辞的逻辑。小鸟与鳄鱼，婴孩与母亲，他们间关系的基础当然是信任而非敌意。文字证据再一次强有力地排除了一切企望从画中找出种种敌对性微言大义的可能性。同样，它也排除了王德威关于第三张画中，“艒艒船”在“红旗的海，歌声的海，锣鼓的海”中“拒绝醒来”的充满敌意的阐释，因为在沈从文那里，“艒艒船”“总而言之不醒”的理由，恰恰是因为它的陶醉，因为它陶醉在一片红旗、歌声和锣鼓的海洋之中，犹如婴孩陶醉在母亲的摇篮曲中。
事实上，系列画中最值得阐释的细节不是“不醒”，而是“醒来”。“艒艒船”和船夫在婴儿般的沉睡中，有什么理由要苏醒过来？苏醒又意味着什么？沈从文于信中写到的那位“艒艒船”船夫，他于“嘈杂市声”停歇之后的深夜“醒来”（“一切都睡了，这位老兄却在活动”），该船夫的形象，以及沈从文看待他的方式，都令我们想到第四张画和画中题识所描绘的那位船上人（“声音太热闹，船上人居然醒了”）：尽管置身的时段不同，但作为从沉睡中“苏醒”过来的行动者（劳动者），这一形象是共同的。不言而喻，沈从文在这一形象上投注了强烈的感情。他甚至于还直接以之自况（“可不知摇船的和过渡的心中正想些什么事情。是不是也和我那么尽作种种空想？”）；毋宁说，是他自己身上秉有的与那船夫相同的品质，才使他在江上的那个迢遥模糊的身影中，发现了那种品质，或把该品质投射到后者身上。总而言之，船夫是沈从文情感认同的对象，船夫就是沈从文——与其所置身的城市相比，他俩都具有“乡下人”的身份{22}。而船夫的苏醒是劳动者的苏醒，更是劳动的苏醒。“醒来”意味着一个人婴儿状态的终结；“醒来”意味着一个人主体状态的开始。
上述阐释告诉我们，沈从文是以一种独特的底层角度，带着深厚的情感，在看着他笔下的“艒艒船”和船夫。王德威那种以诉诸文人士大夫的“潇湘渔隐”和屈原式“众人皆醉我独醒”的图像与文化传统，以求对之有所阐释的角度，从一开始就是不得要领的{23}。上述底层视角既是他一生文学创作始终如一的情愫，又是他于新的历史情景下放弃文学创作之后，他所从事的学术研究的基本态度——不应该忘记的是，沈从文把他在历史博物馆所做的工作，所谓“坛坛罐罐，花花朵朵”式的文物研究，称作“物质文化史”；把他的研究对象，称作“劳动人民的创造成果”；他还把这种“物质文化史”的具体内涵，定义成“研究劳动人民成就的‘劳动文化史”；而把他所欲有所贡献的学术事业，则称为“以劳动人民成就为主的‘新美术史”{24}。无独有偶，在沈从文写信的当日（1957年5月2日），沈从文与他的那位“艒艒船”船夫一样，也以一个劳动者的姿态，从“今天到处放假”的节日气氛中“醒来”，到“博物馆谈了一天情况”{25}；这一劳动者的形象最鲜明地凝固为他笔下那位“船上人”独特的姿态（“奇怪的是依旧捞着”）。
正是在上述意义上，我们需要处理沈从文笔下劳动者与其环境的关系——在与环境完满无缺的状态中，那位劳动者为什么要“醒来”？显然，从图像和文献都可以求证的是，沈从文对于这一环境（由上海、外白渡桥、人群和高楼组成的整体）所持的态度是暧昧的。在图像上，我们既可以找到那种犹如子—母关系般人与环境和谐一体的实例（图1、图2），又可以发现这种关系的破裂（图3）。在文献上，同样的是，在沈从文刚刚以肯定的态度礼赞过“红旗队伍”、“人的力量，人的习惯，人的共同欢乐”的“奇观”{26}之后不久，又能看到对于同一环境较为含蓄的负面评价：这一方面，他所经常使用的词汇往往是“嘈杂”和“热闹”{27}。
显然，作为修辞，“嘈杂”和“热闹”，是与劳动者沉默固执的有为形象形成对位关系的另一种品质。我们注意到，在沈从文这几天的书信中，凡涉及这种品质的场景描写，形态不同，却往往具有相同的实质：
上海昨晚上，可能有上万个电灯，装满了大小街道和门窗屋顶。从南京路任何一处望去，都是一种奇观，其中似乎也可看出一种“新”的铺排，大致都将如此，处处反映出巨大物质力量，热闹，辉煌。缺少一点什么，譬如说天安门前景象，找不出。有的是不可避免商业味。{28}（1957年4月23日致张兆和）
在苏州……我们看到一个年产三十万柄檀香扇子的工作组，几百人分工合作在那里赶工时，真感到分外严肃。出品虽不少，工艺水平却待提高……其实还有上千种都可以上机，而且必然会得到成功。误事的是丝绸公司，和……许多许多都是外行。都在负责，都不负责。只知搞数字，却毫无鉴别能力。谈研究、改进，都只是空空的，有钱，不会用。艺术家似乎热心，其实一点不明白问题。刺绣年产廿卅十万对靠垫，却只有三几十种式样，千篇一律的，由京到宁、到苏，四、五处陈列都是一样的，真是“摆样子”。{29}（1957年4月21-2日致张兆和）
这里报上正在“鸣”，前天是小说家（巴金等），昨天是戏剧界（曹禺、熊佛西、李健吾、师陀），一片埋怨声。好像凡是写不出做不好都由于上头束缚限制过紧，不然会有许多好花开放！我不大明白问题，可觉得有些人提法不很公平。因为廿年前能写，也并不是说好就好的。有些人是靠小帮口而起来，不是真正靠若干作品深深扎根于读者心中的。有些人又是搞了十多年的。如今有些人说是为行政羁绊不能从事写作，其实听他辞去一切，照过去廿年前情况来写三年五年，还是不会真正有什么好作品的。这里自然也应当还有人能写“作品”，可不一定就是“好作品”。但日下不写作品，还在领导文学，领导不出什么，却以为党帮忙不够，不大符合事实的。鸣总不免有些乱。{30}（1957年4月30日致张兆和）
在第一个事例中，“上万个电灯”蔚成的“奇观”和“热闹”只是一种表象，难以掩除其缺乏实质的“商业味”。沈从文对于上海“商业味”的印象，其实是从民国时期一脉相承而来。在三十年代著名的“京—海”之争中，作为争论的始作俑者和“海派”概念的界定者，沈从文把“‘名士才情与‘商业竞卖相结合”当作“海派”的定义{31}。在沈从文眼里，正如“海派”作家为了商业利益而不惜出卖才情，这里，“商业味”即一切皆可售卖的唯利是图的同义词。沈从文发现，五十年代的上海并不是一个童话的乐园，庸俗的“商业味”是“不可避免的”。
第二个事例看上去似乎有所不同，沈从文把视线转向他所挚爱的工艺美术事业；但不幸的是，即使在其中，他仍然看到了现实中，生产“廿卅十万对靠垫”，居然却“只有三几十种式样”的可悲；这种生产表面上热闹繁荣，内里却不免空洞、单调，仅仅是“摆样子”而已；更重要的是，它把中国传统工艺那伟大而丰富的传统（有“上千种”样子都“可以上机”）肤浅化了。而在另一封信中，沈从文透露了自己工作的意义之一，恰恰在于“弄明白工艺生产中，什么是民族形式最值得取法的，可望转入新的生产，提高当前水平的东西”{32}。
最后一个例子，沈从文讨论了另外一种“嘈杂”和“热闹”——文人们正在进行的“大鸣大放”。沈从文对于自己旧同行们的“鸣”（“一片埋怨声”）持保留态度；无论他的讨论在具体所涉对象上是否公允，沈从文所尖锐地指出的事实，无疑却值得人们一再地回味：决定创作之成败优劣的并不仅仅是外在的条件（“上头束缚限制过紧”），更取决于创作主体的内在状态。如果一旦丧失了创作动力，再加上长期不从事写作，则这种“鸣”不过是逃避主体的责任，而行塘塞敷衍之实的文过饰非而已。沈从文自己正是在意识到失去了上述创作动力之际，毅然决定放弃文学写作，转向文物研究；并非后见之明，他曾经深刻地总结过，当创作家面临着不能写的局势时，他其实只面临着两种选择：1. 他不写；2. 他胡写{33}。沈选择了前者，在今天看来，他的这种选择较之他的那些“老同事、老同行”们紧跟形势、喋喋不休的“胡写”，要高明很多——至少他保持了一个作家人性的高贵和尊严；另一方面，他的这种“不写”反而成就了他在另外一个领域的畅所欲言——下文的讨论将指明，沈从文的晚期文物研究的重要意义不仅不亚于他早中期的文学创作，而且更是他早中期文学创作的一种合乎逻辑的发展。
我们注意到，沈从文画中的主人公，正是在“声音太热闹”中“苏醒”过来的。这一点表明了沈从文的态度，表明他欲与一切背离劳动者的那种沉默固执的行为方式的喧嚣、嘈杂而空洞的无根状态断然决裂的意志；这种决裂与他的“乡下人”态度相一致，同时融合了他长期以来对于作为殖民地城市的上海的某种负面的印象，促使他即使在1957年五一节的那个红旗、锣鼓、歌声的“海洋”中，也避免了像那些“上海人”那样无节制地沉溺（他把它看作是一种“婴孩”般的非成熟状态），并从那位“奇怪的他依旧捞着”的船夫身上，清醒地看到了作为劳动者个体的自己的责任。第四幅画中那些纷乱升腾的线条表现，和劳动者形象的清晰刻画，正是上述复杂心理的物质外显。
因此，无论就图像本身还是相关文献看，沈从文这些画的基本逻辑脉络是清晰可辨的：
四幅画是一个视觉叙述整体，它呈现了类似电影蒙太奇那样的从全景向特写发展的视觉形式演进的历程；
从第一幅画到第二幅画，呈现的是从现象学内外视界并存的构图形式（纵向式），向面对外部世界的写实主义全景式构图形式（横向式）转换；
从第二幅画到第三幅画，画面呈现出水平线和作者观察视线的下移，导致画面上/下、左/右的平衡关系开始变化，主观性增强，但平衡整体仍然保留着（文字题识的位置起到了帮助小船平衡桥梁的作用）；
第四幅画中，原有的平衡感被打破，船上人“苏醒”过来，桥梁被升腾的圆圈和线条代替；题识位置转移到上方中间，起到新的平衡画面的作用；
沈从文处理母题时（有意或无意地）借用了民国时期上海视觉文化的经典程式，但在母题发展过程中，他通过牢固地建构一种独特的底层立场，彻底颠覆了原有视觉程式的上/下等级制意识形态含义。
最后需要补充一句：因为自己的偏见或者不见，王德威在上述几方面，均对画面作出了极为粗疏、甚至匪夷所思的读解。
犹如一句诗所言：“一个人在井口看了一眼，看见了自己的脸。”{34}
二、“风景”与“色彩”的隐喻
在解决了王德威的问题之后，我们自己的研究才刚刚开始。
首先需要指出，沈从文的“图像转向”之年既非1957年，亦非1947年，而是1934年。其标志即他在《湘行书简》中率先出现的几幅“彩色绘画”（图1、图2）。
事实上，这一时期出现的绘画不是只有一种，而是有三种类型。除了图1、图2那种用铅笔和彩色蜡笔所作的风景之外，还有沈从文用钢笔所画的即景速写，既包括船外的风景（图11），也包括船内的实景（图12）——二者恰好构成了沈从文1957年系列画第一幅（图4）中同时并呈的情景（窗内和窗外）的一种彼此分立的表现。还有一类使用传统毛笔所作的绘画，这类绘画最早可以追溯到沈从文的青年时代{35}，明显流露出作者的传统书画修养，其笔墨特征既颇具《芥子园画谱》相关程式的神韵，甚至还暗示几分西方现代派美术影响的痕迹{36}（图12、图13、图14、图15）。从笔法上概括，三类绘画约略可以分成彩笔、细笔（钢笔）和粗笔（毛笔）三类。据不完全统计，现存书信中保留的14幅画作中，彩色系共5幅，占三分之一。考虑到粗笔和细笔于沈从文并不特殊，在他该阶段前后的生涯都不乏其例，其中最具特色的仍然要数第一类彩色系画：它们前无影，后无踪，倏忽而来，倏忽而去，成为沈从文这一阶段艺术最明显的标志。
问题是，沈从文的彩色诉求是如何产生的？为什么彩色？彩色意味着什么？
从现存实例看，五张彩色系所画都是风景，因而是彩色的风景（按时间依次为图14、图15、图16、图1和图2）。它们都用铅笔在纸上先作速写，画出山水的轮廓，并在山石的某些部分，用浓粗的笔触加重明暗以突显体面（图1、图2），然后再用蓝、绿和紫色彩笔，为远山、天空或山体抹上一层落照余晖的调子。这种技术程序为我们提供了可供分析的框架。
首先，铅笔所画风景速写。除了媒介的差异外，这种速写与沈从文用钢笔（自来水笔）和毛笔所画实际上并无不同。它们共同反映了沈从文的一种风景偏好，聚焦于南方特有的、围绕着河流或深潭逶迤展开的一片片高低起伏的丘陵，作者称之为“小阜平冈”；这种偏好也蕴藏着作者的某种心理秘密。诚如信中所述：
“三三，我的小船快走到妙不可言的地方了，名字叫做‘鸭窠围，全是大石头，水却平平的，深不可测。石头上全是细草，绿得如翠玉，上面盖了雪，船正在这左右是石头的河中行走。‘小阜平冈，我想起这个名字。这里的小阜平冈多着……”{37}
显然，从作者的用语（“妙不可言”、“大石头”、“细草”和“左右”），尤其是“小阜平冈”，可以看出某种明显的性的暗喻。这同样不乏沈从文大量诗文的证词。如早年的《颂》（1928）一诗：
