李晓鸥

　　（北京师范大学文学院，北京100875）

　　新移民作家来到新大陆，不再有那么多振兴民族的历史包袱，更多是带着个人成家立业的理想的。书写文革，不再处处带着国家的影子，而是鲜明地讲述个人历史和个人对文革的想象。“美国两面派”逐渐从“无根的一代”那种启蒙姿态退回到个人对人性的思考以及文学的本体建设上来。新移民作家的文革题材小说从一开始就出现了两种路子：一种是以自己的亲身经历做素材，回忆性成分较多的小说；另一种是以文革为背景，做大胆的想象，编织传奇故事的小说。进入新世纪，作家们开始直面文革历史，伤痕和反思被重新提及。他们在形成娴熟写作技巧的基础上，重新呼唤知识分子的启蒙意识，企图追求思想内容和艺术价值的共同突进，这预示着美华文学文革题材小说发展的一个新动向。

一、书写文革的两种路径：回忆与想象

写于1991年的《曼哈顿的中国女人》中有三章是对作者当年在北大荒插队的记录；戴舫的《第三种欲望》在愧疚的叙事基调下不时透露对文革童年经验的怀念；严歌苓的《穗子物语》也是对文革记忆蓦然回首的顿悟。这三部作品都以自我经历为素材。同时，1991年苏炜开始创作《迷谷》，在小说中进行了一种想象力的新实验。利用文革这个特殊的社会形态，在其中编写故事。今日看来文革是一段荒诞的历史，荒诞的背景里可以编造故事、凸显人性，于是文革成了他们创作文学作品的良好背景环境。严歌苓的很多小说也是这种路子，王瑞芸、陈谦、卢新华等涉及故国想象的作品都有很浓重的传奇色彩。从创作技巧和艺术价值来看，这一部分作品已经相当成熟，展示了美华文学达到的高度。

（一）回忆文革的心态变迁

《曼哈顿的中国女人》和曹桂林的《北京人在纽约》等小说一起，曾创造了在大陆销售的奇迹，也将美华文学带到大众的视野中。但是从文学本体角度看，这批作品确实并不高明。然而它毕竟有涉及文革题材的内容，也代表了新移民作家处理文革题材的一种方式。

　　《曼》写一个出身不好的中国女子的经历，如今她在美国曼哈顿有了属于自己的贸易公司，走上了事业和婚姻双重美满的康庄大道。其中有三章写主人公文革期间在北大荒插队时期的经历。其中我们完全见不到“哭诉”的痕迹，相反，充满革命浪漫主义的激昂调子，是一首胜利者谱写的凯歌。在插队期间主人公并没受什么苦，也没有一般知青文学中那种精神上的无聊与苦闷。她的工作是医生，并不需要艰苦的劳动，和远方恋人有甜蜜的书信联系，现实中还遇到颇有才华的画家于廉，精神上亦是饱满之极。因其优异的表现，她还被推荐到大连上了四年大学，之后的人生路也一帆风顺。

　　《第三种欲望》以博士戴舫在美国向精神医生雪尔陈述1966～1968年的童年历史为主线，穿插讲述了他自己和童年伙伴的现状。戴舫对文革的记忆并没有周励那么自我感觉良好，但用作品中的话说，却很“带劲”。一个孩子一切关于顽皮的理想在文革时期得到了最大程度的实现。家长都被劳教去了，学校里学生造了校长的反，孩子们一下子都成了可以当家作主的小主人，再也没有人来管制他们。在这种兴奋状态下，原本是个乖小孩的戴舫和他的同伴们肆无忌惮地和红五类的孩子们打架，溜进精神病院玩耍，打坏造反派家的菜地，偷偷砸掉造反派头目的毛主席像，甚至在小小的孩子团队里试验自己的政治手段，并通过这些手段成了团队领导人，还在学校公选里当上了司令。在一个幻想革命的年代里，一个男孩子能有这样的机会去这样上蹿下跳真是十分“带劲”。然而，在他中年拿到博士学位后，那两年无人管制的日子却成了一块心病。他并没有任何大奸大恶的行为。然而对这两年的放纵，戴舫始终耿耿于怀。

　　两位作者对文革做的不是俯视的叙述，而是平行的讲述。在自叙中，台湾移民作家那种对真实历史的再现和反思精神隐去了，作品以自叙传的方式完成了作者对文革的个人表白。周励的着眼点在于人可以与不利的文革环境抗争，可以自己掌控自己的命运；而戴舫将隐秘的童年历史做了剖白，在内疚和不安的叙述基调下，不时透露出孩童时代恶作剧的畅快之感，有明显的“复调叙事”的特征。周励做了一次自我美好形象的塑造，戴舫则交上了一份真实的心理答卷。

