欧阳昱（以下简称“欧”）：呼鸣你好，作为一名澳大利亚华人女艺术家，你能否简单谈谈自己是什么时候、什么原因出国的？
呼鸣（以下简称“呼”）：我1989年出国去新西兰学英语。之后在1999年，我去了澳大利亚。
欧：你为什么要去澳大利亚？
呼：和我的婚姻有关系。也的确想换个活法。 欧：你去了澳大利亚的什么地方？
呼：悉尼。
欧：你一到那里就开始画画吗？还是在新西兰的时候就已经在搞创作了？
呼：在新西兰的时候，1993年就建立了自己的工作室。
欧：在新西兰的什么地方？
呼：在奥克兰，我在那儿有一间Pacific。是一间souvenirs（礼品店），我的工作室在楼上，我也在那画画、卖画，类似一间open studio（开放的工作室）。
欧：那么在卖画之前你是当场作画吗？
呼：不是的，我的工作室在一个角落里，画廊是开放式的，有很多人来参观，离工作室相对比较近。还不错。我去新西兰的时候随身带了一些画，中国画。
欧：你带了自己的还是别人的画？
呼：我带了自己的画，因为我的专业是中国画。当年我还带了一卷宣纸。到后来我才改画油画，因为很难买到好的中国画材料。
欧：所以你是到了澳洲才改画油画的？
呼：是，我发现画油画很有意思，因为油画颜色丰富，很漂亮，而且也允许我慢慢地画。
欧：画的题材是跟当地的有关，还是跟中国的有关？
呼：都有，也有其他的题材，比如说那张蒙娜丽莎在吹笛子的画[奏鸣曲，Title： Sonata，Size：150×80cm Oil on Canvas——呼鸣注]，是我出国后画的第一张画。
欧：哦，所以这张画是很早以前画的。
呼：对，1993年。
欧：你是在来澳洲以后开始画军队系列的画吗？
呼：是在新西兰开始的，大约在1996年或1997年我就开始画这个系列了。
欧：你说你出国是为了学英语，但因为时间是在1989年之后，你出国和这个有关系吗？
呼：有一定的关系，因为当时是我和艾端午的第一次婚姻。
欧：艾端午是谁？
呼：我的第一任丈夫，艾青的长子，艾未未的同父异母哥哥。我和他的婚姻持续七年半。
呼：当时和我们经常来往的有：北岛（赵振开），邵飞（北岛前妻），朱乃正（中央美院教授）。顾城也经常来我家。
欧：哦，是吗，顾城经常来？
呼：还有多多，我是说写诗的那位，名叫多多，也经常去。
欧：那北岛呢？
呼：对。我就是通过北岛的介绍认识艾端午的。北岛和艾端午都在《新观察》[《新观察》半月刊——欧阳昱注]工作过。他们是同事。葛杨是（当时的编辑）。当时，《新观察》还没被停刊。后来，葛杨也在美国去世了。
欧：你和他是在1989年分手的吗？
呼：对。当时好像我刚刚复员。不过，挪威的通知没有新西兰来得那么迅速，因为我同时向好几个国家发出了申请。还有德国的特里尔。当时邵飞请史康成用德文替我填了表，他后来是国家体委主任，因为他曾经去德国留学。他说：你想选哪个专业？我说：哪个专业是冷门？他说：民俗学。我说：好，我就选这个。
欧：哈，哈，哈。你是出去读本科吗？
呼：不是，是出去读研究生。我给他们寄去了我所有的学分和资料。后来，在我到新西兰的第二个月，特里尔大学给我发来了通知。
欧：特里尔？
呼：就是特里尔大学，马克思的故乡。我见到通知的时候就放弃了。
欧：所以你没去过德国，对吗？
呼：没去。
欧：所以你就在这儿上的德语培训班。
呼：对。最后，新西兰的通知来得最快。所以我去了新西兰。
欧：具体在1989年几月？
呼：应该是在秋天，因为我穿着绒衣。
欧：大约在10月份？