“说是总有那么一天
你的身体成为了我极熟悉的地方，
那转弯抹角，那小阜平冈，
一草一木我全都知道清清楚楚，
虽在黑暗里我也不至于迷途。
如今这一天居然来了。”{38}
诗句所绘均是女性身体乃至私密处的隐喻。同年的另一篇小说《第一次做男人的那个人》，更把对女性身体的探索，比喻成“身亲其地”的“旅行”：
“读十遍游记，敌不过身亲其地旅行一回。任何详细的游记，说到这地方的转弯抹角，说到溪流同小冈，是常常疏忽到可笑的。到此时，他才觉得作一个女人身上的游记，是无从动笔的。”{39}
这种视角无疑可赋予我们以一种独特的眼光来看待沈从文的《湘行散记》（它以《湘行书简》为素材写成）：作为一次还乡之旅的记录，《散记》本身难道不正是沈从文对于自己生命的母性根源的一次探寻？难道不就是试图直接重返这种母性根源（别忘了沈氏此行探母的目的）？另外，作为沈从文新婚（1934年9月）之后的第一次旅行，旅途中的山水胜景或折射或幻化出新婚妻子——日后的“小妈妈”——身体的动人旖旎处，难道不正是十分自然的吗？事实上，当年诗文中的聚焦处，与今天的图文所绘，都聚焦于同一个对象张兆和：在当年仅限于单相思者的性幻想对象，而今天，其身体却变成了作者“极熟悉的地方”——“如今这一天居然来了”。这就是书信处处，我们所看到的，每逢作者迹近意乱情迷处，往往以省略号代替的原因所在。质诸图像，那种因为贴近水平线，从而使得山石高高耸起的视角，亦可证明这一点。
然而，正如沈从文绘画中，那些提供轮廓的铅笔（或毛笔）速写并非全部，“小阜平冈”同样不是全部，它们仅仅作为作者视线和足迹可及的“近景”出现——在它们背后，往往有显得遥不可及的迷蒙的远山，在一片蔚蓝色的天空，或者落日余晖的远景中耸立。图1中的图像与文字，为上述视觉结构做出了精确的定义。其中，近山（构成作者所谓的“近望”）用铅笔画成；它与用绿色和蓝色画成的远山和天空（构成“远望”）遥遥相“望”，中间隔着一个深不可测的“白楼潭”。
正是这种“可望而不可即”的视觉格局，我们直面了作者沈从文旅途中的某种忧郁，某种类似欲望被悬置和延迟而生的情绪，以及在面对自然的绝美时，对于人力无能的喟叹。即使在新婚的甜蜜中，这种情绪亦未尝稍减：
“船泊定后我必可上岸去画张画。你不知见到了我常德长堤那张画不？那张窄的长的，这里小河两岸全是如此美丽动人，我画得出它的轮廓，但声音，颜色，光，可永远无本领画出了。”{40}
“山水美得很，我想你一同来坐在船舱里，从窗口望那点紫色的山水。”{41}
“这是桃园上游简家溪的楼子，全是吊脚楼！可惜写不出声音，多好听的声音！这时有摇橹唱歌声音，有水声，有吊角楼人语声……还有我喊叫你的声音，你听不到，听不到，我的人。”（1934年1月13日早11点）
“在这种光景下听橹歌，你说使人怎么办？听了可无法告诉你橹歌，你说怎么办？三三，我的……橹歌太好了，我的人，为什么你不同我在同一个船上？”（1934年1月13日下午四点）
“等一会儿我就要点蜡烛吃饭了曾家河下游一点点”（同日下午五点半）
“我生平还是第一次看到这样好看地方的。气派大方而又秀丽，真是个怪地方。千家积雪，高山皆作紫色，疏林绵延三四里，林中皆是人家的白屋顶。我船便在这种景致中，快快的在水面上跑。我为了看山看水，也忘掉了手冷身上冷了。什么唐人宋人画都赶不上。”{42}
“两山翠碧，全是竹子。两岸高处皆有吊脚楼人家，美丽得使我发呆。并加上远处叠嶂，烟云包裹，这地方真使我得到不少灵感！我平常最会想象好景致，且会描写好景致，但对于当前的一切，却只能作呆了。一千种宋元人作桃源图也比不上。”{43}
作者在这里不断强调，人力于风景多种意义上的不可能性：首先是文字的不可能，所以作者在旅行中有意带上了画笔；其次是画笔的不可能，所以作者喟叹画得出风景的“轮廓”，但画不出它的神韵——它的“声音，颜色，光”；最后是画家的不可能；山水不仅如画，而且超越绘画——就连作为中国绘画之极致的“唐宋元”绘画，即使一千种“都赶不上”。那种永远在逃逸的东西只能在对景中呈现，所以作者最愿意采取的方式，是频频邀约并不在现场的新婚妻子，在想象中一起“坐在船舱中”，“从窗口望那点紫色的山水”——值得注意的是，此处不是想象中幻化为山水近景的新婚妻子，而是另一种远方的胜景（“紫色的山水”），变成沈从文欲望的对象。丈夫在行前之所以带上一盒此前从未使用过的“彩色蜡笔”{44}，正是企图用人类的画笔，对这种胜景做一种徒劳的捕获，使不在现场的妻子，亦能够与丈夫一样共对美景。因而，那些从画面深远处越出“小阜平冈”而隐隐浮现的一抹斜阳之金或者一角天空之蓝，正如它们予人的那种淡淡的惆怅，并没有把绝美之境捕捉到眼前，而仅仅是对之无可奈何的暗示；它们是作者欲望受挫的产物——仿佛在说：绝美的东西近在咫尺，然而却遥不可及。画面上，存在一种从近景（“小阜平冈”）向远景（“远处叠嶂，烟云包裹”）的视线转移；同时，也存在欲望对象从可欲向不可欲发生的转换：“却下水晶帘，玲珑望秋月”，其中，近景/远景、轮廓/色彩、铅笔/彩笔的差异，并非视觉形态和物质媒介的简单差异，而是深刻地揭示了风景中蕴含的欲望主体欲求的二元性，以及前者向后者转移的态势。
正是在上述过程中，沈从文的单色铅笔速写变成了“彩色”的绘画。综合文字和画面可知，几种鲜明的色彩——“紫”、“白”、“翠碧”和“蓝”，再加上铅笔色调之“黑”，形成相互对比，相继聚合在沈从文的画面上，铺展舒卷而成纸上云烟。我们即将知道，由这几种主色调构成的画面关系格局，将会奇怪地规定沈从文未来的历史命运。
此外，当我们给出了沈从文山水格局中“性”的隐喻之后，如果说这种隐喻于近景昭彰显著、历历在目，那么，在远景中又会如何呢？远景尤其是远景中的色彩关系格局，有没有可能同样蕴含着某种“性”的暗示？三百年前，当明代公安派文人袁宏道把人间最为难得的“趣”，比喻成自然中的四种极致——“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态”{45}，当沈从文在一种相似情境中，陶醉在同样的山光水色，并对如何表述这种风景的绝美徒唤奈何之际，他有没有可能与他那三百年前的同道一样，从山水的微妙意态中隐隐约约地看到，另一个绰约万方的女性形象？
三、“偶然侵入生命”
1933年9月，沈从文在经历了四年多毫无回响的苦恋之后，终于如愿以偿地“抱得美人归”——娶了他从前的学生张兆和为妻。这是二十世纪中国新文学史中最脍炙人口的一段浪漫佳话。在漫长的追求过程中，伴随着沈从文的称谓在被追求者那里，从“青蛙第十一号”到“亲爱的二哥”的跃升，是沈从文心目中新妇形象的微妙变迁。写于1942年的著名文学自传《水云》，有一个“我怎么创造故事，故事怎么创造我”的副标题，其中第二个“故事”更多地指作者生活中发生的实事，尤其指与一系列女性形象“偶然”发生的故事。其中作者如此谈到新婚在作者生活中导致的心理变化：
“更重要的是一个由异常陌生到完全熟习的人，在日常生活中形成的一种新的习惯，新的适应。”{46}
“我要的，已经得到了。名誉，金钱和爱情，全都到了我的身边。我从社会和别人证实了存在的意义。可是不成。我还有另外一种幻想，即从个人工作上证实个人希望所能达到的传奇。我准备创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗。情感上积压下来的东西，家庭生活并不能完全中和它，消蚀它。我需要一点传奇，一种出于不巧的痛苦经验，一分从我‘过去负责所必然发生的悲剧。换言之，即爱情生活并不能调整我的生命，还要用一种温柔的笔调来写各式各样爱情，写那种和我目前生活完全相反，然而与我过去情感又十分相近的牧歌，方可望使生命得到平衡，这种平衡，正是新的家庭所不可少的！”{47}
新妇从“异常陌生到完全熟悉”的过程，在拥有欲求对象的同时，也是一个消魅的过程。在另一处，作者把追求的成功，完全看作是自己持之以恒的“意志和理性”{48}导致的结果，因而，与大部分人的想象截然不同，作者在这胜利与凯旋之际产生的，反而是某种“新的幻想”，某种新的“传奇”，甚至“痛苦”和“悲剧”的诉求{49}！原先的欲望对象得到满足后，生命中出现的不平衡需要调和；需要出现新的追逐对象；当下生活的稳定性在情感欲求上则发生了重新倾侧：一句话，需要理性和意志控制之外的其他东西出现，以达成生命新的平衡。在这里，沈从文用以与其“意志和理性”相平衡的，居然是“不巧”——也就是“偶然”。
事实上，“偶然”在沈从文的词库中确有所指。在1933年青岛生活期间构思、1935年北平写成发表的短篇小说《八骏图》中，主人公达士先生确实如作者实际生活中那次回乡之行那样，以写信的方式，向远方的未婚妻/妻子一五一十地报告生活之所见。小说写到，达士先生于写信时“一抬头，便见着草坪里有个黄色点子，恰恰镶嵌在全草坪最需要一点黄色的地方。那是一个穿着浅黄颜色袍子女人的身影。那女人正预备穿过草坪向海边走去，随即消失在白杨树林里不见了。人俨然走入海里去了”{50}。达士先生一方面受到这一女人形象的魅惑，另一方面，却在致贤淑美丽的未婚妻的信中，把这一情境转化为：
“学校离我住处不太远，估计只有一里地。上课时，还得上一个小小山头，通过一个长长的槐树夹道。山路上开着野花，颜色黄澄澄如金子。我喜欢那种不知名的黄花。”{51}
在实景中，“穿着浅黄袍子女人”明明从达士先生窗外的草坪上走过，然后融入“白杨树林”和“海里”，却在达士先生致未婚妻（显然如一朵“家花”）的信中，变成了一朵在路上始终诱惑着主人公的“不知名的黄花”（“野花”）。但事实上，无论是“家花”还是“野花”，是“白杨树林”还是“大海”，风景中融入的“女人”和“性”的暗喻都昭彰显著。在小说的结尾，达士先生真的放弃了返回未婚妻身边，而是留在海边，去经受另一个女人，和象征着骚动不安欲望的大海的挑战。
写于1933年青岛期间的短篇《如蕤》，同样写到了一个“身穿绿色长袍，手中拿着一个最时新的朱红皮夹，使人一看就有‘绿肥红瘦感觉”的女人；她同样出现在青岛海滨，在有如“茵褥”的海滩上，留下一串“分明地印出脚掌或脚跟美丽印迹”的足印（在《八骏图》中有同样的情节）。有意思的是，沈从文在《水云》中承认，《如蕤》一篇恰恰是在青岛为抵抗“偶然”所写{52}。据沈从文传记作家金介甫的意见，这位“偶然”很可能是当时同在青岛大学任教的赵太侔的妻子、青岛大学校花俞姗{53}。然而，故事远远没有结束。
两年之后的一天，沈从文在北平前民国总理熊希龄的府邸访人不遇，却在偶然情境中，再一次邂逅了一位更为重要的“偶然”的倩影：
“等了一回儿，女主人不曾出来，从客厅一角却出来了个‘偶然。问问才知道是这人家的家庭教师……‘偶然给我一个幽雅而脆弱的印象，一张白白的小脸，一堆黑而光柔的头发，一点陌生羞怯的笑。当发后的压发翠花跌落到猩红地毯上，躬身下去寻找时，从净白颈肩间与脆弱腰肢作成的曲度上，我仿佛看到一条素色的虹霓。虹霓失去了彩色，究竟还有什么，我并不知道。总之‘偶然已给我保留一种离奇印象。我却只给了‘偶然一本小书，书上的第一篇故事，就是两年前为抵抗偶然而写成的。”{54}
在“白”脸与“黑”发、“翠花”与“猩红”对比的色彩格局中，新的“偶然”出场了。这一回，“偶然”化身为一条“素色的虹霓”。那种“失去了彩色”的“素色的虹霓”（似乎暗示着褪去了服饰的肉身？），不仅没有取消色彩，反而把“偶然”渲染得更加绚丽夺目：似乎在说，仅凭“偶然”本具的“净白”和“曲度”，即足以成就一条“虹霓”。
一个月后，当沈从文再次见到了“偶然”时，一个细节让他惊讶地发现，她已经变成了他过去小说和生活中都曾出现过的人物：
“‘偶然……把一双纤而柔的白手拉拉衣角。裹紧了膝头。那天穿的衣服，恰好是件绿地小黄花绸子夹衫，衣角袖口缘了一点紫。也许自己想起这件事，只是不经意的和我那故事巧合。也许又以为客人并不认为这是不经意，且可能已疑心到是成心。‘偶然在应对间不免用较多微笑作为礼貌的装饰，与不安定情绪的盖覆，结果另外又给了我一种印象。我呢，我知道，上次那本小书，给人甘美的忧愁已够多了。我什么都没有给‘偶然。”{55}
那天，“素色的虹霓”再次变成了彩虹。“偶然”在见面时故意穿上了《如蕤》（和以后的《八骏图》）中主人公的衣饰，这一行径表明，对于沈从文来说，面前的这位与从前的那位不仅是同一位“偶然”，而且还把诱惑的陷阱构筑到离自己更为切近的生活中，从而使得威胁更为日常化了。于是乎，在