　　2004年严歌苓出版了她的中短篇小说集《穗子物语》。这个集子以“少年的我”——一个叫穗子的小女孩的视角记录作者对文革的印象。在自序中严歌苓这样表白：“穗子是‘少年的我’的印象派版本。其中的故事并不都是穗子的经历，而是她对那个时代的印象，包括道听途说的故事给她形成的印象。”

　　小说虽以穗子的印象为蓝本，叙述者却是成年的我。于是小说融入了成年的我——一个知识分子对其文革印象的审视。将这本小说集的12个故事统一来看，可以发现一个鲁迅式的“看——被看”模式。文革中的大字报、游街示众和登台斗争无疑为这种叙述模式提供了恰如其分的历史背景。被看的不再是一腔激情的救国者，而是正常工作和生活着的人们，但看客们永远乐此不疲，尽管或许明天你就是下一个被看者。未喑世事的穗子在其中有时是与众人相同的看客或“凶手”（《老人鱼》、《拖鞋大队》、《小顾艳传》、《梨花疫》），有时是受害者（《灰舞鞋》），有时是脱离人群的记录者和反思者（《黑影》、《白麻雀》、《耗子》、《奇才》、《角儿朱依锦》、《柳腊姐》《爱犬颗韧》）。

　　《老人鱼》里的外公是个坏脾气、好心眼的残废军人。虽不是穗子的亲外公却对穗子十分疼爱。后来他的勋章被人识破是地摊上买来的，残废津贴停发，穗子便与父母联系回了父母的城市，再也没有回去看过外公，甚至填表格都不再将外公填进去。外公得了癌症向她要钱买药，她也只寄了十元钱回去。外公至死都是爱穗子的，以穗子为骄傲到处宣扬，穗子却站到了母亲的战线上，怕被外公拖累而抛弃了外公。有女版《动物凶猛》之称的《拖鞋大队》写一群父母在劳改的女孩们纠结在一起策划一场对保护她们的耿荻的暴力行动。《梨花疫》中穗子的无心的告密使得本没有麻风病的萍子被带走，留下余老头独自神伤。

　　《角儿朱依锦》显然最符合“看——被看”模式。名角朱依锦在被当成“破鞋”斗争后服安眠药自杀未遂，被当成橡皮人摆在医院走廊，裸体插满管子随人观看。《奇才》与《耗子》刚好是两个相像又相反的文本，两个主人公都是穗子同时期文工团的战友。音乐奇才毕奇看似单纯无邪，内心却充满城府和自私；耗子一样被人嫌弃的丑女孩黄小玫可以忍受母亲的两面派和众人的嫌弃，却不能承受她成为“女英雄”后人们对她众星捧月的态度，最终在演讲台上疯掉。主人公的表里都刚好相反：前者带着光环受人追捧却内心险恶，后者人人喊打却有着单纯的心灵。两篇小说开始都是平铺直叙，波澜不惊，在小说最后揭示出石破天惊的秘密主旨。《柳腊姐》和《白麻雀》都是写现代文明对原乡女性的影响。农村姑娘柳腊姐类似萧红中《小城三月》的翠姨，丁玲《阿毛姑娘》中的阿毛，受到了城市文明和知识分子（穗子爸爸）侵扰后不愿再回农村做童养媳，想要留在城市进学校学唱戏。然而她小小的身躯无力抵挡乡人的押解，穗子一家也无力改变她童养媳的命运。终于在文革爆发后，柳腊姐造了婆家的反，成了乡人眼中不通情理的“野”造反派。《白麻雀》中的斑马措原是高原上的好歌手，凭本性唱歌生活。在文工团老师的教导下她完成了艰难的蜕变，练成了老师要求的“学院派”唱腔，积极融入到了文工团的集体生活中。然而因为她成为了千百万没有个性的歌唱演员中的一个，声音失去了原本的魅力，又被退回原籍。《黑影》和《爱犬颗韧》通过写野猫黑影和藏獒颗韧的孤傲与忠诚，反衬出人类的残忍和卑鄙。

　　周励自恋式的自我形象塑造，有明显的“革命现实主义与革命浪漫主义两结合”的格调，也有迎合市场的媚俗姿态。戴舫在文革中的“常态经验”在经历了民主美国生活后已不能为作者所容忍，以至于头痛到需要看精神科医生。然而历史不可更改，无论你为此经受多大的痛苦它都会成为永久的存在。文革经历将永远困惑着曾在“常态经验”下疯狂过的知识分子。严歌苓对文革经历的理智审视，显示出美华作家们面对文革逐渐独立、沉稳、成熟的心态。