呼：是的。几天前，连续两天晚上，《华盛顿邮报》的一个记者对我进行了采访。可能你也知道他，名叫布莱登（Brendan）。
欧：是的，我知道他，他在悉尼。他采访你了吗？到这儿来了吗？
呼：不，是通过电话和电子邮件采访的。后来，他说他会一直等我回去，因为他想去看看我的画。我告诉他我的英文不太好。他说没关系，他还有几个问题要问。他也提到了The Tiananmen Generation这个问题。
欧：虽然这一代有这样的名号，但每个人看待问题的方式是不同的。你认为你也属于这一代吗？
呼：是可以这么划分。
欧：你是1979年去上大学的。
呼：对。
欧：从1989年到1999年，再到2009年，在国外有20年了。现在，20年后，似乎你又回归了。
呼：对。
欧：对很多人来说，20年过去了，就会扎根不动了，但是你居然一下子回来了。你第一次回来是什么时间？
呼：在2006年中。
欧：为什么回来？
呼：因为我的父母年纪大了，也就是说每年我都要回来一两次。
欧：你每次回来大概呆多久？
呼：至少3个月。而且我的朋友都是艺术圈里的。当时我就开始卖画。
欧：你是指国内的画商还是西方人？
呼：西方人很久以前就关注我的画了。特别是美国和德国的收藏家。现在中国也开始收我的画。一切都很顺利。
呼：2007年在798人画廊举办了“呼鸣油画展”，一次大规模的个展。一家名叫嘉宝的拍卖公司买断了所有的画。
欧：在澳洲这种情况（常见吗）？
呼：很少见。
欧：这种情况在澳华艺术家里也不常见吗？
呼：别人我不清楚。
欧：你的画在题材上还是在澳洲时的那一些，你把它们带回国，大家都很喜欢。
呼：我在2008年得了癌症，那一年我画了很多画，都在我的工作室带不出来。
欧：你在北京画的？
呼：都是在这儿画的，因为要在首都博物馆办画展。然后我病倒了。因此，画展没办成。
欧：到2006年，你回来看父母的时候想必已经做出决定，要进行战略的转移，或者至少是部分的。不然的话你不会在这里建工作室。
呼：对。
欧：开始你并没有考虑搬回来，那么是什么机会或原因导致你做了决定？
呼：当然，我觉得应该实话实说。首先，我的父母年纪大了，我得经常回来。第二，我的男友仍然很忙，夜以继日地忙，这就意味着我不需要留下来照顾他。所以，因为这个，我们两人都有相对的自由。我们谈过这个事情。我说我要回去6个月，至少每年6个月。他说：好！我支持你。没有他的支持，我怎么回得来呢？鲍勃（Bob）的做法确实很重要。我说我们都各自忙工作，等我们真正退休了，我们再在一起生活。对吗？我们去哪儿都可以。他说：好。所以协议达成了。我完全没料到2006年我会在中国呆10个月，因为我的作品没有做完。
欧：等于说你2007年回北京的时候在创作上取得了一个大丰收。
呼：嗯。
呼：在数量上和质量上都比以前任何时候好。你还记得那个长卷吗？里画有很多人[新八十七神仙卷——我们的队伍向太阳，Title： Relic of the New 87 Immortals—Following the Sun，Size：140×1400cm——呼鸣注]。
欧：那个不是在澳洲画的？
呼：是在澳洲开始画的。还有女兵的画，很多。不过我花了很多年画那幅长卷。我只是在北京完成了整个作品。
欧：你是说很多年前你就在酝酿这个作品了？
呼：不是，我已经动手画了很多年了，只是没有给任何人看过，因为它不够成熟，我一直在尝试、修改。我在新西兰的时候就开始构思这张画了。我不断地搜集寻找资料，不断地挑选、淘汰。
欧：也就是说你回到中国——自己的祖国后，文化起了催化剂的作用？
呼：是的。
