【访谈述由】来德留学之时，《华文文学》前任主编易崇辉曾建议留意一下德国华裔文学的现状。在杜塞尔多尔夫过对于外国人而言沉闷的假期，在网上收集整理了些关于德国华裔女作家罗令源女士的创作信息。然后由于各种原因就搁置起来。四月份回到柏林，参加王安忆在自由大学的《启蒙时代》朗诵会，朗诵会开始之前，和身边女士闲聊，待名片到手中时，一看，竟然是罗令源女士，不得不感叹世界竟然这样巧。于是萌生了做访谈和文学评论的想法，主要是觉得在汉语世界，大家对罗令源的了解太少。邮件往来和想法沟通，得到易崇辉先生和罗令源女士的帮助和支持。恰值韩振华来柏林自由大学出差，于是便成了这个“三人谈”。地点是在罗令源柏林的家中，这是一幢有一百多年历史的老房子，有两个门，标志着曾经的居住者和纳粹在此玩过“捉迷藏”。罗令源女儿咪咪周六上汉语学校回来，和我们在门口不期而遇。这位美丽聪慧的小女孩说着不太熟练的汉语。大家一起吃晚饭，开始闲聊起来。咪咪说只看过母亲的一部小说，就是《留洋肚子静悄悄》，觉得里面的人很像自己在广东的家人。当问及男主人公是否像她父亲时，咪咪犹豫了好久，说不是很像。
一、“我从来不是一个根据读者的趣味来写书的人”
韩振华：从《你给我从五楼滚下去！》到《留洋肚子静悄悄》，我们看到那位原来有点愤怒和冷酷的写作者仍然很风趣、机智，而且讲起长篇故事来越来越驾轻就熟。不过，在一个个大的叙事结构之后，我们能依稀感觉到作者似乎没有像原来那么愤怒和冷酷了，作者的笔触开始变得温暖起来。您能结合自己的生活和思考经历来谈一谈您创作态度的这种转变吗？罗令源：这个问题经常有人提，所以我的回答基本已经固定了。这跟中国的现实有关，当初来德国的时候，也是对中国很多现实有些不满，所以就先写出来；不管怎么样，一个作家总是先写最想写的、最难以窝在心里的东西，所以就把这种心境写出来了。但其实我这个人的性格呢，还是比较喜欢幽默和活泼的东西，所以觉得在呼出了第一口气之后，就有力气写一些比较轻松，比较幽默的东西。但是这并不等于说，我以后就会一直这样写。其实我觉得我主要的风格还是现实批判主义的，所以我以后看书或者写书，还是会愿意选择一些比较沉重的题目，读者读上去也会觉得很沉重。我觉得写这种东西作者常常也需要很多的内心准备，因为我写这种东西自己也会哭，我这个人不是一个很想哭的人（笑），所以我总是尽量地想避免这一点，所以我一般写东西还是很喜欢笑，我这人天生的性格比较喜欢笑。要积累很长的时间，我才会写一部比较沉重的东西。但是我现在已经有这个打算了。
韩：您也提到过您比较欣赏余华，余华在上世纪80年代的创作也是非常“愤怒”的，但到了90年代他创作《许三观卖血记》和《活着》的时候，他就不那么“愤怒”了。他觉得在《活着》中主人公福贵的生活状态是更本真的——他在听美国民歌《老黑奴》时突然感悟，“人是为活着本身而活着的”，他觉得“活着”是中国语言中最有力量的词，它本身就是“高尚”的。不知道您的这种改变在节拍上是否有跟他一致的地方？
罗：这个我倒是从来没有比较过。因为我看余华的东西，我觉得余华是一个和我差距很大的作家。但是余华是一个非常伟大的作家，我看余华的书，就嗒嗒地掉眼泪，谁的书都不会，就是余华的书会。我就是整页整页地流眼泪，看到结束呀，我说这个作家真伟大！反正会让读者特别伤心难过啦。他的写作方式和我不一样。我一般考虑到流泪的东西都不会时间太长，我总是想刹车，因为我自己的一个性格，还是想让人欢笑，所以我写到一定的程度就会打住。其实上次碰到余华我应该问他一个问题，就是他自己写小说是不是也会流泪，因为一直写着流泪我就写不下去。所以我的写作结构会跟他的不一样。就是看他的《兄弟》，我流泪都流了很长时间呀——前半部，怎么把那个父亲杀死，杀父亲的镜头一直那么长呀，很惨的悲剧，我就会一直流泪。
（后来在网上看到这样一段文字，大约可以回答罗令源女士的问题：
关于《活着》，余华如是说：
我是哭着将这部小说写完的，后来出版社送来校样，我也是哭着读完。后来有很多次当众朗读，读一遍要哭一遍。福贵越来越成为我自己生命中的一个好朋友。
电影中福贵的儿子有庆是被墙压倒而死，而小说中有庆是抽血抽死的。我自己写到这里真是热泪横流！后来我要在德国出席朗诵会，要求我用中文朗诵，德文版的翻译用德文朗诵，我对他说，朗诵哪一段，你挑吧，挑好了告诉我就行。而他挑的正是有庆死这一段。我朗诵中文时哭了，他朗诵德文时也哭了，听朗诵的大学校长也哭了）
韩：这也是我们为什么会觉得他“冷酷”的一个方面。