　　新移民作家们讲述自己的文革经历往往带着温馨色彩。即使是戴舫那样自责基调下，对童年经验的欢快叙事仍清晰可见。描写文革的小说家们多为五六十年代生人，文革期间年纪尚小，且家庭未遭遇重大变故，最多只是家长或自己被划为“黑五类”——作为一群“黑五类”中的普通一员。一个有意思的现象是，在文革中有惨痛经历的沈宁和宋晓亮，却并未涉足文革题材的创作。沈宁的故国回忆止步于1949年，宋晓亮则满怀豪情地“涌进新大陆”，中间高度集中政治体制下的体验和遭遇被作者规避了。

（二）想象文革的可能性

1991年，苏炜开始写作他的长篇小说《迷谷》，几乎与《曼哈顿的中国女人》同时，演绎了另一种文革叙事的方式。即将文革作为一种戏剧性的环境，在这个背景环境下，探讨人性的可能性，编写传奇故事。文革成了安排故事情节的有利环境。情节的跌宕起伏、人性的善恶对比，在此都可以尽情上演。文革渐渐成了一种底色，作家们越来越醉心于故事的编织、人物形象的刻画、小说文学性上的雕琢。作家们感兴趣的不是文革本身，而是文革这个历史背景可能容纳多少传奇，并对这种可能性做最大程度的想象，文革历史被有效地“空间化”了。

　　“历史的空间化”出自张清华老师对大陆新历史小说的描述：“历史纵向的流程、事实背景和时间特征为‘空间化’了的历史结构、永恒的生存情态和人性构成所代替。”文革是一段混乱的历史，是一种非常态的社会形态。作家们正是利用了这种混乱，在历史的缝隙中大胆想象，将文革作为一个人性表演的大剧场，在这个大背景上安排各自要表达的主题。置身美国遥望当年荒诞的文革经历，文革成了想象力和批判性可以任意驰骋的有利的创作时空条件。

　　苏炜的《迷谷》和《米调》都是传奇式的作品。作者在文革这样一个抹杀个性、思想统一的年代，为个性的张扬展现了他的想象力的盛宴。作者强调他的小说和普通的“文革小说”的差异，并非像“伤痕文学”以来的文革题材小说那样写实、批判，他做了一种文学上的实验，更注重文学上的可看性和创新性。

　　《迷谷》中写了山里山外两个迥然不同的世界。山外是“大战红X月”的文革中的海南农场，山里仅仅是几个流散者组成的充满原始气息和鬼悼意味的小寨子。两个世界由路北平连接起来。开篇写山外的世界。路北平是个不合群的广州知青，一次偶然，他鬼使神差地捡到一张红纸，成了队长家的“鬼女婿”——和队长的女儿阿娴结了鬼婚。他不甘受辱，又不能抗拒队长，于是要求进山放牛。放牛的日子里他得以结识一个叫阿扁的小孩，并由阿扁进入了他那个流散户的山寨家庭。这些流散户们过着最苦最贫寒的日子，却有着最真诚的内心。

　　对山外的世界——文革中的海南农场，作者强调的是残酷、丑恶和荒诞。通过对连续发生的几个事件的思索，路北平终于获得了阿娴死去的真相：不甘于被哥哥和爸爸强奸，阿娴选择了自杀。也正是由于这个原因，队长和阿荣才要给阿娴招鬼女婿，以确保阿荣可以安心娶媳妇而不会被阿娴的鬼魂纠缠。知青中，班长故作上进却对路北平公报私仇，且利用职务之便勾引阿芳；人称“知青女皇”阿芳其实“相当肤浅”；还有吊儿郎当、不学无术的朱弟，虽然不坏却是个没什么出息的人。

　　山里是一个作者凭想象虚构的世界。“迷谷”并不是一个欢乐谷，不是桃花源。山里生活很苦，却井然有序。三个男人管生产，唯一的女人阿佩负责安排生活。虽然他们本来并不是山里人，而是从文明社会里流散来的，却处处表现出原始和鬼悼气息。路北平住在过渡地带，不属于任何一边。他看不惯文革世界的虚假和人心险恶，也不能忍受山里的劳苦生活和几人共妻的家庭模式。然而他心中虽认同山里世界人心的那种单纯，却必将回到山外世界体制中去。