“离开那个素朴小客厅时，我似乎遗失了一点东西。在开满了马缨花和刺槐的长安街大路上，试搜寻每个口袋，不曾发现失去的是什么。后来转入总统府中南海公园，在柳堤上绕了一个大圈。看见水中的游移云影，方憬然觉悟，失去的只是三年前独自在青岛大海边向虚空凝眸作种种辩论时那一点孩子气主张。这点自信主张，若不是遗忘到一堆时间后面，就是前不久不谨慎掉落在那个小客厅中了。”{56}
怅然若失的沈从文再次面临着他毕生创作中根本性的冲突：处理“偶然”与“必然”、“情感”与“理性”之间的关系。
三年前青岛海边的辩论正是在两个自我之间展开的。其中的一个自我与世界存在着信赖与征服的关系——“这颗心不仅能够梦想一切，还可以完全实现它”{57}；它是意志、理性的化身，它还如“梦想”一样，暗示人与世界之间纯彻透明的关系，而世界的透明将转化为人之透明。另一个自我则指出了自性的透明可能遭遇的阴影与不测，以及随时都有可能掉入“深海”的危险；而消解这种自信的根本原因，即在于生命中到处存在的“偶然”与“情感”——“一个人的一生可说即由偶然与情感乘除而来……新的偶然和情感，可将形成你明天的命运，还决定后天的命运”{58}。前一个自我在“多产作家”沈从文于1934年初的衣锦还乡中达到了极致，后一个自我则于作者渐行渐远妻子的心灵旅程中，在面对绝美的风景时波澜重现。
两个自我的分裂，同时对应着两个不同的欲望对象。一个是相对于意志和理性自我的对象，一个“朴素沉默的女孩子”，是当时的未婚妻和现在的妻子；另一个则是相对于非理性、情感和本能力量（等同于创造性）的自我的那一个对象——“偶然”/“情人”们，她们美丽动人，绰约生姿，诱惑同时逃离，令人想入非非，欲罢不能。前者一经征服就转化为必然，转化为熟悉和平常；后者则在“生命中如一条虹，一粒星子，记忆中永远忘不了”{59}；但她们的存在将会重新塑造作者的生命和艺术：
“这些人名字都叫‘偶然。名字虽有点俗气，但你并不讨厌它，因这它比虹和星还无固定性，还无再现性。它过身，留下一点什么在这个世界上，它消失，当真就消失了。除留在你心上那个痕迹，说不定从此就永远消失了。这消失也不使人悲观，为的是它曾经活在你或他人心上过。凡曾经一度在你心上活过来的，当你的心还能跳跃时，另外那一个人生命也就依然有他本来的光彩，并未消失。那些偶然的颦笑，明亮的眼目，纤秀的手足，有式样的颈肩，谦退的性格，以及常常附于美丽自觉而来的彼此轻微妒嫉，既侵入你的生命，也即反应在你人格中，文字中，并未消失。世界虽如此广大，这个人和那个人的心却容易撞触。况且人间到处是偶然。”{60}
这里我们清晰地捕捉到“偶然”的两条属性：“偶然”化身为“虹霓”、“星子”和“云影”，具有变动不居、飘忽游移的形和绚丽夺目的色；和“偶然侵入生命”，留下痕迹，转化为作者的“人格”和“文字”。正是以上述洞见为基础，我们可以建构和还原一种讨论沈从文创作的方法论，通过追索他人存在于作者生命和艺术中的方式和意义，追索其自我和作品生成的方式和意义；具体而言，我们将要讨论，“偶然”是如何侵入沈从文的生命，导致他在创作的中期阶段，产生一次货真价实的“图像转向”，并最终导致他晚期的“物质文化”研究成为可能。
四、从《虹霓集》到《七色魇集》
1937年12月，上海商务印书馆出版了一部平平常常的小书《虹霓集》（图17）。小书汇集了一位叫做“青子”的作者所写的六个短篇小说（《紫》、《黄》、《黑》、《灰》、《白》和《毕业和就业》），分别写于1935至1936年间{61}。小书的作者和书本身均默默无闻，在上海滩每年出版的浩如烟海的出版物中，很快就被人遗忘了。然而，这本书独特的形式感连同其精神实质却没有真的消失，而是如同星光虹影一般，以某种隐匿的方式，被转移和吸纳进他人生命的内核，最终沉淀、结晶成为他人艺术作品中华美绚丽、玲珑剔透的感性质素。
小说作者“青子”真名高韵秀，一位文学青年；中学毕业以后，她藉家庭教师谋生，业余则从事文学创作{62}。这位“青子”除了《虹霓集》以外，并无其他作品留世。我们对于她的生平亦所知不多。她在文学史上最大的意义，似乎仅仅是作为沈从文的“情人”——也就是《水云》中屡次出现的“偶然”——而存在。这未免太小觑了这位有着独特文学追求的“偶然”，亦与沈从文在《水云》中赋予她的重要性不符。沈从文研究者刘洪涛只是对于《虹霓集》中的一些小说具有“明显的自叙传色彩”{63}略有言说，其他则未置一词，这些都需要我们首先诉诸于原著文本的具体考察。
作于1935年末的《紫》篇从“八妹”的视角写“哥哥”与“西班牙风的美人”“璿青”的爱情。“哥哥”已有未婚妻“珊”，但不可遏制地爱上了孤女“璿青”，并使三人陷入难以取舍的困境之中。正如沈从文研究家指出，该故事影射真实生活中沈从文在张兆和之外与青子发生的婚外恋{64}，其“自叙传”色彩异常明显。但研究家均忽视了色彩在作者表述三角恋困境中扮演的意义：“紫”作为“璿青”服饰的颜色，既是高贵神秘的女性意义的象征，同时也是主人公所陷困境的直观展示；正如“紫”本身兼具“红”与“蓝”的属性，“璿青”同样陷身于越轨与逃离的双重困境而难以取舍，失去了行动的能力。
同样具有自叙传意义的是集中的最后一篇《毕业与就业》。主人公“西丽”是一个孤女，她从教会中学毕业之后未能升学，遂选择做家庭教师谋生。小说通篇写了“西丽”在社会中摸爬滚打渐趋成熟的历程，最后以主人公等待迁居北平开始新的生活作结。有意思的是，末篇从毕业开始，到即将迁居北平结束，正好接上了首篇《紫》中的情节，从而为小说诸篇之间具有的整体结构作了很好的提示：末篇标题的无色不是偶然的，而恰恰是那条“素色的虹霓”，它以无色的属性来暗示毕业的未确定性，以及主人公所面临的各种选择；其中，各种色彩恰恰代表了女人在进入社会所遭遇的各种命运或可能性。
第二篇小说《黄》的意义，在以上视角观照下，就变得非常明显。小说写百无聊赖的美人“她”爱上了献身于××（代指“革命”）“事业”的地下工作者“蓝”，却因为“蓝”“爱‘事业过于‘私情”而倍感失落；“蓝”则相反，对于“她”爱“他”更过于爱“事业”，也对于“她”的“大小姐气”和“柔弱”而烦恼，认为这点“私情”妨碍“事业”，故不免在交往中对“她”有所敷衍。“她”在雨中巧遇了一位“做工”的女孩子，她曾经参加东北的抗日游击队，辗转流落到上海之后，还一心指望以后要远赴俄国追求理想；“她”为女孩子的执着所感动，让女孩子摘了一朵黄花走了。无意中，“她”在“蓝”家发现，那朵被女孩子带走的黄花，居然被“蓝”从大街上拣来，被他奉若至宝地压在玻璃板下。“她”在女孩子身上看到了自己未来的形象，最终决定，要赶当天午夜的“联运车”到北方的“陕西”（暗指“延安”）去。表面看来，爱情的失落让“她”选择了“北上”参加革命；然而，这件事对“她”来说更可能意味着，“革命”的意义仍然在于爱情——只有那种全身心地献身于“革命”者身上所放射出来的光芒，才能够真正赢得爱情。这篇小说同样在探讨女性入世过程中命运选择的可能性。只不过在这里，那朵“黄花”的真正意义，是要在当时被禁忌的“红色”的背景下，才能够被把握。
第三篇小说《黑》则展现了女性的另外一种选择：充当理想男性的未亡人或守灵人。小说叙述“我”在北平，与一位身穿黑衣的湖南女孩“喜妹子”交上了朋友；“喜妹子”的那一双“笼罩着一层雾，一层忧愁的雾”的大眼睛，透露了她的悲剧性的命运：她的心上人叫“佑佑”，他在一次出航中，为救另一个人而卷进洄水里，从此不见了踪影。她想当尼姑，又想死，最终却成为了一个未亡人，如同一个“黑影子”，守着一个渺茫的希望而活着。“黑”色在这里，既是“喜妹子”服饰的颜色，也是她那大眼睛中瞳仁的颜色，更是漫漫长夜的颜色。意味着这位“喜妹子”的一生将在永夜中绝望地度过。
作为第四篇的《灰》叙述了一个老生常谈的故事：红颜薄命，一个女人充当平凡家妇而不能的不幸。“爱穿灰衣姓林的六表姐”是个长得像“旧小说上提到的美人”，但她的“林”姓则似乎暗示传统美人林黛玉及其悲剧性的命运；丈夫庸碌无为，婆婆刻薄寡情，她夹在其中难以为继，终在夫死女病之后遁入疯狂；病愈后失去了工作，也失去了人生的希望。“灰”字极力抒写了女性在传统大家庭内毫无意义的平凡、压抑和艰难。
第五篇《白》则探讨了与前述女性截然相悖的另一种女性前途：做依附于他人的藤萝或“妾”的可能性。一个标致的女人十分潇洒地享受着三个人的爱情——除了充当一位官宦（“夫”）的“消遣品”之外，还享受着与一个小白脸和一个车夫的私情。在与“夫”的隐情被“妻”发现之后，“消遣品”被迫成为一个名正言顺的“妾”，与“妻”共同委事于“夫”。不料“夫”脑溢血发作，不久一命呜呼。“妾”在葬礼上虚与委蛇，随即逃之夭夭，一去不返。“白”作为守贞的象征，在“消遣品”那里，变成了唯恐避之不及的灾难。这里，一位不承担任何责任的、赤裸裸的女性欲望主体的形象，呼之欲出。
综上所述，《虹霓集》在飘忽唯美的表象之下，其实蕴含着极其严肃的内容；它既以自叙传，更以虚构的形式，探讨青年女性走上社会所面临的各种选择与可能。它所赖以结构自身的独特的形式手法：用不同色彩来象征女性的社会意义，并形成一道真正的五色虹霓，则使这种探讨成为可能。令人匪夷所思的，是青子的这部仍嫌稚嫩的处女作中，形式感与内容达成了如此高度的统一。我们不能不看到，其中有部分来自沈从文的影响。
首先，用不同的色调赋予小说以标题，已为此前的沈从文所使用。例如，在沈从文初次见面赠与青子的小说集《如蕤》中，即有三篇小说（《白日》、《黄昏》与《黑夜》）以该种方式存在。青子可能从中获得启发，从而升华出较为抽象的命名方式。此外，沈从文与胡也频和丁玲，于1929年曾经创办过一本以《红黑》命名的杂志。而以“虹霓”作为绝美的隐喻，亦为沈从文所常用（如1932年出版的《凤子》）。
其次，《虹霓集》文本中，与沈从文相关文本存在互文互喻的对话关系处处皆是。如《毕业与就业》中，“西丽”在给朋友的信中写道：
“我卧房前面有一个窗口，倚在窗前可以眺望屋前草坪的全景……一片美丽的绿色草茵，上面开着一丛一丛不知名的黄花紫花，三五个天真烂漫的孩子蹲在地上玩耍。白色的淡黄的纱衣绸衣错落点缀在这片草坪上，真像是张画。”{65}
而在沈从文的《八骏图》中，达士先生在给未婚妻写信时，也写道：
“我房子的小窗口正对着一片草坪，那是经过一种精密的设计，用人工料理得如一块美丽毯子的草坪，上面点缀着一些不知名的黄色花草，远远望去，那些花简直是绣在上面。”{66}
在同一页，沈从文还写道，“草坪树林与远海，衬托得如同一幅动人的画”{67}。
例如，《黑》中以“喜妹子”的口吻写道“天上满是星星。我是傻子，只注意到两粒星子，他的眼睛”{68}，这句话明显是从沈从文《如蕤》中“她闭上眼睛时，就看到一颗流星，两颗流星。这是流星还是一个男孩子纯洁清明的眼睛呢？”{69}二句化出。
更重要的证据在于，甚至《黑》中的情节也是直接来自于沈从文的《边城》。无论“喜妹子”的年龄、长相和命运，都与《边城》中的“翠翠”相同；而“佑佑”则是《边城》中“天保”和“傩送”的双重化身。从某种意义上说，《黑》是《边城》的延续版，青子是从女性命运的角度，继续探讨《边城》中的未竟主题。而“黑”的意象，正是《边城》结尾处“这个人也许永远不回来了，也许明天就回”的著名格言的视觉对应物。
然而，影响不是单向的，同样存在反向影响与回流的痕迹。我们注意到，沈从文日后的小说创作中，青子投下的影子一而再，再而三地持续呈现。例如：《长河》中的一章《大帮船拢码头时》（作于1938年），其中老水手满满在结尾时的自言自语：
“好风水，龙脉走了！要来的你尽管来，我姓滕的什么都不怕。”{70}
《摘星录》（1940）第四节结尾处“她”的自语：
“好，要来的都来，试试看，总结算一下看。”{71}
无疑都折射和回响着青子《毕业与就业》（1935）中同样在结尾处主人公的自白：
“‘生活，你要来，你就来，我一点不怕你。
西丽就计算日子等待着。”{72}
例如，沈从文《摘星录》第二节：
“三年中使她接受了一份新的人生教育，生命也同时增加了一点儿深度。”{73}
和青子《毕业与就业》：
“半年来一切过去的实际社会给了这个女孩子心灵一种教训，对生活仿佛看深了一层。”{74}