欧：你回中国的时候签证方面有问题吗？
呼：没问题。
欧：澳洲公民不是每隔几个月就要重新出一趟国吗？
呼：哦，是的，中间那10个月里，我回来过一次，时间不长。每次我离开澳洲都用多次往返的签证。现在情况好多了，因为大家可以签一年的，我的签证就是这样的。
欧：你的画似乎从神话里吸取了很多东西。对吗？那你画里那些奇怪的东西是什么意思？
呼：首先我们说说青蛙吧。我一看到青蛙和蛤蟆，我就浑身害怕。我最怕软的东西。另一方面，我觉得青蛙是最有表现力的，它们的四肢富有生气，很容易入画。而且我觉得，在夏天很热的时候，人们摩来摩去碰来碰去，人会觉得金鱼和青蛙这样的东西很舒服，因为它们很凉爽。这只是简单的触觉，和青蛙王子一点关系也没有。
欧：只是一种感觉。
呼：一种触觉。
欧：加上想象的感觉。
呼：想象。而且——
欧：其他的动物呢，继续讲。
呼：猫。我喜欢猫。人的本性里有很多东西是和动物接近的，非常接近，而且甚至比我们更原始。
欧：怎么原始？你能举个例子吗？
呼：嗯，我们有很多基于道德的标准，很多政治上的原则，社会面具，家庭的束缚，很多很多，以至于一个人都不知道自己是谁，甚至也不想知道。这一点很重要，因为如果他知道了，他会感到有负罪感，害怕和羞耻。我真不知道这种感觉是什么。记得尼采说过“当人类有了道德之后，就不健康了”。我观察过很多男人，他们都不知道自己是谁。但外国男人就好一些。当然和文化有关，他们也有不同的社会面具。但还是相对原始，比较接近动物。这就是人的本真。更诚实的那面。有时当我看到他们的艺术品时，我觉得是比较原始的纯洁。我们中国画从汉朝到现在，从壁画到卷轴画、文人画，都很谦雅，包含很多哲学，很多儒家和佛家的东西，缺少了很多人的本真的东西，也许不应该这样比较。东西方太不同了。
欧：都被掩盖了。
呼：对，被厚厚地掩盖。
欧：是的。
呼：但是，在西方，从最早的古希腊雕塑，甚至是中世纪的宗教题材的画，仍然有裸体。更不用说，到了19世纪更是赞扬人的本性，但我们恰恰相反，（谈论）道德，士大夫，文人，得意和不得意等等的东西。所以，他们是分开的，虽然中国有春宫画这样的东西，但两者是截然不同的。
欧：你觉不觉得在你所有的创作里存在一种你本身具有的满族的因素，有些创作是因为你和白人的接触，也是因为你本人并不完全是汉人？因为你刚才谈到的有很多汉族的因素，就是汉人，出于天性，汉人的掩盖性特别大。
呼：对。我们过去的祖先都是骑马的。
欧：你觉得这样的传统在你身上有影响吗？
呼：我不知道有没有。不过，我在部队的时候是个不守纪律的战士。没想到我一离开部队，我恰恰成为了很自觉的战士，严格地要求自己，安排好每天要做的事情，一切按部就班。因为我不是个没有原因就随便浪费时间的人。
欧：也就是说你会条理地安排好一切。
呼：是这样的。
欧：我记得，当年我对你做的那次采访里，我们谈到了——
呼：现在很多人都会引用那次我和你的对话，包括布莱登（Brendan）。昨晚他采访我时，说看到欧阳昱对我做的采访。我问他是否看过了，他说是的，而且觉得有些部分很有意思。
欧：哈，哈，哈，哈，哈。
呼：然后他问我这样说是什么意思。由于我的语言有限，我说得很简单。我说这个很有意思，而且是很有道理的。
欧：上次采访时你提过你在部队看过很多书，还发现了很多禁书。
呼：当时就是我亲自把纸封条贴上去的。不过，在我贴封条之前我要先看看。而且我私自解放了很多书。当时我的领导说：像《苦菜花》这样的书我们能看吗？我对他说：这本书挺好的！
欧：嗯，我在书店见过那本书，跟儿时的记忆联系在一起。