　　如果说《迷谷》中的海南插队生活还是作者亲历过的话，《米调》描写的却是苏炜没去过的地域，没见过的风情。在大量的文献阅读的基础上，苏炜虚构了人物在西北和西南中缅边境的生活。北京红卫兵米调、廖冰虹为了当年“永不反悔”的诺言，经历了三十年的流亡和相互找寻。当1968年红卫兵丧失特权转变为被改造的对象时，米调为了自己的永不叛变的诺言，组织他的队员们远赴中缅越边境参加缅甸游击队，在丛林中过起朝不保夕的游击生活。但那个诺言只是一个空洞的所指，他自己也不知道坚守的意义。随后他的队员纷纷逃回中国过安稳的日子，米调甚至也准备返回中国，而在最后关头，总是那句“YBYB!”（“永不永不！”）的空洞誓言轻而易举地改变了米调的前程。由此，米调耗尽了三十年的青春时光，隐姓埋名游走在条件最恶劣的西南丛林和西北荒漠中。他的坚守有些荒诞却满载着悲壮。或许米调三十年的坚守毫无意义，然而今时今日，即使给你一个有意义的信仰和诺言，无需你穿越热带丛林和西北荒漠——在最舒适的环境里，我们能坚守住吗？

　　《迷谷》和《米调》对大自然的奇妙风光和神秘力量做了广阔的想象，神奇消失的领头牛“安东尼”，和阿秋、阿佩以地母般的形象拜退大水，在沙漠中跳入泉眼狂欢沐浴的场景，都展现了作者充沛的想象力。

　　作家们十分注重对人性的开掘。苏炜曾强调，追问“人的可能性”，才是小说创作的目的。严歌苓也曾这样表述：“‘文革’与移民其实都是戏剧性的生活，也只有在戏剧性的环境里，人们才会出乎意料地、把平常不会显现的人性，不会做的动作一一反映出来。”作家突出在特殊环境下人性走向极端，并非强调人性复杂。他们并不着力塑造“圆形”人物，恰恰相反，作家们试图展现人性在文革的挤压下可能展现出的样子，或是塑造对抗文革现实的人物形象。这样，人物多成了“扁形”，带着寓言色彩。

　　严歌苓的创作历程颇能说明这种趋向。从国内时期作品《绿血》、《雌性的草地》、《一个女兵的悄悄话》到移民后的《白蛇》、《天浴》、《人寰》，再到近年的《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，想象一步步展开，故事越来越离奇，对客观世界文革的本身的表现越来越少。

　　从一开始，严歌苓就不是一个规矩的写实主义者，早期作品里就有像沈红霞那样的神话人和小点儿那样诡异的女子。然而，严歌苓早期在国内的作品中，处处充满文革对青年的那种压抑感的表现，小说中的人物都是典型环境挤压下的产物。《雌性的草地》中的沈红霞、《一个女兵的悄悄话》中的团支书，是被抹杀人性的英雄主义和献身精神教育扭曲了的人，是“谢慧敏”的兄弟姐妹。还有天天装样子干活的彭莎莎、被同化得没差别的张红李红赵红等，都体现着鲜明的文革特色。与文革环境格格不入的青年画家徐北方，大胆追求徐北方的孙煤，在落后分子徐北方和文革渲染的“进步思想”之间挣扎的陶小童，都凸显了文革对真实人性的压抑。

　　九十年代以来，严歌苓创作了《白蛇》、《天浴》、《人寰》、《穗子物语》等涉及文革题材的小说。比起八十年代后期在国内创作的小说，这些作品情节更曲折紧凑，文学上有了更精心的雕琢。笔锋从对一群人、一个社会的关注转向对个人的放大描写。个人在文革中表演，人性突出到前台，文革渐渐成为故事的底色和叙事背景。

　　《白蛇》做了一次文学形式创新的尝试，写了一个故事的三个版本：官方版本、民间版本和不为人知的版本。官方版本体现时代政治气息，民间版本是人们的揣测和流言蜚语，不为人知的版本才是故事的真相。故事原型又暗合戏曲《白蛇传》中白蛇与青蛇的纠葛。舞蹈家孙丽坤在文革中遭到囚禁，受到神秘年轻男子徐群山的探访。在与徐群山一个月的交谈之后，孙丽坤爱上了这个青年，却发现他的真实性别是女性，这导致孙丽坤精神失常。在孙丽坤在医院治疗期间，徐群珊恢复了女儿身，到医院照顾她，二人成了同性恋关系。孙丽坤恢复名誉后，参加了徐群珊简单的结婚晚宴，于此后二人各奔前程，不再相见。孙丽坤和徐群珊都不是真正的同性恋者。徐群珊对孙丽坤的搭救源自小时候看她跳舞时对她身体的羡慕和崇拜，这种崇拜也是导致她们身体接触，产生同性恋关系的原始动因。