以上例子证明，在青子的《虹霓集》与沈从文的许多作品之间，存在着辗转流注的互文关系；这种关系为他们之间的“情人”关系作了一种深刻的诠释，证明这种关系不仅存在于生活，同样存在于精神的领域。这些例子还为沈从文在《水云》中，所谓的“‘偶然侵入生命”，转化为作者人格和艺术的说辞，提供了鲜活而具体的例证。
然而，我们还有待于指出另外一种更大的影响，那就是青子作品整饬精微的形式感，给予沈从文以造型艺术意义上的重大启示。其中，因为《边城》、《长河》等作品的成功而获得的“鼓励”，沈从文最早于1942年，产生了写作《十城记》的想法，即“把十个水边城市的故事，各用不同文体，不同组织来完成它”{75}。这种用形式上的整一性来构造具有不同文体与意蕴的故事的方式，离开青子《虹霓集》（其实质可以用《五色集》概括）的启示是很难想象的。而《七色魇集》（1940～1946）则成为这一时期最具特色的文学追求，其形式和意象，均从青子的《虹霓集》中直接化出；当然，其意蕴或象征含义，则较之青子，进入到一个更为广大、抽象和深刻的境界。
《七色魇集》的名称来自于沈从文1949年1月计划编成的一部作品集，其中收集了《水云》以及以“魇”为题的其他六部作品（即《绿魇》、《黑魇》、《白魇》、《赤魇》、《青色魇》与《橙魇》），作品分别写于1937年至1946年。鉴于形势的变化，这部编成的作品集从未付印。编集的想法最早形成于1947年。沈从文在再次发表《黑魇》的《知识与生活》第8期校样（1947年8月）上，对一系列以“魇”为题的作品，作了如下的说明：
一
这个写得很好，都近于自传中一部分内部生命的活动形式。另有白、赤、青、橙等等。拟作七篇，即在抗战完结前后五年中，在昆明到北京，从生活中发现社会的分解变化的恶梦意思。每一章均不相同，文字主题乍一看或有些蒙蒙不易解，总的一看即可知实明明白白。
二
四十年前在昆明乡居琐事和无章次感想。
在云南用这个方法写的约计七篇。总名《七色魇》，还另有三篇拟共成一集，出个小集。叙中有议，一般人看不懂，其实易懂。重在从各个角度写近在身边琐事，却涉及那个明天。{76}
在沈从文看来，这些以“魇”为题的作品具有共同的形式特征，即试图将相互矛盾的倾向组合在同一种结构之中：它们既是“内部生命的活动形式”和“无章次感想”，又涉及“社会的分解变化”；既是“近在身边”的“乡居琐事”，又涉及“明天”的远景；它们初看“不易解”，其实“易懂”和“明明白白”。这种主观/客观、内/外、近/远同时并呈的结构，正是前文讨论沈从文绘画作品（包括1934年和1957年）时，我们所申言的“哲学现象学的视角”，所谓“观察主体和观察对象在直观行为中同在”的结构，只不过，在沈从文四十年代新的写作中，这种“现象学”结构不再停留于它的经典认识论阶段，而是具有胡塞尔后期所谓的“生活世界的现象学”的形态：其中主客体不再判然二界，而是交融一体，在日常生活流与内在意识的追踪过程中，直接呈现外在世界的结构和观念。而从青子那里借鉴的形式感（以不同色彩来结构整体），则为沈从文进行如此复杂的哲理性思考，提供了具体有限的外在框架。只不过，区别于青子的那种仍嫌机械和拘泥的方式（如须借用人物服饰的颜色来表达象征含义），沈从文的色彩美学是由众多意象呈现的色调关系来结构的。如《白魇》（1944），作者透过凤凰山城五千孤儿寡母家门前的“小小白牌子”、“白胖胖的何太太”、“灰白的云彩”和“敌机”从“一个银白色放光点子，慢慢的变成了一个小小银白十字架”，传达了战争灾难所带来的“亲友死亡消息”；青年朋友“对于社会所感到的绝望”；人近中年者“精神慢慢分解，失去本来的自主形成一种悲剧的迸发”，以及死亡的威胁等抽象主题。如《黑魇》（1943）中，通篇故事罔顾左右而言他，仅在结尾处，借助儿子“虎虎”“黑亮亮的眼睛”，借助拘那罗王子瞎眼复明的故事来点题，表达了作者对于绝望与希望、当下与未来、儿童与国家的前途等宏大问题的看法。
写于1943年、1946年经校改后再度发表的《绿魇》，为我们的讨论提供了一个精微的范例。恰如初版标题《绿·黑·灰》显示，《绿魇》本身以微观形式再现了青子的《虹霓集》和沈氏自己的《七色魇集》中的意匠经营。
文章的第一节“绿”始于作者作为一个感悟者在风景中的“无章次感想”；他从“这个绿芜照眼的光景”中，领悟到一切“生命的本体”；这种“生命本体”的核心是“意志”。恰如“虽同一是个绿色，却有各种层次。绿与绿的重叠，分量比例略微不同时，便产生各式差异”，生命“意志”亦然。在“意志”作用下，自然“如何形成一个小小花蕊，创造出一根刺，以及那个在微风摇荡凭藉草木银白色茸毛飞扬旅行的种子，成熟时自然轻轻爆裂弹出种子的豆荚，这里那里还无不可发现一切有生为生存与繁殖所具有的不同德性。这种种德性，又无不本源于一种坚强而韧性的试验，在长时期挫折与选择中方能形成”。一切生命都在同一种秩序下产生万千差异；每一种差异都与整体形成一部“伟大乐曲”与乐章的关系。既然生命的本质是“意志”，更是“意志”在坚韧不拔过程中随意的创造和尝试（“试验”），故沈从文从中引申出一种关于国家民族前途的看法，即“国家”亦可根据“抽象原则”加以“重造”：
“我们人类的意志是个什么形式？在长期试验中有了些什么变化？……一个民族或一种阶级，它的逐渐堕落，是不是纯由宿命，一到某种情形下即无可挽救？会不会只是偶然事实，还可以用一种观念一种态度而将它重造？我们是不是还需要些人，将这个民族的自尊心和自信心，用一些新的抽象原则，重建起来？”{77}
需要指出，这种源自德国哲学家叔本华的悲观主义和同时期“战国策派”的“意志哲学”{78}，在沈从文那里则融入了自己长期以来关于“社会重造”、“国家重造”、“人的重造”、“经典的重造”和“工具的重造”的思考，并把它归结为五四新文化运动的精神{79}。这种“藉思想文化以解决问题的方法”{80}的思路，既反映了沈从文与五四一代知识分子的共性，亦呈现了他自己关于生命哲学的独立思考。鉴于沈氏“社会”与“国家”“重造”的思想，与其“图像转向”的进一步深化具有密切关系，我们将在下一节详细展开。总之，沈从文指出，“绿”是生命和生命的本质“意志”的象征。但沈从文旋即笔锋一转：“绿”不是一切，它要让位给“黑”。
什么是“黑”？乍一看，“黑”的主题较隐晦。第二节中，与处理上述同时期的《黑魇》相似，沈从文仅有几次提到“黑”（“一堆堆黑色的高粱”；“一堆黝黑发光的铜像”和“或黑或灰庞大的瓶罂”）。这三处“黑”，除它们都置身于呈贡作者租住的大宅之外，其他毫无共性可言；它们本身似乎也看不出有什么微言大义。事实上，沈从文恰恰是把这所看上去错彩镂金、雕篑满眼，但却渐趋凋敝、阴影略染的大宅，当成了一部象征剧的“舞台”；而把租住这所大宅的房客们出入于其中的流播生死，当作这部剧的“演员”和情节。仅仅数年之中，当“演员们”于各种不同情况和境遇中辗转反复，失意寡欢，非死即走，上演一幕幕悲剧时，剧中“黑”的底色才渐渐沁了出来。当大宅周边的公路两旁都葬满了死人，他们那“露出土外翘起的瘦脚，常常不免将行人绊倒”时，我们发现，这所大宅几乎具有了一座墓园甚至死亡纪念碑的性质。然而，这并非大宅导致的结果，而是这个“梦魇般的人生”的题中应有之义——“夙命”。
因而，“黑”即“绿”的反题，它在一切方面都补足后者的意义：如果“绿”是生命，那么，“黑”就是死亡；如果“绿”是意志，那么“黑”就是夙命；如果“绿”意味着必然和成功；那么“黑”就意味着偶然和失败。既然“绿”的意义在于“用‘意志代替‘命运”{81}，“黑”的意义则可以归结为“‘命运取消‘意志”。宇宙并非一部生命无往不胜的凯旋曲，它同时是一首缠绵悱恻、令人扼腕叹息的哀歌。然而，后者的意义并不必然都是负面的：沈从文引用古语说，“‘其生若浮，其死则休”——相对于前者无尽的漂浮，后者是永恒的休息。
就此而言，如果没有本文第三节，仅凭以上讨论，似亦足以让我们产生沈从文作为杰出的思辨哲学家的印象。然而正是那难以归类和分析的第三节，正是那种庸碌平凡的“灰”超越“绿”、“黑”两种极端色彩之边界的消解和穿越，才让我们意识到，任何借助于思想和哲学的概念，任何仰仗逻辑反题的清晰对称而对于沈从文作品所作的遽然判断，都有可能因为忽视一个简单的问题——沈从文文字作品的造型性——而犯下严重的问题；一句话，沈从文作品的色彩构成不能凭藉自身，只能依赖于彼此间发生的相互关系，才能具体生成。
“灰”的叙事从一位疯后初愈的农家妇人“小香”开始。“小香”也是一位房客，故她的故事等于是“黑”中所讨论的无从逃脱的人生悲剧性夙命，也就是“黑”色调的延续：“小香”的丈夫在外当兵，一去不回；母亲和家被一把火烧得精光；两个女儿在饥饿中“嚼生高粱当饭吃”，“小香”受不了了，从此遁入疯狂。然而，在“灰”的开头，当“小香”被引见给读者时，她已经清醒了过来，而且当上了一名女工。这次特地回来看望房东二奶奶，还带了一些栗子作为礼物。从疯狂中苏醒的“小香”似乎暗示着极端情绪的非永恒性，暗示着本节将要处理的是“康复”的主题。
无独有偶，另一位陷入疯狂边缘的正是作者本人。作者为“思索”的“无尽长链”所缠绕束缚，为语不惊人死不休地叙述“荒唐”的“传奇故事”所累，殚精竭虑，迹近崩溃；那天晚上，他趁着月色，回到白天作过沉重思考的地方，试图再发现什么，然而，他惊异地看到的是：
“不仅蚂蚁不曾发现，即白日里那片奇异绿色，在美丽而温柔的月光下也完全失去了。目光所及到处是一片银灰。这个灰色且把远近土地的界限，和草木色泽的等级，全失去了意义，只从远处闪烁摇曳微光中，知道那个处所有村落，有人。站了一会儿，我不免恐怖起来。因为这个灰色正像一个人生命的形式‘这个人是谁？是死去的还是生存的？是你还是我？……我应当试作回答可不知如何回答，因之一直向家中逃去。”{82}
作者在夜色下没有看到白天看到的东西，但他也看到了他在白天从来没有看到过的东西。“灰”色的主题蕴含只有到这里，才以毫不含糊的方式呈现于人。月光下出现的是一个消融了白天所有极端鲜明对立色彩的世界，一个平凡的世界；但它同样是一个真实的世界，同样是“一个人的生命的形式”，但却是作者从未曾发现、因而亦无缘看到的世界。原先极端世界中鲜明地对立着的一切（“绿”与“黑”），都为一片渐趋连续的中间色泽（“灰”）所代替。这样的一种似乎毫无意义的“灰”色人生，令作者感到不寒而栗，意味着作者尚未做好接受这一世界的准备。于是他再次逃离；这次他“向家中逃去”。 意味深长的是，迎接他的“主妇”并没有安慰他，而是“完全不明白我所说的意义，只是莞尔而笑”。这种“笑”“成为一种排斥的力量，陷我到完全孤立无助情境中”，同时也使得作者完全无处逃遁，只有孤身一人去面对这个陌生的世界，直到能够真实地看清这个世界。
这是一个消融了极端情绪的世界，也是一个消解了“传奇故事”的世界。在这个“灰”色世界中，并没有原先那位“传奇作家”的位置。作者在另一处，借助孩子们与一个青年朋友“非常专心”地玩一辆木车子，而不再听作者讲故事的情节，再次描写了自己的失落：
“我不仅发现了孩子们的将来，也仿佛看出了这个国家的将来。传奇故事在年轻生命中已行将失去意义，代替而来的必然是完全实际的事业，这种实际不仅能缚住他们的幻想，还可能引起他们分外的神往倾心！”{83}
很简单，为了能够在未来的这个世界中占据一席之地，原先的那个“我”必须死去。文中结尾处，作者让“我”从“新黄粱梦”中苏醒过来。但未来的那个“我”，此时尚没有到来，而且“他”的产生亦将十分艰难。故作者仍在问：“这个人是谁？是死去的还是生存的？是你还是我？”
对这一问题的真正回答尚有待时日。然而，未来即将发生的一切，如同《启示录》中的“异象”一般，都已经以造型艺术的感性形式，和合乎逻辑的必然性，浓缩在这一篇小小的《绿魇》（《绿·黑·灰》）中，这是十分令人惊异的。它深刻地证明了沈从文四十年代与五十年代之间的连续性。
五、《虹桥》：“政治”作为“艺术”
为了便于更好地讨论主题，现在有必要处理一个我们尚未认真处理过的问题：沈从文作品的分期。