呼：当时《苦菜花》被认为是毒草。不过，我让这本书在医院里变成了公共读物，大家都可以借阅。当时他说呼鸣实在太胆大了，我说这本书就是写抗日战争。
欧：也就是说你从文学里吸收了很多东西。
呼：确实很多。
欧：这些文学作品和你作为艺术家的经历有没有相交错的地方？
呼：太有了。
欧：不妨谈谈这个吧，别人从中也看不出什么来。
呼：不，不，不。有几本书给我的感触最深。首先是雨果的《悲惨世界》和《九三年》。当时我来回反复读了三遍。那时我不知道为什么会有这样一个世界存在。我的脑中呈现出这样一个世界。对我感触很大。之后，我读了一本苏联小说，《你到底要什么？》。
欧：这本小说我不知道。
呼：嗯，这本书是内部参考。内部才能买到，还有一本书也是这样，叫《多雪的冬天》，这两本书都特别好，两本是相继出版的。
欧：你看过《勇敢》吗？
呼：没有，好像没读过，这本书可能也是在前后出版的吧。我不知道这本书。而且，我特别喜欢契诃夫的短篇小说，也读了很多。我也读了莫泊桑的小说。几乎全看过。我也读过巴尔扎克的小说，比如说《高老头》，这本书让我痛哭了很久，因为我总觉得我和高老头有很多相似的地方，就是一个人节约闹革命的感觉，都很吝啬，对物质的充分利用和节约用电。我各种各样的感觉都和他联系在一起，我觉得他是个很好很好的人。这种感觉很奇怪。
欧：你的感觉和我在大学读书的一个同学一样。他说：其实高老头没什么坏的。原来他是作为批判的对象，但其实人性都是这样的。
呼：一个非常可爱的人，就像我们的一个革命老干部。我真的那样觉得。困惑，我感到很困惑。不过那时候我年轻，当然也喜欢《安娜·卡列尼娜》和关于爱情的书，比如说《简爱》，这样的书对我的影响很深，都是刻骨铭心的东西。而且当时我的初恋，也都是这种感觉。除了这些关于爱情的书，我也非常喜欢看侦探小说，我看了所有福尔摩斯的书，还有中国1950年代的一些拙劣的小说。
欧：所有这些书都——
呼：都在我们图书馆。
欧：不是，我是想问些别的。我在想别人是否能在你的画中看到诗歌、小说，或者非小说之类的影响。或者说你是位艺术家，文学只是你的一种消遣。文学会不会是以一种微妙的方式通过你的画反映出来。
呼：哦，我明白了。拿我的《大妞系列》来说吧，农村大妞。每次我画她们的时候我就想起莫泊桑的《羊脂球》，那种丰满圆润。而且我会经常想起这种凝脂般的丰润，这种北方的胭脂的血色丰盈的特征。
欧：这是你想象的还是在现实生活中存在的？
呼：这是我想追求的。现实生活中没有这样的形象。现实生活中，中国北方的女人都是大骨架。如果一个女人胖，那么她一定是个懒婆娘。不可能的。不过，我喜欢胖。我喜欢女人不光有骨架，还要有肌肉和脂肪。而且这样才能被称作美。
欧：所以，它是想象的产物。
呼：一种想象的产物。所以人们会说：哇，你画中的女人这么强壮。现实生活中有吗？我说：没有。现实中没有这种模特。没有完美的。
欧：所以你从没用过模特？
呼：是的，我只用局部。比如说，欧阳昱，我们这样面对面坐着，我会突然发现你的耳朵很有意思，而且如果你戴上耳环，它们会非常好看。然后，好了，我要画张局部速写。然后安在我的大妞上。不分性别。我们说男人和女人，不论中西，所有的人类，我认为唯一的区别就在于他们的生殖器官，其他的系统不存在区别。不过，当然了，你分泌的荷尔蒙支配的一些情绪上的东西，是有区别的。也就是说，人体在与荷尔蒙有关的东西是存在区别的，化学效应。用一个我们今天常说的词，就是化学作用。其他的，尤其形象思维，不存在区别。所以，我最讨厌的就是（动不动就说）女性的画，好像女性是什么（完全不同的东西）一样。我对这种说法很反感。为什么这些画不是男性画的？这就是性别歧视。我认为这种提法本身就具有歧视性。所以，没有必要提这些东西。有优劣之分。为什么顶尖的女艺术家这么少？有很多原因，家庭因素是最大的。孩子会花去你很多时间。如果夫妻两个都是艺术家，通常女艺术家会牺牲很多很多时间来照顾家庭。