　　《天浴》写成都女知青文秀为了回城利用身体做交易，丧失尊严和名誉却仍不能如愿。文秀为了回城，遭到场部通讯员的诱奸，后来发展成诸多不知面目的男人夜里排队光顾文秀的帐子，却没有一个人为文秀回城尽力。文秀是受害者，可是去医院打胎时护士们却骂她“破鞋”，把一切罪名都推到她头上。藏民老金成全了文秀，开枪杀死她后自杀，与她一起长眠在他为文秀做的天浴池中。

　　从这些小说中，我们读出严歌苓对人性美好的坚定确信。《白蛇》、《角儿朱依锦》、《天浴》中，主人公都是被冷漠人群包围的孤岛，被无情地践踏。然而她们身边都有忠实的守护者。徐群珊对孙丽坤、韦志远对朱依锦、老金对文秀，都是她们受难时的守护者。他们不是救世主的角色，不能给女主人公真正的幸福，然而作为一个普通人，他们都在凭着心中的善尽自己最大的努力。徐群珊在孙丽坤被隔离审查时尽自己的能力照顾她；韦志远在朱依锦自杀未遂被晾在医院裸体展览时，悄悄拔下维持她生命的输液管，以此方式结束她遭受屈辱的历史；老金在文秀任人蹂躏、回城无望又受人“破鞋”的辱骂时，用枪结束了她的生命，并随她而去，完成了对文秀最后的守护。这些守护者形象无疑代表作者心中对人性善存在的确信。

　　到了《第九个寡妇》、《小姨多鹤》，这种人性中的善良的力量又大大增强。女主人公不再是需要守护的对象，也不仅是性格单纯的女子，作者在她们身上加大了人性善良的力度，她们用善良坚强地守卫别人。如果说《白蛇》、《天浴》在文革期间都尚有发生的可能的话，《第九个寡妇》和《小姨多鹤》几乎是不可能发生的故事。善良的女主人公不再受制于环境，而是开始和环境对抗，并取得最终的胜利。

　　《第九个寡妇》中，王葡萄本是一个童养媳，公公孙二大是个勤劳善良的小作坊主。新中国成立后，孙二大被枪决。王葡萄去法场收尸时发现公公未死，于是将公公背回家中藏在地窖里。几十年里，王葡萄放弃了为人妻母的正常生活，只为坚守公公仍健在的秘密，无论多难多险，都没有放弃照顾公公。

　　在王葡萄与周围环境对抗中，最艰难的是和铜脑的对抗。铜脑是王葡萄原配丈夫铁脑的二哥，也是王葡萄所生孩子的爹。文革中铜脑是最坚决和家庭划清界限的革命分子。王葡萄知道若铜脑知道孙二大没死，一定会去告发，致自己亲爹于死地。王葡萄为了坚守公公的秘密，放弃和铜脑结婚的机会，把刚出生的儿子也送上山给侏儒抚养。王葡萄的人道和善良与铜脑在文革运动中的人性丧失形成了鲜明的对比。

　　《小姨多鹤》更是一个传奇式的故事。日本女子多鹤作为战败的战争移民被卖给张二孩做二房生孩子，张家本打算生完孩子就撵她走，然而多鹤和张家人日久生情，人性中的善良使他们不离不弃。为了隐藏多鹤的身份，张二孩对人谎称多鹤是他妻子小环的妹妹，是孩子们的“小姨”。为了不被识破，他们不停地搬家，过了一生一夫二妻的日子。

　　统观严歌苓的文革题材小说，人性善的力量逐渐增大，在文革这个戏剧性的环境中与人性恶展开斗争，逐步取得最终的胜利。而在这种对人性的倾心描述下，故事的虚构成分越来越多，真实的历史感越来越淡，文革成了故事发生的背景颜色。

　　“历史的空间化”使作者想突出的人性主题得以充分展现，给作家以充分的想象空间，也为文学的本体建设提供了有利条件。同时，它使文革的历史背景逐渐淡化，对文革的真实表现和严肃反思也被冲淡了。这种走向是对大陆新时期以来文革题材小说热衷表现苦难的反拨，是一种对文革题材小说创作的新的尝试和探索。这种尝试使作家渐渐走向故事的纯文学的实验，醉心于人性的刻画和想象、脱离具体的历史环境，展现了文革题材小说创作的另一种可能性维度。然而如果文革题材小说沿着这条路偏执地发展下去，将走向另一种偏执。