前文，我们已经大致把沈从文的全部作品分成三个阶段：早期的“文学家”时期；中期的“艺术家”时期和晚期的“学人”时期。早期阶段从1924年12月22日在《晨报副刊》发表《一封未曾付邮的信》开始，到1934年出版《边城》、《湘行散记》、《从文自传》等代表作为止，正好十年。中期阶段以1934年初回乡之行中创作彩色画为标志，到1940年代中期创作《七色魇集》达到高潮，于1940年代晚期的政治评论（涉及对于国家政治前途的设计）而告终，约持续十五年。晚期阶段从1949年调赴历史博物馆工作开始，以1981年《中国古代服饰研究》的正式出版为标志达到高潮，并持续到1986年沈从文辞世，共三十七年。第一阶段可谓“作为文学家的文学家时期”；第二阶段的实质是沈从文的“图像转向”，即他开始尝试借鉴造型艺术的形式、观念和手段来从事文学创作，而并非他真的变成了艺术家，故可谓“作为艺术家的文学家时期”；第三阶段是他的物质文化研究时期，可谓名副其实的“学人时期”。
以上分期着眼于沈从文一生专业生涯大致的段落划分，而不汲汲于过多纠缠细节（例如每一阶段是否还可以进一步划分）；与一般文学史家相当不同，本文感兴趣的并不在于沈从文文学生涯的发展变化本身（故而他们会把沈从文后期的文物研究看成是创作生涯的“断裂”），而是一开始就试图超越文学领域，通过一种鲜有人尝试的视角（跨媒介研究），并辅以史料考辨和文本细读，以求从整体出发，对于二十世纪中国文化史上这一独特的视觉文化现象（沈从文的“转业”之谜），提供一种新的阐释和论证。我们认为，沈从文的“转业”之谜具有内在的逻辑可循，理解这一现象的关键在于他中期作品中发生的“图像转向”。
把握这一“图像转向”有两个重要的方面。首先是作者有意识地引入造型艺术的形式、观念和手段来从事文学创造；其次是造型艺术转变成一种作者看待世界的方式，在这种方式观照下，不仅世界，而且未来的政治和国家，也变成了某种形态的艺术作品，可以加以“重造”。
第一点在沈从文的文本中存在大量的证据。早在1930年，沈从文在总结前六年的创作时，即把这些作品看作是“为向一个完全努力意义所留下的构图习作”{84}；1945年，他在《〈看虹摘星录〉后记》一文中，仍然把他的作品当作是“用文字所作的种种构图与设计”。“习作”的观念为沈从文一生所坚持，与他关于五四运动掀起的“文学革命”首先是一种“工具重造，工具重用”的运动的思想密切相关，“即如何把文字当成工具，在试验中讨经验，弄好一点，用到社会发展进步所需要各方面去”{85}；在另外的地方，他甚至把“文学革命”视为“文字的本身的革命”{86}。这就像杂剧中的“小丑”翻筋斗那样：“你这边翻完了又那边翻，两边翻完了，前后又再翻，都翻完了，我觉得还是再玩个花样，再翻”{87}。但是，在他看来，把文学创作当作“习作”理解的最佳方式仍然是造型艺术（“构图和设计”）。为此沈从文举出了他早期作品中成功的案例（如《柏子》、《丈夫》和《会明》等），正在于“手中笔知有意识来使用，一面保留乡村风景画的多样色调，一面还能注意音乐中的复合过程，来处理问题”{88}；此外，他还加上了宋人小景画的影响{89}。
不过，真正能够标志沈从文“图像转向”的，尚非以上表现为艺术技巧特征的作品。上述作品基本上都属于沈从文的第一阶段，是“作为文学家的文学家”的沈从文艺术上比较成熟的作品；除上述作品之外，这一阶段更以《边城》、《从文自传》等著称。正如前述，沈从文在1934年《湘行书简》中，之所以要在文学叙述中引入绘画，是为了解决一个仅凭文字无法解决的问题：对于绝美风景的描述，尤其是对于风景中“声音，颜色，光”的表现。写于1939年的散文《潜渊》进一步表示，这一时期沈从文所关心的，更是自然中的“光影形线”之美：
“所思者或为阳光下生长一种造物（精巧而完美，秀与壮并之造物），并非阳光本身。或非造物，仅仅造物所遗留之一种光与影，形与线”。{90}
那种弥散无际、跳跃灵动的“光影形线”，那种转瞬即逝、微妙难辨的“色”，那种作为动力促使沈从文这一转型的风景中若隐若现、迷离恍惚的女体女态（“虹影星光”），再加上我们现在并不十分清楚的某些现代派绘画美学观念的影响（？），是这些因素的综合形态，造就了沈从文第二阶段“图像转向”的特征，并导致四十年代中期，以《七色魇集》为标志的那种精巧繁复的色彩美学的诞生。
1946年的短篇《虹桥》{91}则代表了这一“图像转向”中一个特殊的方向，一个属于其第二方面的特征。小说写几个艺专毕业生带着“书籍、画具和满脑子深入边地创造事业的热情梦想”，到云南藏区工作的经历。他们在行程中看到了一条彩虹，它如“一条上天去的大桥”、“一匹悬空的锦绮”，悬挂在“雪峰”和“绿海”之间。小说接着描写了几位画家对于试图描绘“虹桥”那种绚丽飘忽的色彩和神韵的失败，只有其中的“李兰”（李晨岚的化身），他的一幅“全用水墨涂抹，只在那条虹上点染了一缕淡红那张小景为最成功”，那时因为，“李兰”懂得与自然“不能争胜，还可出奇”，“以少许颜色点染，即可取得应有效果”。他所采取的恰恰是当年顾恺之、吴道子人物画的方法，“试着学吴生画衣缘方法涂抹一线浅红，居然捉住了它……”事实上“李兰”所用方法，恰恰也是十二年前沈从文自己《湘行书简》中尝试过的方法；甚至连此处所用的比喻（用吴道子画人物仅在衣缘点色之例），亦暗示出所绘彩虹隐隐约约的女性属性。但是，《虹桥》的真正主题并不在此。它通过画家描绘的失败，却把艺术家的眼光引向了艺术之外的现实。
首先是眼下所呈现的大自然本身。自然是一幅较之艺术更为伟大而神奇的画，是“一种带魔术性的画面”，它的“一片绿，一团团黑，一线白，一点红”，即使是艺术中的“大手笔”亦难以处理；尤其是，
“你若到大雪山下看到那些碗口大的杜鹃花，完全如彩帛剪成的一样，粘在合抱粗三尺高光秃的矮桩上，开放的如何神奇，神奇中还可到处可见出一点诙谐，你才体会得出‘奇迹二字的意义……一和自然大手笔对面，就会承认自己能做到的，实在如何渺小不足道了。”{92}
在神奇的大自然中，天上的“曲虹如一道桥梁，斜斜地挂到天尽头，好像在等待一种虔诚的攀援”；另一位画家“李粲”（李霖灿的化身）从本地藏民“一路作揖磕头”的曲度中，看到了他们“谦卑而沉默”、“把生命谐和于自然”中的“信仰”。这种使自己“形成自然一部分的方式，比起我们到这里来赏玩风景搜罗画本的态度，实在高明得多！”{93}
然而，《虹桥》并没有满足于停留在对于自然彩虹的廉价赞美，而是从一开始就致力于建构另外一种“彩虹”；几位艺专学生投身于西南边区的事业可以为证；小说中恰巧也为我们提供了这样的一条“彩虹”构成的“虹桥”：
“在画上，可看过那么一线白烟成为画的主题？有颜色的虹，还可有方法表现，没有颜色的虹，可容易画？”{94}
“没有颜色的虹”同样让我们想起《水云》中对于“偶然”（青子）的描绘（“素色的虹霓”），然而，与十几年前迥然不同，沈从文在这幅画中看到的并不是某一个“偶然”的绰约身影，而是无数“偶然”共同融汇而成的一个壮丽场景，一个由在场每一个人的参与所铸成的场景：
“那个出自马帮炊食向上飏起的素色虹霓，先是还只一条，随即是三条五条，大小无数条，负势竞上一直向上升腾，到了一个高点时，于是如同溶解似的，慢慢的在松树顶梢摊成一张有形无质的乳白色罽毹，缘着淡青的边，下坠流注到松石间去。于是白的、绿的、黑的，一起逐渐溶成一片，成为一个狭而长的装饰物，似乎在几个年青人脚下轻轻的摇荡。远近各处都镀上夕阳下落的一种金粉。且逐渐变成蓝色和紫色。日头落下去了，两百里外的一列雪岫上十来个雪峰，却转而益发明亮，如一个一个白金锥，向银青色泛紫的洁净天空上指。”{95}
沈从文笔下，这一由“白”、“绿”、“黑”、“金、“蓝”、“紫”、“青”诸色交织而成的绚丽彩虹，因为在本质上是由人事升华而成，故它不再如前述彩虹那样仅是一个自然的“奇迹”，而是人类社会理想的象征；这种社会理想的一头从人类的现实需要（此处的“马帮饮食”）出发，另一头悬挂在高邈的观念天空，犹如一座真正的“虹桥”。另一方面，正如沈从文此处绝妙的文学比喻所示（远处藏区的雪峰犹如手指般指向“洁净天空”，也就是那种理想的“虹桥”），真正的“社会理想”的发现和建构，同样为一般政治家所不能，而非具备上述独特眼光的艺术家莫属。“这也就是明日真正的思想家，应当是个艺术家，不一定是政治家的原因。政治家的能否伟大，也许全得看他能否从艺术家方面学习‘人为准……”{96}从这种意义上说，出自“艺术家”之眼的“社会理想”，同时使“政治”变成了某种“艺术作品”。这种视“政治”为“艺术”的政治浪漫主义思想，在沈从文战后的文化与政治评论中达到了极致{97}。
其中最典型的当属写于1948年北平围城之际的《苏格拉底谈北平所需》{98}一文。
《苏》文假托古希腊哲学家苏格拉底之口吻，谈正陷于国共内战最危烈之境的北平围困战期间，管理文化古城北平的最理想方案。北平市长应该由一位“治哲学，习历史，懂美术，爱音乐”的“全能市长”担任，由古建筑专家梁思成担任其副市长；警察局局长则宜由“戏剧导演”、“音乐指挥”或“第一流园艺家”担任，以符合北平作为一座国内外闻名的“花园城市”之实；警察的数目与待遇都同于“花匠”，警察入户检查的目的，仅仅在于“察看人家庭院是否整洁”；公务局局长为“美术设计家”；教育局局长为“工艺美术家”。由艺术家来全面管理城市，这就使得未来的北平较之于一座苏格拉底（柏拉图）眼中的“理想国”（由哲学家统治）更富于浪漫色彩。在这个国度中，最重要的机构是“美术专科学校”、“图书馆”、“博物院”和“大学”；“政治”则超越党派偏见和私利，进入到“专家执政”时期；“专家”则按“理性”行管理之实；其中“如医生、诗人、哲学家，于此新政制体系下，均得到应得位置”——除了其本职工作外，还包括例如本文提到的种种职位。
艺术家对于政治的管理，在沈从文同时期另文中，更被直接比拟为乐队指挥之于乐队的管理，未来的中国则被比拟为这支乐队的作品——一首“新中国进行曲”：
“此时需要一种崭新人生哲学，来好好使此多数得重新分工合作，各就位置，各执乐器，各按曲谱，合奏一新中国进行曲。此乐曲在时间中慢慢发展，既能把握大处，又不忽视细节……”{99}
这一思想的精神来源，即原北大校长蔡元培的“以美育代宗教”说，沈从文则将其进一步改造为“以美育重造政治”说。“美术”或“美育”是因为它们所具有的“无利害而有普遍性”（康德），因为它“系属于全人类心智与热情之产物，为连接人类苦乐沟通人类情感一种共同遗产”，而能够超越宗教隔阂与政治偏见导致的种种矛盾对立和战争，从而具备了改造政治的资格；而政治，在沈从文看来，仅仅是“权力的独占”、“专制霸道”和“残忍私心”{100}；因而，只有建立在“美术”基础上对于政治的“重造”，才是人类获得“永久和平”的康庄大道（使人类得到“合理发展及永久稳定”）。在此意义上，在北平围城之战的隐隐炮火声中，沈从文以“美术代替政治”的吁求，仍然是一种“政治”，一种“非（否定）政治的政治”。
然而，更重要的是，当在沈从文那里，当未来的“政治”乃至“中国”都变成了行管理之实的“艺术家”手中的“作品”之际，我们也就达到了他这一阶段“图像转向”的逻辑终点。从借鉴造型艺术的形式手段开始，到在创作中拥有这种手段并形成自己独特的色彩美学，再到把这种眼光投射和转化到现实社会的领域，形成政治诉求，这一“技术”—“本体”—“政治”的历程，既是上述“图像转向”逐渐深化，又是其泛化的历程。当未来的国家和政治都被当作艺术家的艺术作品之际，这种看上去极为浪漫主义的表述，也为沈从文在1949年之后，接受另一种具有深刻浪漫主义渊源的政治哲学，提供了必不可少的逻辑准备。
最后，不妨指出，上述“图像转向”的历程同样对应着沈从文个人心理生活的重要秘密。以1934年回乡之行为界，第一阶段（1924～1934）对于文学写作技术的掌控，作品风格的成熟，恰好与沈从文个人婚姻的成功同步；单色画中的近景描绘（“小阜平冈”），正是上述事业和女人双重征服之成功表征。彩色画标志着第二阶段“图像转向”（1934～1949）的开始：“彩色”和画面中的远景代表了新的欲求对象（“偶然”）应运而生；生活中婚外隐情的发生，青子的影响，使山水格局中的女体女态，逐渐转化为更具抽象性、象征性的形线光影和“七色虹霓”的色彩本体（1934～1946）；而婚外恋情的最终中断（约当1943年），以及战后日渐险恶的政治局势（内战一触即发），则使得作者于“偶然”抽身离去的空白处，以那种现已牢固建构的艺术家之眼，再次看到了“星光虹影”的高悬——这次，却是转化为社会政治理想的“虹桥”（1946～1949）。