欧：你的大妞系列主要画的是丰乳肥臀的女人，那么同时代的中国男画家或女画家有没有画过类似的画？
呼：是的，有男画家画过。
欧：是谁画的？
呼：蒙古的×××，他画蒙古女人就是丰乳肥臀，干着挤牛奶那样粗重的活，在草原上。我看到他的画觉得很有意思。其实一定还有很多。
欧：你画的丰乳肥臀的大妞系列目前在中国触禁了吗？还是说目前中国已经足够开放，可以接受？
呼：哦，只要不涉及政治，可以接受。
欧：所以不会触禁？
呼：你看过《复兴之路》吗，是为了中国建国六十周年制作的一部大型的舞蹈史诗。
欧：我没有看过。
呼：嗯，这部作品基本上对文革否定了。
欧：我最近买了一本《文革史》，是对文革的否定。
呼：哦，那好，那好。1970年代后我就没有画过解放军的画了，是因为1970年代是文革的后期。我的军装基本都限制在那个阶段。那个阶段在部队是非常苍白的。
欧：那么有人能通过军装看出军官和士兵吗？
呼：能。
欧：你没刻意地去——
呼：我没有画过一张授衔以后的画。
欧：所以所有的画都是在授衔之前的。
呼：全部军装画的是1970年代的“一颗红星头上戴，两面红旗挂两边”。
欧：不过那个只持续了一段时间。
呼：不是。我刚好赶上那段时间。我在八一电影制片厂工作的时候就已经转文职了。后来又授衔，我也赶上了。那时，大部分人都复员转业了。
欧：你的画里也有不少调侃。
呼：别人是这么认为的，不过我觉得这是现实生活。可以这么说，是一种假民俗，这个词是我从一个第五代电影导演那里学来的。
欧：什么是假民俗？
呼：拿《红高粱》来说，它就是假民俗。还有《菊豆》。
欧：伪民俗。
呼：所谓假民俗就是在创造中一定要有随意性，这一点，我非常看重。假民俗或者叫伪民俗，是一种超写实主义的手法。比如说《红高粱》，电影里漫无边际的红高粱和高粱地里的事，很写意，还有在酒里撒尿，这完全可以是个传说，甚至可以是个笑话。然而，在他的镜头里，这酒拍得是如此好喝。这是假民俗。你不能说这样的事情不存在，但它绝不是真实的。它是很写意的。如果艺术不写意，就没有意思了。
欧：它是和想象交融的。
呼：比如说你。如果你继续像别的作家那样写诗，就会很无趣。所以，你肯定要写这样的系列或那样的系列。
欧：过去你读过很多书，那么你到澳洲以后，除了在画画方面——
呼：对不起，我还对性感非常有感觉。我第一次读白先勇的书时，我简直喜欢死了。
欧：你读过他写的哪些书？
呼：许多，比如说《永远的尹雪艳》，还有《玉卿嫂》。
欧：哦，你喜欢那样的书。
呼：对。我傻掉了。
欧：不过当时在大陆没有这样的作品。
呼：没这么细腻。
欧：没这么性感。
呼：没这么性感。没这么悲悲切切。没这么卿卿我我。没有这么过分。这就像我对青蛙的感觉：我害怕它们，但同时又喜欢它们。这就是他对于女人的感觉。他将女人视为魔鬼。但是，他用如此厉害到位的手法去写女人，因为他过分，稍微过一点。你必须过一点，才会感到这么地够味道。必须要过一点。如果你不过一点——就会发现他作品中的某些东西和张艺谋是不谋而合的。张艺谋和陈凯歌早期的作品，比如说陈凯歌的《黄土地》的色彩，都受了《玉卿嫂》的影响。你看过《玉卿嫂》的早期电影版本吗，这个谁拍的？