　　无论是对文革温馨的个人回忆还是以此作为文学创作有利的剪裁素材，原先“无根的一代”那种启蒙的面目逐渐模糊了。然而启蒙任务尚未完成，中国知识分子们亦没有放弃启蒙姿态。

二、回归启蒙姿态：反思文革的新端倪

2005年王瑞芸发表了《姑父》，2008年陈谦发表了《特蕾莎的流氓犯》，这两个篇幅不长的小说中，两位作家恢复了知识分子的启蒙姿态，以严肃的反思面目介入文革题材小说写作。王瑞芸重提包括文革在内的建国后高压政治体制给人带来的伤痕，陈谦在《特蕾莎的流氓犯》中提出正视个人的历史罪责。

　　在20世纪90年代美华文学文革题材小说发达的“回忆与想象”的叙事背景下，王瑞芸和陈谦即使做出严肃的反思姿态，她们的反思仍未能达到作者所期待的那种广度和深度。作品最动人的魅力也并不在于其提出反思所能引发的思考，而在于作品对人性的有效凸显以及作者纯熟的创作技巧。这反映出“美国两面派”贫弱的启蒙书写经验及在凸显人性方面的深厚功力，也预示着美华文学文革题材小说新世纪的走向：朝着历史反思与文学审美要求兼顾的方向走——这正是当下文革题材作品需要的品格。

（一）重提“伤痕”与“反思”

《姑父》的矛头不止对准文革，它对准的是建国直至文革结束那种高压的政治环境。《姑父》的题旨和《白毛女》的题旨正相反：新社会把一个前途无量且无辜的知识分子变成了活生生的鬼。

　　姑父本是一个仪表堂堂才华横溢的报社记者，由于新政府接收报社时查抄了报社老总给姑父留的一支枪，使他无端入狱，到东北劳改二十多年。这二十多年里，姑姑带着两个女儿过活，并未改嫁。1973年姑父因为“又老又病”被释放回家。长期的食物匮乏使他无法像正常人一样进食，一到吃饭的时候就成了“饿鬼投胎”。姑妈和两个女儿在最初的几年是努力使他成为正常人的，然而一切努力都是无效的。1976年，毛主席逝世，因为姑父没有在邻居面前“红眼睛”做痛苦状，姑妈叫道“在这种辰光！你，你，你还想进去吗！？”姑父就被这最后一句“你还想进去吗？”吓得从此丢了魂，天天捡破烂，准备突然被抓回去时用的东西，无论如何也不能回神了。

　　姑父语言和形象让人毛骨悚然：“‘还有衣服，还准备了手套呢！东北冷，冷啊？’姑父说着往右边指了指。右边墙上一人高处钉了块搁板，搁板上码着一些布包。姑父一边把鞋重新包好，一边对我翻翻眼睛，没头没脑地说，‘不要以为它们没有用！哈！双双都能派上用场！你知道大寒天到田里挖沟吗？没有鞋，没有鞋比死还难熬！比死还难熬呢！’他说到这里，脸皱成一团，一颗头开始摇了起来，那颗晃动不已的头上，几径头发又枯又长，仿佛是一个干缩的脏萝卜上的根须。”

　　小说结尾处，作者特意提到，“我”当年的年纪和姑父遭难的年纪相同，都是25岁。此时，“我”和姑父形成了某种参照：“我”能恰如其分地感觉到姑父当年的踌躇满志，姑父的经历也在“我”的心头投下阴影。

　　2008年收获第2期发表的陈谦的中篇小说《特蕾莎的流氓犯》，作者在其中严肃地提出关于文革的忏悔问题，得到了批评界的普遍关注，一举进入中国小说学会评选的2008年中篇小说榜。

　　小说第一部分是对女主人公小梅人生经历的叙述，她十三岁时在广西揭发过曾对她和很多女孩有“流氓”行为的王旭东，为断送了他的前程而感到愧疚。一路从广西到美国马不停蹄地奔走，那愧疚却一直像怪兽一样地跟着她。第二部分是对男主人公王旭东人生经历的叙述，由于文革时他在广西和“脱帽右派”的女儿小梅尝试“偷尝禁果”，迫使小梅一家远赴艰苦的三江地区。出于愧疚，他三十年以来一直背着沉重的精神负担。三十年后的今天，小梅成了美国的半导体科学家，王旭东成了国内有名的学者，来到美国做文革研究。在电视上看到王旭东后，小梅拨通电视台电话，与王旭东约见，两人都想把背负了三十年的精神枷锁做个了断。在看到前两部分时，会让人以为这是男女主人公对同一事件的不同回忆，却又有点糊涂——无论是细节还是故事的地点和人物身份，两者的回忆似乎都差得太远。究竟是谁记错了或是说了谎？答案在第三部分终于揭晓：两人讲述的其实是各自不同的故事，只不过故事的主人公都叫王旭东、小梅。两个男女的一场错认，使多年积在心底的种种愧疚和微妙的男女之情，连同人性的自私，一同暴露在同病相怜的彼此与读者眼前。两对男女的故事在她的笔下先是魔幻般的叠合为一，再通过主人公的错位相遇拆分开来，结尾又引导我们将二者合并来考虑和反思。