于是，我们来到了沈从文第三阶段的门槛处。
六、绿·黑·灰的历程
1949年初，沈从文在编辑《七色魇集》过程中，在《绿魇》校正文本之后，写下这么一句话：
“我应当休息了。神经已发展到一个我能适应的最高点上。我不毁也会疯去。”{101}
同年4月6日，沈从文在日记中再次提到《绿魇》：
“五年前在呈贡乡居写的《绿魇》真有道理，提到自己由想象发展，尝尝扮作一个恶棍和一个先知，总之都并不是真的。真的过失只是想象过于复杂。而因用笔构思过久，已形成一种病态。从病的发展看，也必然有疯狂的一天，惟不应当如此和时代相关连，和不相干人事相关连。从《绿魇》应当即可看出这种隐性的疯狂，是神经过分疲劳的必然结果。综合联想处理于文字上，已不大为他人所能理解，到作人事说明时，哪能条理分明？”{102}
第一段文字写于沈从文同年3月28日，“用剃刀把自己颈子划破，两腕脉管也割伤，又喝了一些煤油”的自杀未遂前两个月——《沈从文全集》的编者认为，“此时作者已陷入精神失常”{103}，但据文意判断，应该在“精神失常”之前的临界点上；后一段文字写于同一事件的十天之后，也就是作者神志清醒之后。两处文字都提到了《绿魇》，绝非偶然；它们犹如两瓣叶子，把最切近的真相包裹于其中{104}。
第一段文字暗示，写作《绿魇》时的那种极端的情境，于校改旧文时再度出现；意味着文中述及的情境即将成为事实。“毁”与“疯”成为或此或彼的现实。
第二段文字带有后事之师的性质，是对于极端情境的回顾与评论。它明确提到了《绿魇》的预示性（“必然有疯狂的一天”）；与之相比，甚至与“时代”和“人事”的关系反而是次要的（“惟不应当如此和时代相关连，和不相干人事相关连”）。
我们先看一看这里所提及的、被沈从文认为其实并不相干的“时代”和“人事”。
1948年3月1日，在香港出版的《大众文艺丛刊》第一缉上，刊登了郭沫若的一篇《斥反动文艺》的文章。文中把所谓的“反动文艺”概括为“红黄蓝白黑”五色加以抨击，其中充当“反动文艺”第一人的“桃红色”作家即沈从文{105}。文中以历史审判者的姿态，把“反动文艺”定义为“不利于人民解放战争的那种作品、倾向和提倡”，把沈从文的作品《看虹录》（误置为《看云录》，说明作者未读原书）、《摘星录》斥为“文字上的春宫”，并把沈从文历来的政治主张，释读为“一直有意识地作为反动派而活动着”{106}。有意思的是，这篇极为粗暴地将沈从文、朱光潜和萧乾等作家一竿子打死，并致力于将其排斥于未来中国文坛的“檄文”，本身却模仿了沈从文《七色魇集》中的方法（用色彩的象征性叙事），只不过其贴标签式的色彩处理，与沈从文的那种基于造型艺术美学的微妙色彩观相比，相去不可以道里计罢了。
不料，几个月后，在沈从文任教的北京大学也开始了一场针对沈从文的政治批判，形势急转直下。有学生全文抄录了前述郭沫若的《斥反动文艺》；还有人在教学楼上悬挂出长幅标语，上面赫然写着：“打倒新月派、现代评论派、第三条路线的沈从文”；甚至还有人给沈从文寄来了一封匿名信，“信笺上画了一个炮弹，写着‘算帐的日子近了一行字”{107}。
随着北平于1949年1月31日和平解放，沈从文的处境更加不妙，最终，3月28日的结局已不可避免。然而，这仍然不外乎是《绿魇》中曾经预示的情景的相继出现。
“绿”。正如前述，“绿”是“生命”及其本质“意志”的象征；“意志”规定了“生命”的形式；故人们可以根据“某些抽象原则”，对于作为“生命”形式的国家和社会，进行“重造”。沈从文战后以“虹桥”作为社会政治理想的象征，并根据“美术”和“美育”的原则以求改造“政治”，这一切非但没有越出“绿”所规定的“生命”与“意志”的范围，而且恰恰是这种“生命”和“意志”也就是“绿”之原则的证明。这种否定和代替现实政治的诉求，本身同样体现为一种“政治”，一种“非政治的政治”。一方面，正是这种“政治”诉求被左翼人士明确地解读为“反动派”的行径；另一方面，“绿”同样被《绿魇》中的色彩美学规定为并非唯一性的价值——在一定条件下，它要让位给其他的颜色。
“黑”。“黑”是“绿”的反题，是“疯狂”、“死亡”和“夙命”的象征。3月，沈从文在《灯》一文后作了如下题识：“灯息了，罡风吹着，出自本身内部的旋风也吹着，于是息了。一切如自然也如夙命”{108}。“黑”是“灯”之“息”，是另一种必然性；“黑”表示主体意识到了“绿”的局限性和非永恒性，但“黑”并不能突破这种局限性，它仅仅是“绿”的否定——证明自己如同“绿”一样，也是一种极端情绪。
如果自戕之后的沈从文不曾被救活，那么，极端情绪就将被固置和永恒化；那么，一个第三阶段的沈从文，连同其后三十七年的工作和成就（在年限上甚至超出了前两个阶段的总和），同样将归于乌有。沈从文的奇迹在于，他为我们提供了一个其艺术追求和生活命运存在惊人统一的范例。这是他的幸运，也是我们的幸运，更是中国文学、艺术和学术之大幸。
但是，如果1949年的沈从文不曾自戕（例如郭沫若没有写《斥反动文艺》或在文中没有提沈从文）的话，那么这并不改变事情的本质：极端情绪总有一天会导致同样的结局，因为“隐性疯狂”的种子多年前已经播种在那里；它其实是“意志”主体一意孤行、“神经过分疲劳的必然产物”，会按照逻辑发展到终点。
“灰”。“灰”的主题正是极端情绪（“绿”与“黑”）消除之后的产物。如若极端情绪不终结，人们对于“灰”就会置若罔闻、视而不见；“灰”所代表的那个消除了极端情绪鲜明对立的中间色调的世界、一个同样真实的世界，就不会呈现；从极端情绪中解脱和“康复”亦不可能。
沈从文正是在经历了“绿”和“黑”的极端情绪之后，开始了他在一个“灰”色世界中的“康复”。具体而言，这一过程经历了三个相续的阶段。
第一，“新生”：认识论上的“苏醒”。
1949年3月28日，沈从文自戕之际，正好被过路的张兆和堂弟张中和发现，遂被送到医院抢救。后又转入一精神病院疗养。在4月6日这一天，他第一次执笔写下长篇日记，记录自己病后的心情，其中强烈地表达了他要获得“新生”的愿望：
“给我一个新生的机会，我要从泥沼中爬出……”{109}
“我要新生，在一切毁谤和侮辱打击与斗争中，得回我应得的新生。我有什么理由今天被人捉去杀头？这不是我应得的。”{110}
沈从文认识到，正如他没有理由“被人捉去杀头”，却由自己执行了这项不应该的任务（用剃刀自杀），他的处境首先是自己“神经错乱”——也就是对现实误判——的结果。作为中国现代文学史上少有的弗洛伊德精神分析学的实践者，沈从文深谙人类心理变态的各种隐情。他曾经在《看虹录》、《摘星录》中，深入透析了人类的“情感”如何“发炎”的过程{111}；这次他同样在事后作出了“神经错乱”的判断。不久，他还认识到了自己在社会政治观上的另一种“错乱”——其实质是出自“无知”：
“既知道现实政治不可望，却不知道另一种理想政治，千万人用了三十年摸索教训，和苏联革命成功作榜样，与之作有计划斗争的，多么复杂和庄严，以及比一般艺术更艺术处。……我的病的发展，即由于这个‘无知而来。”{112}
在“理想政治”与“现实政治”对比格局中，沈从文同样发现了主流社会正进行着的社会实践是一种“艺术”，而且“比一般艺术更艺术些”；这是因为，后者同样是一种根据“原则”（所谓“社会发展规律”）和“计划”（犹如沈氏的“构图设计”）而对于现实的改造，只不过这种“艺术”较之沈氏所激赏的那种，因为结合千百万人的社会实践，从而显得更为“复杂和庄严”罢了。沈氏在另处，更从主流意识形态中，看到了“政治哲学的深刻诗意”{113}：
“马克思列宁主义政治哲学中的诗意，不仅渗透于文字中，重要还是能鼓舞能教育人成为一个朴素忠实的信仰者，革命实行家，充满战胜困难的勇气和忘我无私的热情，去实践，去斗争，进而促进历史发展成为一篇弘伟光荣无比的史诗。”{114}
主流意识形态的“光荣史诗”是时代更加极端情绪的集体表现，中国将要从这种情绪中“苏醒”的时间尚未到来。然而，在这里，透过热情洋溢、渗透了主流意识形态的词汇，我们不仅要看到沈从文对于前者心悦诚服地接受，更要看到，这种接受的逻辑或哲学基础，仍然深深地扎根在沈从文自己四十年代的思想土壤，尤其是其关于“图像转向”的理论思考与艺术实践，这为我们深刻地理解沈从文晚期的人生转型，提供了一种认识论的基础。
第二，“沉默归队”：伦理学意义上的“无我”。
在获取了上述认识论的“觉醒”之后，沈从文首先想到的是自己工作方式的转变。旧写作是无益的，已随旧自我的死亡而去；新的自我正在诞生过程中：
“这时节最相宜的，不是头脑思索继续思索，应当是手足劳动，为一件带生产性工作而劳动。劳动收得成果，两顿简单窝窝头下咽后，如普通乡下人一样，一睡到天明。天明以后，再来劳动。在手足劳动中，如在一个牢狱工厂参加木器家具生产，或小玩具生产，一面还可提出较新设计，我的生命也即得到了正常的用途。”{115}
在这一时节，沈从文所设想的不是继续做一个他所谓的“特殊人”（作家），而是一个普通的“人”——一个劳动者。这个劳动者的原型是作为作家的沈从文所挚爱的“乡下人”，但“他”从来都不是沈从文自己（尽管他总是以这个“乡下人”自居），然而现在，“他”第一次变成了自己生活的榜样。这个“他”居于日常功能的世界（从事“木器家具”或者“玩具”生产）；体验着平淡简陋的生活（“两顿窝窝头”，“一睡到天明”）；这个“他”平凡之极，但不可或缺。这里，“灰”色的主题再次涌现。
1968年12月，沈从文在一篇申诉材料中，解释了他二十年来，为什么始终不离开历史博物馆：
“有三个原因稳住了我，支持了我：一、我的生活是党为（？原文如此）抢救回来的，我没有自己，余生除了为党做事，什么都不重要。二、我总想念着在政治学院学习经年。每天在一起的那个老炊事员，我觉得向他学习，不声不响干下去，完全对。三、我觉得学习用《实践论》、《矛盾论》、辩证唯物论搞文物工作，一切从发展和联系去看问题，许多疑难问题都可望迎刃而解，许多过去研究中的空白点都可望得出头绪，而对新的历史科学研究实宽阔无边。”{116}
其中的第一、二条（“无我”和“向老炊事员学习”），是沈从文1949年以来做人始终如一的品质。在历史博物馆中，他先是以研究员身份，在库房当文物卡片抄写员，后来又长期在午门两廊当解说员，文革期间于天安门广场扫女厕所，经常怀揣烤白薯披星戴月上下班，等等，只是其中之荦荦数端。作为劳动者而“沉默归队”，沈从文感到了自己存在的价值。
然而，前两条并不足以概括沈从文1949年以后生活中的全部价值。沈从文在此加上了第三条理由，这涉及他的文物研究工作，对于“新的历史科学研究”的革命性意义。
第三，“文物证史”：“学术革命”的“先锋”。
沈从文对文物的兴趣并不是从1949年以后开始的，而是具有一部漫长的史前史。
《从文自传》写作者小时候逃学时，最爱看冥器店手艺人“贴金，敷粉，涂色”做冥器，看铁匠打铁，看工人抟土制造瓷器{117}……另一处又写道，“看到小银匠捶制银锁银鱼，一面因事流泪，一面用小钢模敲击花纹”，从而领悟到“工作成果”与“工作者”情绪上的“相互依存关系”{118}；1922年来北平之前，曾当过陈渠珍私人书画和图书收藏的管理者；初到北平，住在琉璃厂附近，大量接触古玩；又曾经于京师图书馆阅读美术考古图录、于故宫三大殿看陈列。经济稍宽裕再加上婚后生活的不甚适应，沈从文开始了陶瓷收藏；抗战期间于昆明又收藏了大量西南漆器。古物变成了沈从文寄托生命“幻想”的形式{119}。 1949年转业之前，沈从文不仅已经是一位重要的陶瓷和漆器收藏家，而且亦已形成自己初步的文物鉴赏理论，即“综合比较法”{120}。这种方法把美术作品同样当作一部“大书”来读，在读的过程中，“看形态，看发展，并比较看它的常与变，从这三者取得印象，取得知识”{121}；他同时在北京大学开设《陶瓷史》课程；甚至也尝试了最早的文物鉴定研究，如对于展子虔《游春图》年代的考订（《读游春图有感》）。可以说，文物鉴赏与研究此时已经作为沈从文生命中不可或缺的复调而存在。这一切为沈从文1949年后的文物研究奠定了丰厚的基础。
调入历史博物馆之后，因为工作的关系，沈从文接触了数以十万计的大量文物。与文物的“亲密接触”，自己的收藏与鉴定经验，沉默踏实的工作态度，加上勤奋与刻苦，沈从文逐渐形成了自己独特的“物质文化史”研究方法。在上述自述中，沈从文曾把其方法归结为应用毛泽东的《实践论》、《矛盾论》和唯物辩证法于文物研究中的结果，但这多半为了增加自己工作合法性的托词，因为沈氏的这种方法，正如上述，在他接触主流意识形态的政治文献之前即已成立。