欧：我看过电影《玉卿嫂》，是部好电影。
呼：侯孝贤导演？[《玉卿嫂》由台湾张毅导演，编者注]
欧：很不错的电影。你过去读过很多书，那么你回澳洲以后，似乎和一些澳籍华人作家有一段联系，因为你做过一些中文报纸。
呼：对，对，对，我的第一份工作是在《东华时报》[Chinese Post，一份在悉尼发行的中文报纸，目前已经停止发行——欧阳昱注]上班。
欧：你在那里做什么？
呼：当时我通过了考试，做美术编辑。那时候还很原始。做美术编辑做版式要贴版。
欧：为什么要做这个？只画画不行吗？
呼：因为那时我刚到澳洲，还没找到北。而且我的画和工具还没运到。我谁也不认识。我愿意认识一些华人。当时我看到《东华时报》的广告，而且又离我们家近，步行只要12分钟——那时我在city住，我就去应聘了，让我第二天就来上班。一切就这么简单。后来，让我负责8个版，包括影视，艺术长廊，体育版，还有一个性爱情爱专题版块，这个版块只是一些八卦，用来增加报纸的销量。
欧：而且有一部分也符合你性情中的那一面，对吗？
呼：就是各种各样乱七八糟的东西放在一起来增加销量的。当时《星报》[Sing Pao，一份中文日报——欧阳昱注]这方面做得很厉害。起初，我们的报纸比较保守，不想做那个版块。我说：为什么不做呢？是我提议的。
欧：性爱情爱版？
呼：我说我们需要有这样的一个副刊。我说要做得有意思。比如说，把看面相加进去，也有“心灵鸡汤”之类的。很好玩。就是乱七八糟什么都有。
欧：那时所有的报纸都打着妓院的广告。
呼：是的，但我们的报纸没有。你只要看看记录就知道我们的报纸没有这样的东西。而且我也是第一次看到你的诗。我说这个人真有意思，什么李白、杜甫一通骂。真是个有趣的人！这个人是谁呢？
欧：哈，哈，哈，哈，哈，哈，哈！
呼：而且他们说：只有你一个人喜欢他的诗！我说：是的。这才是我真正看好的，他的诗！我那些版微不足道。只要我有时间，就会在空的地方贴上你的诗。我就是这么做的，与其放一朵花不如贴一首诗。
欧：你的这8个版是不付稿费的？
呼：是的。没有。我没有稿费付给别人。
欧：你在那里工作了多久？
呼：一直到报纸倒闭。
欧：从你去那做事一直到报纸倒闭，你总共工作了多久？三年或者五年？
呼：两年吧。
欧：你和当地的画家有接触吗？
呼：我第一个接触的是郭建，是刘海鸥介绍我认识的。我觉得郭建很有艺术气质，有才华。
欧：你到澳洲后，对本土的文学有接触吗，比如说有没有读过他们的书？
呼：你是指英文书吗？
欧：是的，英文书。就是说，你对澳洲的文学有了解吗？或者说你一点也不了解？
呼：我一点也不了解澳洲文学，因为我的英文不好。
欧：那么关于翻译作品呢？有很多作品被翻译成了中文。
呼：哦，是的，我读过一些书，比如说《荆棘鸟》，是一本好书。所有你翻译的书我都读过。我的书架快放满了。你翻译了很多书。
欧：《女太监》和《完整的女人》。
呼：这些书是最好的。还有《新的冲击》。非常好。我买了2本，还送给了海鸥一本。我觉得这本书应该再版。
欧：这本书很快就会再版。
呼：是吗？确实应该这样。
欧：由南京大学出版社重新出版。
呼：非常好。
欧：这本书没有用旧名《新的冲击》[The Shock of the New——欧阳昱注]，换名为《新艺术的震撼》[The Shock of the New Arts——欧阳昱注]。
呼：其实无所谓。只是一种市场操作。挺好的。这本书非常不错。我还有一本你翻译的诗集。
欧：对。《澳大利亚当代诗选》。
呼：是本好书。