　　在作品的导读中，陈谦这样说道：“在很多人选择忘却的时候，我开始回望。当我有限的目力停留到文革这只庞然大物时，《特蕾莎的流氓犯》记写下的是我的叹息。”作者的创作意图很鲜明，要对文革做严肃的回望与思考。

　　在惨绝人寰的文革中，小梅的过错虽显得微不足道、情有可原，甚至她本身也是受害者，但作者始终不肯放过这点“过错”，藉此提出严肃的忏悔主题。

　　特蕾莎和王旭东对当年对恋人的伤害都久久不能释怀，都强调不能把责任“推给时代”，文革是“每一个人的文革”，每个人都应该对所犯的过错负责、忏悔。王旭东做中国的文革研究，处在东方文化圈；特蕾莎多年游走于英伦和北美，浸染在西方基督教文化之中。这样的安排似乎有意无意地指出，无论用东方还是西方的文化关照，忏悔势在必行。

　　王旭东听报告时遇到这样一位日本老兵：“这日讲演的老兵，当年刚被征召，还未起程二战就结束了，其演讲重点落在良心自责上。老兵说他不能将责任全部推给军部，自己作为一个盲从的走卒，当年很相信战争宣传，年龄一到，就主动报名要求上战场。‘我虽然没有上过战场，但如佛家所云，心动就是身动，我跟那场残酷的战争是有孽缘的！’——老兵最后哭了起来，令在场的人都感到意外。”

　　特蕾莎将在王旭东院里摘的石榴果比作禁果，隐喻原罪。三十年过后，“她转着手里的空杯子，目光越过他，有点散：很多年前，在剑桥，我听牧师讲到‘赎罪’。我儿时对旭东做下的事，就成了一个十字架，压到心上。我就想，有一天要找到他，要真诚地当面向他道歉，讲出我的忏悔，我才能得救。”

　　无论是东方的佛家的“心动即身动”的“因缘”关系，还是西方的基督教的“原罪意识”，都指向对自己过错无止境的忏悔和良心谴责。然而作者没有牧师般地号召大家去对佛祖、上帝或所犯过错的对象忏悔、祈求宽恕，而是进一步发问：通过忏悔，我们能获得心灵上的救赎吗？我们忏悔究竟是为了补救对别人的损失还是完成自我的解脱？我们能弥补我们的过失吗？即使今日受害人已经过上了好的生活，我们的罪责可以减免吗？

　　答案充满暧昧和疑惑。文本中我们处处能发现复杂的声音：

　　特蕾莎被怪兽追逐多年，但她忏悔的目的其实是换取自己“余生的和平”。“有时我也会想，忏悔也只是寻求解脱，还是为了自己，也许这就是我们寻不到安宁的原因？我不敢多想，想得多，会钻牛角尖。”

　　王旭东听着特蕾莎的指责，知道她认错人时，看似三十年都在崇高光环下虔诚忏悔的他暴露了心灵的秘密：“他吁了一口气。他这时已看清整个画面，竟生出几分快意，为自己又逃过一劫。随即手脚有些发凉。”嘴上和心里的忏悔是如此容易，忏悔使他负担沉重，但毕竟有炼狱般的崇高的自我形象设计。而直面红梅、为当年行为负责却更为艰难，这恐怕也是他迟迟不肯寻找红梅的原因。知晓了特蕾莎的错认，王旭东立即卸下罪人的负担，理直气壮地迎着她的目光，“很轻，却是很慢地说，特蕾莎，你认错人了。”

　　心中默念忏悔、三十年良心不安并不能抵消罪责，也不能就此成为一个光辉的崇高人物形象。作者也并没有让他们实现对与他们相对应的王旭东、小梅当面忏悔，而是让他们在这个“深渊”里继续被放逐。若这种当面忏悔实现了，主人公可以得到救赎吗？答案并未给出。这或许是连作者也无从猜测和解答的。但作者对忏悔主题的深入探讨，在忏悔意识薄弱的当代文革题材小说中，依旧显得十分可贵。