概括起来，这种“物质文化史”研究具有如下特点：
1. 新的名称。沈从文在不同历史时期曾经对其有不同的命名。考虑到“物质文化史”作为一个源自前苏联社会科学的名称，在沈从文那里并不具有原创性意义，但沈从文确实使用过不同的名词来尝试为之命名，如“研究劳动人民成果的‘劳动文化史”、“以劳动人民成就为主的‘新美术史”{122}，或者“新的中国美术史，中国文化史”{123}，以及“文物学”{124}，等等。
2. 新的研究领域。以考古实物而不是传世文献的研究为主，以实物研究来补充和证实历史，即“文物证史”。用沈从文一个著名的表述，也就是：“假如中国有二十五个史就够了，那我们知道这些年地下埋的不止二十五个史，是二百五十个史”{125}。认为历史研究的广大领域在于成文文献之外，这与其早年的追求，所谓在一本“小书”之外，去读人生这本“大书”的表述，是高度一致的。除此之外，从研究领域的开拓中我们还可以感受到沈从文自己对于底层人民的情感，以及他对于后者的认同。从早年的描绘湘西底层人民的生活，到晚期研究中国历代劳动阶层所创造的作品（文物），他的转业绝非泾渭分明的断裂，而是深刻地充满了内在的连续性。
3. 新的研究方法。早期（1949）表述是“综合比较法”；后期（1969）表述是“比较归纳分析综合”法：
“比如谈山水画的发展，如永远摆不脱大恶霸地主董其昌南北宗胡说，还依旧以老一套的唐代王、李，五代荆、关为起点。全不明白从战国以来，出土文物金铜木漆陶丝，工艺品中反映出山水而成为后来影响发展的东东西西的，不下千百种。那里会明白山水画史的发展，主要贡献却是广大手工艺人！事情其实也十分简单，只要把西汉以来大小不同的铜制博山炉一百个，一一解剖绘成平面，再把五十种汉代漆器上的山云绘成白图，还把十来种金银错器绘成白图，排排队，就将对于山水画的起源和发展有崭新认识。从这些图像上不仅可以看出山头有团尖，而且许多不同皴法，也可以一一引例。这件事在一个文物工作者说来，只是极普通常识，但是却从无一人肯稍稍费点力，作点比较归纳分析综合工作，得出一定结果。”{126}
这里“比较”既指同一题材发生在不同类别器物（如“博山炉”、“漆器”和“金银错器”）间的同异关系，也指同一类别内的“排队”；“归纳”指总结不同的现象；“分析”指不同类别或同一类别间同异关系的条分缕析；“综合”指统合考虑以上因素而得出结论。沈从文的学生王■在谈到沈从文的这种“综合比较法”时，曾经以“元素周期表”为例说明，根据这种方法，研究者在经过不同器物综合比较之后，可以依据其中的缺环，对于某个逻辑上应该有但尚不存在的东西作出预判。所举之例，为沈从文曾经于金缕玉衣发现之前二十年，根据历史博物馆的一堆骨牌式玉片判断，即认定了它的存在{127}。沈从文的另一位学生王亚蓉，进一步将沈从文的研究方法概括为：“以文物为基础，用文献及杂书笔记做比较的唯物法，加上他充满思索的文学家头脑和手笔来进行研究的，应称为‘形象历史学家”{128}。
沈从文研究方法的另外一个特征，是把物质文化研究的成果（如服饰研究）应用于其他领域，例如古画鉴定。这与后来以傅熹年为代表的古书画鉴定中的物质文化派的鉴定方法不谋而合，然而沈从文却是这种方法最早的实践者之一。
4. 新的研究态度。沈从文有时候将其研究态度称作“唯物”{129}的，但更多的时候则称作是“实验性”、“试探性”{130}的：一次，在谈到他那部凝聚了毕生心血的《中国古代服饰研究》时，他把它与当年自己的文学创作态度相提并论：
“所以大家外面不知道，说我很快就要完成一个什么专书，什么了不起的专书，服装书。那是没有具体知道这个事情，事实上是个很初步的，实际上同我写小说一样，试笔，一个试探性的工作。第一篇创作就是试作、试笔，这样如果我再多活几年，可能呢，还会有第二本，第三本出来。”{131}
从中我们知道，“实验”、“试验”的态度恰恰是贯穿于沈从文文学创作和学术研究中共同的态度。在前者中，他经常把自己比作一个“好像打前哨的，小哨兵样子，来做些试探，探路子”{132}；在后者，他则说“太需要有用一种创始的唯物的态度来开始打先锋了”{133}。这里，无论沈从文是否明确地意识到，他都把自己的文学和学术使命，看成是深具现代意义的“前卫”或者“先锋”的角色（Avant-Garde）。如果说，在文学创作中，沈从文“试笔”、“习作”的态度始终与他所认定的五四运动本质上是一个“工具重造”的运动相关，那么这里，学术中的“实验”和“试验”同样与沈从文关于“学术革命”的抱负本质相连：
“我依稀记得有这么一点认识：教学的，有的是教授，至于试用《实践论》求知方法，运用到搞文物的新工作，不受洋框框考古学影响，不受本国玩古董字画旧影响，而完全用一种新方法，新态度，来进行文物研究工作的，在国内同行实在还不多。我由于从各个部门初步得到了些经验，深深相信这么工作是一条崭新的路。作得好，是可望把做学问的方法，带入一个完全新的发展上去，具有学术革命意义。”{134}
这条道路的“崭新”之处在于，只要不预设前提，只要始终坚持与事物打交道，向事物学习，任何时间、任何人都可以走上这条道路，并且取得成就。沈从文为此把这种方法提升到“学术革命”的高度，但这条“革命”道路其实是一条最为寻常和朴素的道路。从“文学革命”到“学术革命”——如果我们注意到，“文学革命”的提法与最早的实践都非沈从文而是另有其人，而历史研究中的“学术革命”，其最早的提法和实践者都非沈从文莫属之际，那么我们就不会对于本文即将得出的结论有丝毫的诧异，即：沈从文的后半生较之于前半生、他的文物研究较之于文学创作，对于我们及后人而言，具有更为重要的意义{135}。尤其是，当我们意识到，沈从文是在一个无人问足的“灰”色世界里，孤身一人开辟了如此辉煌的学术前景的时候；尤其是，当我们意识到，他所置身的时代，是怎样的一个激荡着极端情绪的时代，而他的大部分同时代人，无论积极配合还是消极抗拒，都不免于被时代淘汰，或者荒废余生的时候，沈从文——一个被劳动充满着的劳动者的形象——他的选择和他的道路，他的孤独和寂寞，具有在今天令人倍感珍惜的独特意义，令人想起
“夜深人静，天宇澄清，一片灿烂星光所作成的夜景，庄严美丽实无可形容。由常识我们知道每一星光的形成，时空都相去悬远，零落孤单，永不相及……想起人类热忱和慧思，在文化史上所作成的景象，各个星子熠熠灼灼，华彩耀目，与其生前生命如何从现实脱出，陷于隔绝与孤立，一种类似宗教徒的虔诚皈依之心，转油然而生。”{136}
七、尾声色彩的“重现”
1957年4～5月间，在沈从文赴江南考察丝绸生产期间，他于下榻的上海大厦1009号房间，用钢笔完成了四张一组“从住处楼上望下去”的速写，描绘他所见的外白渡桥和黄浦江江景。
在这些速写中，从第三张画（图4）开始，斜切画面的外白渡桥看上去就像是一道悬挂在空中的“虹桥”——用沈从文1946年的小说《虹桥》里的话说，就像“一条上天去的大桥”，“一匹悬空的锦绮”——然而，这却是一道失去了绚丽七彩的“虹桥”。到了第四张画（图5）那里，它甚至消失了，被代之以一道道升腾起来的圆圈和线条。
事实上，这座虹桥的彩色并不是现在才消失的，它们已经消失了整整十年。
同年12月，仿佛奇迹一般，那些失去了的彩色重现于世。在一部新出版的书《中国丝绸图案》中，27幅彩页聚集了这个世界上曾经最为绚烂夺目的云霞。人们一打开它们，仿佛随之也打开了一个个汉代或者唐朝的清晨与黄昏，那些奇异的光线穿透纸背，穿透每一个读者的心（图18、图19、图20）。
这本书的封面上印有沈从文的名字。
这是沈从文后半生卷帙浩繁的文物研究著作中的第一部。
①{46}{47}{49}{52}{54}{55}{56}{57}{58}{59}{60} 沈从文：《水云》，载《七色魇集》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第110页；第110页；第110页；第110页；第106页；第106页；第108页；第108页；第93页；第95页；第97页；第97页。
② 《湘行书简》为沈从文回乡途中致张兆和书信的结集，由沈从文之子沈虎雏编辑成《沈从文别集·湘行集》，于1992年由长沙岳麓书院出版。《湘行散记》为作者根据《湘行书简》的内容重新创作的散文，最早于1934年结集出版。《边城》写于1933年9月至1934年4月间，正好位于回乡之旅的前后，单行本最早于1934年10月于上海生活书店出版。《从文自传》写于1931年，于1934年7月出版。内容上，《自传》写作者从童年到20岁第一次跨入北平城之间的生活，与《散记》写作者的第一次回乡之旅，也正好构成呼应关系。但在出版时间上，写早年生活的《自传》实际上晚于《散记》中的部分单篇问世，其意义则要在《散记》之后予以理解。
③ 凌宇：《〈沈从文选集〉编后记》，见吴世勇编《沈从文年谱》，天津人民出版社2006年版，第162页。
④ 沈从文：《从文自传》，载《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第365页。
⑤ 沈从文：《湘行书简》，载《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版。
⑥ 沈从文：《“五四”二十一年》，载《沈从文全集》第14卷，第133-134页；《明日的文学作家》，载《沈从文全集》第17卷，第353页；到了晚年，沈从文更将“文学革命”直接理解为“文字的本身的革命”。参见《自己来支配自己的命运——在〈湘江文艺〉座谈会上的讲话》，载《沈从文晚年口述》，王亚蓉编，陕西师范大学出版社2003年版，第68页。
⑦ 参见《从文口述——晚年的沈从文》，王亚蓉编，香港商务印书馆2002年版，第244页。
⑧{11}{13}{14}{15}{19}{23} 王德威：《沈从文的三次启悟》，载《抒情传统与中国现代性》，三联书店2010年版，第98-131页； 第101页；第122页；第123页；第124页；第122页；第127-130页。
⑨ 王德威：《批判的抒情——沈从文的现实主义》，《现代中国小说十讲》第四章，复旦大学出版社2003年版，第128-184页；《从“头”谈起——鲁迅、沈从文与砍头》，《想象中国的方式：历史·小说·叙事》，三联书店1998年版，第145-156页；David Der-Wei Wang， “Invitation to a Beheading”， The Monster That Is History， Berkeley： University of California Press， 2004， pp.15-40.
⑩ 需要指出，讨论沈从文绘画作品的第一人并不是王德威，而是文学批评家、复旦大学教授张新颖。张新颖在《论沈从文：从1949年起》（载《上海文学》1998年第2期）一文中，最早提到并简略分析了沈从文1957年的四幅速写。其中把画中的“小船”与左边的“游行队伍”对立起来，当作沈从文“个人的生命存在和他所置身的时代之间的关系的隐喻”的观点，与后来王德威的观点相同。王德威《沈从文的三次启悟》一文，是作者于2006年10月27日在北京大学中文系所作同名讲演的实录，于2010年由三联书店出版。另外，王文中关于沈从文“土改家书”中“有情”与“事功”的讨论，以及关于晚期物质文化的看法，也应该来自张新颖（参见张新颖《沈从文精读》，复旦大学出版社2005年版），但王文的讨论较之张文更加丰富和明确，更加夸饰和追求戏剧性，亦更适宜于成为我们分析的对象。
{12} 王德威：《抒情传统与中国现代性》，三联书店2010年版。
{16} 沈从文：《1957年4月22日致张兆和》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第157页。
{17} Marc Chagall， Paris ？魣 Travers La Fenêtre， New York： Guggenheim Museum， 1913.