欧：你在新西兰的时候拿到新西兰的永久身份了吗？
呼：是的，当然。我拿到了新西兰公民身份。
欧：哦，是吗？你是什么时候拿到澳大利亚的身份的？
呼：大概在2000年或2001年。我已经忘了，不过我回头可以查一下。
欧：那么你的身份很独特。你不是澳华[Australian-Chinese——欧阳昱注]艺术家，而是澳新华[Australian-New Zealand-Chinese——欧阳昱注]艺术家。
呼：你愿意这么说也可以。
欧：也就是说，将来新西兰也可以声明你是他们的艺术家。
呼：绝对可以。
欧：谈些题外话。以前新西兰对你的作品有没有关注过？
呼：他们确实很关注。有一份最近出版的杂志，我没给你看过，这本杂志是由一些很年轻的人制作的，他们很喜欢我的画，因此出了一本画册。
欧：你到澳洲以后，新西兰有没有邀请你回去办画展？
呼：没有。
欧：从那以后就没有吗？
呼：没有。
欧：那么你如何看待自己身份？你如何定位自己？ 呼：我在哪儿住就在哪儿定位。
欧：但你有多重身份，作为澳大利亚的——
呼：当然我还是澳大利亚的身份。我觉得澳洲是我最喜欢的国家。
欧：为什么？
呼：因为这是个很奇怪的地方。你要是说它没有文化，它又确实有自己的文化。你要是说它没有历史，它又是一个比较干净的地方，有一个干净的历史，相对来说简单。它的人民单纯质朴，甚至比中国的农民更质朴。非常可爱。我非常喜欢这里的人。虽然有奇奇怪怪的民族加进了自己的东西，但是本土是如此特别，其实你不清楚究竟是什么特别，就是一些很简单朴实的东西，值得推崇的东西。在那里，如果你是个很霸气的人，绝对当不了总理。你必须平和，有点结结巴巴的，能给人一种谦卑的印象。这样的人可能会当总理。任何其他国家的总统到澳洲来都当不了总理，因为澳洲人民很喜欢那种亲和的态度。无论你有多聪明，你都要藏起来，要谦卑，因为老百姓喜欢。
欧：你不能锋芒毕露。
呼：非常非常有趣。在这方面澳洲和中国很相似，但中国的方式比较刻意。澳洲人可能也是刻意的，但是不知道因为什么，老百姓（喜欢这样）。非常奇怪。而且澳洲人也很放松。懒惰，他们当然也比较懒惰，而且我也有点懒惰。不过他们挺善良的。
欧：你说你人在哪里就是哪里的人。不过，澳洲人并不是这么看的。比如说，去年或者前年办了一个还乡展，大概40个人参加。而且你就是其中之一。
呼：但我没有参加，我的画只是在奥林匹克公园简单地展了一下。
欧：是的，对，你那时住院了。
呼：对。就算我拿自己的画去参展，我也不会拿女兵系列，因为我不想给别人找麻烦。所以当时我说算了吧，凯特反复问我要不要参加。我介绍了很多艺术家过去。
欧：最好的做法就是淡泊一点。从艺术家的角度看，在澳洲你可以画任何你喜欢的东西，没有谁会管你，自由的尺度很大。既然你选择回来了，就会碰壁，至少某一方面会这样。
呼：照现状来看，是这样的。
欧：你自己的studio（画室）在什么地方？
呼：就在附近，在市中心，不和任何人有瓜葛。当时，他们很多人都建议我选择宋庄，但是我不方便，因为我不开车。另外，我妈妈家就在这附近。沿着这个方向可以看到她的房子。
欧：你要去照顾她。
呼：她今年80了。我们刚刚为她过完80大寿。这意味着我要经常回家，因为我是家里最年长的，而且我没有子女，所以我要承担更多责任。
欧：你能否大略地概括一下，你在海外的20年经历，以及这次回国，具有战略性的大转移，或者一半一半这样。
呼：没有鲍勃的话我会彻底回来。
欧：你会彻底回来？
呼：我不像你，英文这么好，而且你已经进入了主流社会，而我没有。