（二）反思深度广度的贫弱

新世纪，仅两个中篇小说不足以反思文革。《姑父》和《特蕾莎的流氓犯》开启了美华文学文革题材作品回归反思与启蒙的路线，而二者本身最有魅力的地方却不是反思的深度。

　　陈谦执意反思文革，但《特蕾莎的流氓犯》最出彩的地方是对复杂人性和人物微妙心理的揭示——其实这正是陈谦擅长的。小说正是这样一种奇妙的文类，可以蕴含你意想不到的题旨，也可以使你原本的意思“跑偏”，出现阅读中给读者带来无限乐趣的文本缝隙。米兰·昆德拉的一句话在此得到了验证：“小说家绝非任何人的代言人，……它甚至不是他自己想法的代言人。”

　　两个以严肃态度忏悔着的主人公，特蕾莎和王旭东，其实有着很大的疑点。

　　先看特蕾莎。她的揭发可能使王旭东“一辈子就算完了”，但揭发本身从道德上讲并没有过错。即使在今天，猥亵少女也是有罪的。她内疚的原因究竟是什么呢？她自己的一句话泄露了天机：“这么多年，我一直将他认作我的流氓犯。”女性对流氓犯只有躲，哪有“认”的？何况根据她当年的口供，在历史记录里，王旭东是诸多少女的流氓犯，却偏偏不是她特蕾莎的。这种“认作我的”透露出隐秘的信息：三十年过去，红梅变成了特蕾莎，还没有释怀当年对王旭东的爱。另外，若仅仅是出于担心王旭东的人生境遇而自责，她大可不必与他约见——按照她自己的说法，“我想，你都能来美国访问了，你的人生不会过得很差的。如果我今晚不来，也就很可以了，如果我对自己不那么苛刻的话。”来见王旭东，不单纯是对自己“苛刻”的结果，很大程度上是想见见昔日的初恋情人。

　　再看王旭东。他口口声声寻找“历史的真相”，要发掘“每一个人的文革”，但却远渡重洋专访当年的美人，今日的中产阶级太太——难道姑爸们的历史没有挖掘的价值？难道章永麟、王二、贺一骑们的历史已经挖掘完毕？他既然对害了红梅一家如此懊悔，为什么不肯书写自己的历史或去大张旗鼓地寻找红梅？见到特蕾莎后，在讶异红梅变成了“白梅”后，脑中产生的竟是这样的念头：“令他安慰的是，这仍是一个美人，一个气质出众的美人，是他最有兴趣采访的那类美人，她们是他的因，也是他的果。”这不能让人怀疑他冠冕堂皇的研究中有猎艳的成分。

　　道貌岸然的虔诚忏悔中夹杂着隐秘的私心，想来却是人之常情。特蕾莎与王旭东“不能将错误推给时代”的反思和自省面目由此变得暧昧和模糊了。这样一来，对原先作者的反思主旨有所削弱，然而人物却更加丰满生动，作品也更具文学性和丰富性。作者对人物心理细微颤动的传达功底也很好地展现出来。

　　从台湾移民作家急切地描述对文革的看法开始，到新移民作家一系列文革题材小说创作，对文革的反思一直是一个贫弱的环节。陈若曦的呐喊较多暴露、讽刺的成分，如当年鲁迅一样想要敲醒文革迷蒙中的人们。白先勇的《夜曲》、《骨灰》有种浓浓的伤痕文学的味道，着力表现知识分子在文革中留下的伤痕，虽然它与国内的伤痕文学并不完全相同。聂华苓、於梨华则以收拾心情向前看的态度展望文革后的未来，将文革作为历史的昨夜翻过去。并不是说作家一点反思意识都没有，无论呐喊、伤痕、展望，这些与反思本来就不能完全分开，在呐喊、伤痕、展望的描述中，必定带着一定程度的反思。然而，亲历性的缺乏使他们无法深刻体验造成文革的社会历史原因，无法做出深刻有力的反思。新移民作家们自叙经历中对自我的突出和传奇故事中对文学技巧的追求也冲淡了对历史的反思。

　　对文革深入、持续地反思，还需要一大批作品来构成。

　　①张清华：《境外谈文》，花城出版社2004年版。

　　②徐淑卿：《严歌苓说不尽历劫的故事》，《台港文学选刊》1998年第4期。

　　③④王瑞芸：《姑父》，《收获》2005年第1期。

　　⑤陈谦：《创作谈——另一种的文革故事》，北京文学（中篇小说月报）2008年第5期。

　　⑥⑦⑧⑨⑩[12][13][14]陈谦：《特蕾莎的流氓犯》，见：谢有顺，《2008中国中篇小说年选》花城出版社2009年版。[11]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2008年版，第199页。