{18} 宗白华：《生命之窗的内外》，《流云小诗》之一，1921年，见《我与诗》，载《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第242页。
{20}{21}{25}{27}{32} 沈从文：《1957年5月2日致张兆和》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第177页；第176-177页；第174页；第174、176页；第174页。
{22} 沈从文始终把自己视作一个“乡下人”。这里面首先折射了一位20岁的小兵初次从穷乡僻壤的湘西独闯北平时，在强烈的反差中形成的自我意识，后来则自觉地成为他据以批判城市和现代文化的一把独特的标尺。《水云》中对此作了如下概括：“我是一个乡下人，走到任何一处照例都带一把尺，一把秤，和普通社会总是不合，一切来到我命运中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，来证实生命的价值和意义”。载《沈从文全集》第12卷，第94页。
{24}{116}{122}{134}沈从文：《我为什么始终不离开历史博物馆？》，载《史无前例》，《沈从文全集》第27卷，北岳文艺出版社2002年版，第245页；第247页；第245页；第245-246页。
{26} 沈从文：《1957年5月1日致沈云麓》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第172页。
{28} 沈从文：《1957年4月23日致张兆和》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第158页。
{29} 沈从文：《1957年4月21-22日致张兆和》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第152-153页。
{30} 沈从文：《1957年4月30日致张兆和》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第168页。
{31} 沈从文：《论“海派”》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第54页。
{33} 沈从文：《抽象的抒情》，《沈从文全集》第16卷，北岳文艺出版社2002年版，第531页。
{34} 流马：《伟大的逃遁者》，载《视觉21》2002年第2期。
{35} 《从文自传》中不断写道沈从文早年生活中“刻图章”、“写字”和“临帖”，以及后来在湘西军阀陈渠珍处当差，为陈管理其“四五个大楠木橱柜”的书画与其他古董收藏诸事，这些奠定了其书画方面的基础。
{36} 沈从文粗笔绘画的左半部分，其由连续的平行弧形线结构而成的土石山体，充满了犹如潮汐一般的律动感，令人想起后印象派画家梵高著名的《星夜》，那种由相似的涡形曲线构成的星空场景；而右半部分的山石结体，则明显有《芥子园画谱》中程式化的米氏云山况味。
{37} 沈从文：《今天只写两张》，载《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版，第145页。
{38} 沈从文：《颂》，《沈从文全集》第15卷，北岳文艺出版社2002年版，第128页。
{39} 沈从文：《第一次作男人的那个人》，《沈从文全集》第3卷，北岳文艺出版社2002年版，第282页。
{40}{41} 沈从文：《小船上的信》，载《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版，第119页；第122页。
{42} 沈从文：《过柳林岔》，载《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版，第138页。
{43} 沈从文：《泊缆子湾》，载《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版，第139页。
{44} “我路上不带书，可是有一套彩色蜡笔，故可以作不少好画。”沈从文：《在桃源》，载《湘行书简》，《沈从文全集》第11卷，北岳文艺出版社2002年版，第116页。
{45} （明）袁宏道：《叙陈正甫会心集》序。
{48} “不过保护得我更周到的，还是另外一种事实，即幸福的婚姻，或幸福婚姻的幻影：我正准备去接受它，证实它。这也可说是种偶然，由于两三年前在海上拾来那点泛白闪光螺蚌，无意中寄到南方时所得到的结果。然而关于这件事，我却认为是意志和理性作成的，恰恰如我一切用笔写成的故事，内容或近于传奇，从我个人看来，却产生完成于一种人为的计划中。”沈从文：《水云》，载《七色魇集》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第110页。
{50}{51}{66}{67} 沈从文：《八骏图》，载《八骏图集》，《沈从文全集》第8卷，北岳文艺出版社2002年版，第199页；第200页；第199页；第199页。
{53} 金介甫：《凤凰之子·沈从文传》，符家钦译，光明日报出版社2004年版，第351页。
{61} 青子：《虹霓集》，商务印书馆1937年版。
{62} 这在青子同样收于《虹霓集》中的小说《毕业与就业》中，有很好的描绘。另请参见刘洪涛：《沈从文小说中的几个人物原型考证》，载《沈从文小说与现代主义》，台湾秀威资讯科技股份有限公司2009年版，第245-251页。
{63}{64} 刘洪涛：《沈从文小说中的几个人物原型考证》，载《沈从文小说与现代主义》，台湾秀威资讯科技股份有限公司，2009年版，第246页；第246-247页。
{65}{72}{74} 青子：《毕业与就业》，载《虹霓集》，商务印书馆1937年版，第118-119页；第132页；第132页。
{68} 青子：《黑》，载《虹霓集》，商务印书馆1937年版，第67页。
{69} 沈从文：《如蕤》，载《如蕤集》，《沈从文全集》第7卷，北岳文艺出版社2002年版，第343页。
{70} 沈从文：《长河》，《沈从文全集》第10卷，北岳文艺出版社2002年版，第107页。
{71}{73} 沈从文：《摘星录》，《沈从文全集》第10卷，北岳文艺出版社2002年版，第366页；第348页。
{75}{85} 沈从文：《总结·传记部分》，载《沉默归队》，《沈从文全集》第27卷，北岳文艺出版社2002年版，第87页；第80-81页。
{76} 沈从文：《题〈黑魇〉校样》，载《艺文题识录》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第471-472页。
{77}{82}{83} 沈从文：《绿魇》，载《七色魇集》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第138-139页；第154页；第154页。
{78} 沈从文在这里对于“意志”和“观念”的讨论，无疑缘自叔本华及其哲学名著《作为意志和表象的世界》，及其战国策派思想们的介绍与引入。1940年4月至1941年7月，林同济、雷海宗和陈铨在昆明主办《战国策》半月刊，后又于1941年12月至1942年7月在重庆《大公报》开辟《战国副刊》，在上面发表了大量文章，力倡尼采、叔本华的“意志哲学”，并召唤中国“战国时代”的复归，以期振奋人心，赢得抗战的胜利。无独有偶，叔本华此书不仅被陈铨在其一系列文章中提及，而且，其关键概念中的“表象”一词，恰恰被陈铨误译成人们耳熟能详的“观念”！参见陈铨：《叔本华与红楼梦》，载1940年7月14日《今日评论》4卷2期；以及陈铨：《论英雄崇拜》，载1940年5月15日《战国策》第4期。沈从文同时期亦在这两个刊物发表大量文章。尽管沈曾撰文怀疑并批评过陈铨的《英雄崇拜》，但并没有因此而全盘否定叔本华和尼采的“意志哲学”。沈的做法在于纳这种“意志哲学”于自己更为深刻的“绿·黑·灰”三位一体的哲学体系之中，从而消除了其偏执性，故其思想境界要远在“战国策派”思想家之上。详见下文的讨论。
{79} “五四运动是中国知识分子领导的‘思想解放和‘社会改造运动。当时要求的方面多，就中对教育最有关系一项，是‘工具的应用，即文学革命。”沈从文：《“五四”二十一年》，载《怎样从抗战中训练自己》，《沈从文全集》第14卷，第133页。“看看二十年来用文字做工具，使这个民族自信心的生长，有了多少成就。从成就上说，便使我相信，经典的重造，不是不可能的。经典的重造，在体裁上更觉得用小说形式为便利。”沈从文：《长庚》，载《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，第40页。“我于是依照当时《新青年》《新潮》《改造》等等刊物所提出的文学运动社会运动原则意见，引用了些使我发迷的美丽词令，以为社会必须重造，这工作得由文学重造起始。文学革命后，就可以用它燃起这个民族被权势萎缩了的情感，和财富压瘪扭曲了的理性。两者必须解放，新文学应负责任极多。我还相信人类热忱和正义终必抬头，爱能重新黏合人的关系，这一点明天的新文学也必须勇敢担当。”沈从文：《从现实学习》，载《从现实学习》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第374-375页。
{80} “藉思想文化以解决问题的方法”是美籍学者林毓生在《中国意识的危机》一书中提出的观点，旨在解释五四时期“文化方面的全盘性反传统主义”的根源，在于论主仍深陷于中国传统的“藉思想文化以解决问题的方法”之有机式的一元论思想模式的窠臼。参见林毓生：《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》，穆善培译，苏国勋、崔之元校，贵州人民出版社1986年版。
{81} 沈从文：《长庚》，载《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第40页。
{84} 沈从文：《略传·从文自序》，载《从现实学习》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第372页。
{86}{87} 沈从文：《社会变化太大了，我就落后了——与美国学者金介甫对话》，载王亚蓉编《沈从文晚年自述》，陕西师范大学出版社2003年版，第68页；第62页。
{88}{89}{118}{119}{120}{121} 沈从文：《关于西南漆器及其他：一章自传——一点幻想的发展》，载《一个人的自白》，《沈从文全集》第27卷，北岳文艺出版社2002年版，第25页；第25页；第22页；第20页；第23页；第24页。
{90} 沈从文：《潜渊》，载《烛虚》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第31页。
{91}{92}{93}{94}{95}{96} 沈从文：《虹桥》，载《虹桥集》，《沈从文全集》第10卷，北岳文艺出版社2002年版，第384-398页；第397页；第395页；第398页；第397-398页；第391页。
{97} 沈从文战后写得最多的是政论、随笔之类的文字，其核心是批判当下的政治和国共之间的内战，如《政治与文学》（1947）、《性与政治》（1947）、《纪念五四》（1947）、《北平通信一、二、三、四》（1947-1948）、《“中国往何处去”》（1948）等。
{98} 沈从文：《苏格拉底谈北平所需》，载《北平通信》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第370-381页。
{99} 沈从文：《迎接秋天——北平通信》，载《北平通信》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第397页。
{100} 沈从文：《我的学习》，载《我与新文学》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第361-362页。
{101} 沈从文：《题〈绿魇〉文旁》，载《艺文题识录》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第456页。
{102} 沈从文：《1949年4月6日》日记，《沈从文全集》第19卷，北岳文艺出版社2002年版，第31页。
{103} 参见《题〈绿魇〉文旁》编者按语，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第456页。
{104} 事实上，沈从文后来在致大哥沈云麓的信中，又两次提到《绿魇》具有的预示性：1.“在云南时，曾写了篇散文，提出些问题，竟和预言差不多。内中提到孩子们的将来，以为传奇故事在青春生命中已失去意义，代替而来的必然是实际的事业。”参见《1959年3月12日复沈云麓》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第297页。2.“一切正如我十五年前在云南写篇文章所预言的，一个务实的社会，将引导万万年青人从实际工作中去为人民作事，提高自己，改变国家面貌！”参见《1959年4月廿日致沈云麓》，《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第307页。
{105}{106} 郭沫若：《斥反动文艺》，载《沈从文评说八十年》，王珞编，中国华侨出版社2004年版，第265-269页；第265页。
{107} 吴立昌：《“人性的治疗者”：沈从文传》，上海文艺出版社1993年版，第271页。
{108} 沈从文：《题〈沈从文子集〉书内》，载《艺文题识录》，《沈从文全集》第14卷，北岳文艺出版社2002年版，第458页。
{109}{110}{115} 沈从文：《1949年4月6日》，《沈从文全集》第19卷，北岳文艺出版社2002年版，第25页；第32页；第26-27页。
{111} “情感发炎”为沈从文在创作自传《水云》中的表述。参见沈从文：《水云》，载《七色魇集》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第103页。
{112} 沈从文：《政治无所不在》，载《一个人的自白》，《沈从文全集》第27卷，北岳文艺出版社2002年版，第39页。
{113}{114} 沈从文：《我的学习》，载《我与新文学》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第371页；第372页。
{117} 沈从文：《我读一本小书同时又读一本大书》，载《从文自传》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第256-257页。
{123}{126} 沈从文：《用常识破除迷信》，载《史无前例》，《沈从文全集》第27卷，北岳文艺出版社2002年版，第229页；第245-246页。
{124} 沈从文：《中国古代服饰研究引言》，载《中国古代服饰研究》，《沈从文全集》第32卷，北岳文艺出版社2002年版，第6页。
{125} 沈从文：《我是一个很迷信文物的人——在湖南省博物馆的演讲》，载王亚蓉编《沈从文晚年自述》，陕西师范大学出版社2003年版，第8页。
{127} 沈从文学生王■的回忆，载《从文口述——晚年的沈从文》，王亚蓉编，香港商务印书馆2002年版，第141页。
{128} 王亚蓉：《先生带我走进充实难忘的人生》，载王亚蓉编《沈从文晚年自述》，陕西师范大学出版社2003年版，第218页。
{129}{131}{132} 沈从文：《自己来支配自己的命运——在〈湘江文艺〉座谈会上的讲话》，载王亚蓉编《沈从文晚年自述》，陕西师范大学出版社2003年版，第48页；第51页；第55页。
{130} 沈从文：《在湖南吉首大学的讲话》，载《我与新文学》，《沈从文全集》第12卷，北岳文艺出版社2002年版，第399页。
{133} 沈从文：《致王■、王亚蓉的信札》，载王亚蓉编《沈从文晚年自述》，陕西师范大学出版社2003年版，第245页。
{135} 从“新的名称”、“新的研究领域”、“新的研究方法”、“新的研究态度”各项综合来看，沈从文所提出的文物和史学领域的“学术革命”并非虚词，而是具有科学史家托马斯·库恩所谓的“科学革命”（实质为“范式”的更新）的潜在意义。可资比较的一个平行范例，是二十世纪法国“年鉴学派”或“新史学”的史学范式，后者所提供的诸多范畴，如“自下而上的历史学”、“总体史”、“长时段”、“短时段”和“物质文明”等说辞，均与沈的“地上有‘二十五史，地下有二百五十个史”，“研究劳动人民成果的物质文化史”、“看形态，看发展，并比较看它的常与变”（包括其长篇小说《长河》的结构方式：“用辰河流域一个小小码头作背景，就我所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常与‘变，以及在两相乘除中所有的哀乐”，参见《长河题记》，《沈从文全集》第10卷，北岳文艺出版社2002年版，第7页），不乏种种可圈可点的相似。无独有偶，英国历史学家彼得·伯克亦在相同意义上，把发生在法国的这场学术变革，称为“法国史学革命”。参见彼得·伯克：《法国史学革命：年鉴学派，1929-1989》，刘永年译，北京大学出版社2006年版。有意思的是，甚至“年鉴学派”活跃于历史的年代（1929-1989），亦与沈从文活跃于文坛暨学术界的年代（1924-1986），约略相当。
{136} 沈从文：《从现实学习》，载《从现实学习》，《沈从文全集》第13卷，北岳文艺出版社2002年版，第392-393页。
（责任编辑：张卫东）
Shen Congwens Pictorial Turn： A Visual Cultural Study
in the Cross-Media Perspective
Li Jun
（School of Liberal Arts， Central Academy of Fine Arts， Beijing 100102）
Abstract： From the perspective of Cross-media research， a scrutiny of Shen Congwens cultural practice across literature， fine art and scholarship can provide a new interpretation of Shens professional transfer based on the interpretation of images， close reading of texts and historical research. Shen compared the May-fourth New Cultural Movement to a renewal of the tools， including the renewal of his own tools， which is marked by his adoption of the colored crayons in 1934， accompanied by an extramarital affair in his personal life， the color experiment in his literary writing， and the aesthetic Utopia in his post-war political reviews. The whole process implies a“pictorial turn”which motivated his transformation to an Image Historian in his later years. The pictorial turn and Shen as an artist bridge the early Shen as a writer and the later Shen as a scholar. Its inherent logic manifests philosophical significance transcending the political and ideological struggles.
Key words： pictorial turn， renewal of tools， color experiment， academic revolution， representation of colors
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