欧：你怎么没有进入主流社会呢？你画了这么多画，卖得也很好。而且也有画廊做代理。
呼：没有，有一家在悉尼，但不能算我的代理，因为没签过任何合同，只办过展览。代理的概念很明确。如果你有代理，就必须签约。
欧：二十年间你作为一个移民，来回往返于不同的国家，你能否对此作个总结？你最深的感受是什么？
呼：我最深的感受？
欧：关于你出国，在海外漂泊多年又回到祖国的感受。
呼：不，我没有那样的感觉。
欧：没有？
呼：我觉得我像是去外国出差一样。过去我在部队经常出差。
欧：你从没有过文化上的断裂感吗？
呼：我没有。
欧：不过你还是得去市场买菜和应付其他的事。
呼：对，市场，我很讨厌市场。别提市场和买菜做饭的事了。我不喜欢。我就喜欢这样，有人叫我：呼鸣，开饭了！然后我就带着饭盒去食堂吃饭。
欧：还是部队的生活习惯。
呼：不错。我非常怀念。
欧：我母亲就是这样，总去食堂吃饭，从不下厨房。
呼：非常棒的地方。我觉得这才是真正解放妇女的地方，这是很重要的一个方面。
欧：这么说来你是一个非常坚定的女权主义者。
呼：哦，不是的，你不能这样说。我认为性的取向是内外双重的。很多人外表看起来很女性化，但内在却很男性化。对吗？也有一些男人外在很阳刚，在内心却很阴柔。有很多这样的男人。还有，现在的世纪是一个中性的世纪，很时髦，很时尚。
欧：你所说的中性的世纪是指什么？世上不就是男人和女人吗？
呼：就拿同性恋为主题的电影来说吧，这样的电影也可以获得奥斯卡大奖，这是以前没有的事，比如说《断臂山》，是由华人导演拍的。现在在娱乐界，小沈阳很红主要是因为他的娘娘腔，还有白先勇的《牡丹亭》，中性的艺术。
欧：最后问一个问题。你回来后有没有什么大制作，大计划？还有，据我所知，关伟经常申请经费或者拨款，一般都会拿到。你在澳洲的整个生涯里，曾经拿过经费吗？
呼：没有。
欧：为什么？
呼：首先我看不懂那些表格。第二，我也不知道怎么填表。
欧：你可以让鲍勃帮你。
呼：但他太忙了。他也进不去艺术这一块。他要是一填表，我就更拿不到钱了。
欧：所以，也就是说你不是没有这个心，而是没有这个胆因为你——
呼：现在我也没有这个心了，因为，我们这么说吧，一旦你申请了经费，就好像申请了一种限制，对时间对题材的限制，还有一些七七八八的限制。何必去惹这个麻烦呢？何必呢？
欧：对。你是个自由自在的人，不喜欢把自己套进任何一个框里面。
欧：也就是说在经济上你是不用发愁的。
呼：应该是不用。至少我可以自给自足。
欧：最后一个问题，就是你在中国会不会有什么大的创作计划，因为之前你已经完成了长卷。
呼：完成了。
欧：你一般是事先就计划好还是灵感来了随即就画呢？
呼：我是计划好的，一个系列一个系列地做。
欧：你接下来就准备画系列的？
呼：是的。我还有几个系列没有完成。一个是环境保护，人与动物的关系，说究竟谁服务谁的问题。比如说，我给鸡来染指甲。
欧：我看过这个系列。
呼：不过这个系列还没完成。还有一个是《流浪的红烧肉》[Red Roasted Pork on the Bum——欧阳昱注]，就是一只黄猫四处流浪，无家可归，有一点诗情画意，空气污染得一塌糊涂，周围的环境也全被污染了，比如说污水、厂房、黑烟，还有类似的事物。动物是主角。
欧：一个系列包括多少张？
呼：看画廊的大小。
欧：那我预祝你10月18日你的生日这天办的展览取得成功！非常感谢今天你能来做这个访谈。
（责任编辑：庄园）
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