罗：这说明他这个人有这个能力，我就做不到这点，因为我自己越来越难受，我就会写不下去。所以我觉得他能写出来还是很伟大的。我在写作上没有和他做过比较。但是我觉得什么东西都跟题目有关，跟我选择的题目、我要表达的东西有关。如果我对中国现状不满，我选择这个题目的话，当然我会围绕这个题目来写。中国嘛，世界上所有的国家——德国也是一样的——都有需要批评的地方，而且一个社会也只有通过批评才能变得更好，所以说批评的声音都是需要的。但是呢，一个社会不光需要批评，也需要娱乐，需要乐趣，所以我觉得各种各样的书都是需要的，看你作家怎么处理，怎么选题，怎么编排。
韩：我的第二个问题是，站在一个阅读者和批评者的角度，我们除了享受阅读的快感之外，总还希望能在阅读之外思考一点什么，而思考的东西往往跟创作者想在作品里面表达的东西不甚一致。在这个意义上，作品只是阅读者和批评者进行思考的一个“触媒”。尤其是您处身两种文化的“夹缝”之中，小说出版后，在读者和批评者那里您有没有得到出乎意料的反馈？
罗：其实我的第一本书出来以后，就得到了许多好评，但是这也是一个甚至令我有点震惊的地方。就是因为我的这个书得到这么多的好评，因为他们把我定位为一个“政治作家”。这个我非常反感，这也是促使我不要马上重复写这样的书的原因，我就开始写一些轻松的东西。我想成为作家，但是我不想成为一个政治作家，但是德国的记者和评论家很多读到的都是政治批判性的成分，批判中国现实，我觉得我始终是一个现实批判主义的作家，但是我不想成为一个好像政治第一的作家，我根本就不是政治第一的作家。所以我还是一个非常重视作品文学性的作家。德国媒体的评论是对我的一个很大的触动——其实都是好评，评得好得不得了，对这本书赞扬的很多，但是这个赞扬促使我走向了另一个方向。我不想马上就重复，其实我还是有这个题材，但是我其实已经压抑下去了，我不想马上重复。要不然我完全就定性了，他们就会把我完全定性为政治作家，我不想成为政治作家，所以我就往另外一个方向发展。其实我还是有这种（批判现实的）题材，也有这个愿望——我是一个对现实很热爱，但是同时也是希望现实得到改善的作家，我希望通过文学作品打开人们的眼睛，让人们看到一些事情。所以呢，我以后还是会写这类题材。
韩：就像有些人所说的，现实其实可以更好。
罗：对对，其实社会也是这样，你说政治家也是整天寄希望于改善这个现实，其实作家也是一样，她希望给人们提供各种不同的乐趣，不同的朗诵趣味，不同的视觉，我觉得我能给社会带来的一点小小的贡献就是能让读者看到一些中国人，一些具体的、微不足道的人物，他们的生活。在媒体的报道里面你看到的常常是一些很政治性的问题，而且你看到的常常是一些巨大的社会问题，环境保护，人权问题等，但是具体的中国人的生活他们常常没有多少感觉。所以我觉得我的一个主要任务呢，我也不要做政治作家，我就是要把这些人跟德国人交融到一起，让德国人对中国人没有陌生感。让他们看到，啊，“这个中国人其实跟我们也有很多共通之处”，当然也有很多陌生之处，但是他不会觉得根本不能理解。
赵娟：您在作品中涉及到的问题，很多都是德国人，尤其是德国年轻人谈论中国时非常关注的问题，例如计划生育、文化大革命、天安门事件、人权、腐败、农村农民问题、中国经济发展等等。根据我自己在德国这近一年的经历，以及跟德国人，尤其是跟年轻人直接的接触和交流来看，您作品中的这些主题恰恰是他们非常关心的问题。这是一种有意的处理，还是偶然的契合？
罗：我觉得在德国这边，一般的表达在心里并没有很大的障碍，基本上可以自然地表达。但是有些题材我还是会比较“小心”一点。打个比方，我一直都很想写一本关于文化大革命的书，但是我觉得这个题材实在太沉重，所以我也不是很愿意随随便便就开始——这又是一本我写了不知要流多少眼泪的书。所以我一般不会很轻易开始，而且在开始写作之前我会做很多准备工作。很多东西以后还是会写吧，因为随着文化大革命过去的时间越长，自己就越容易处理这个题材。但是我不会按照德国人需求的口味来写小说；比如德国人现在想读人权问题，我就写一本人权小说——我绝对不会去迎合他们的心态。我会根据这样一个历史来写它，写中国具体的现状，而由读者自己来判断：这是一个人权问题，还是历史遗留问题；中国的人权问题还是会得到改善。我希望这样来写我的作品。我从来不是一个根据读者的趣味来写书的人。我一般写作的动机很简单啦，就是我自己最想写的东西，我就写它，写完之后，我就和这个作品告别了。心里有很多想写的东西，只要这个盖子打开了，就会有很多的想法涌上来。
二、“我的本意是让德国和中国相互增进了解，相互尊重”
韩：我的第三个问题跟文化问题有关。您上世纪90年代一开始就来德国定居了，而“八九”之后即使原来对中国很有同情的欧洲左翼知识分子也转而开始批评中国。从世界范围内来看，可以说，冷战结束之后中国是西方政界、媒体乃至知识界的众矢之的。而另一方面，却是中国国力和人民物质生活水平的迅速提升，“迅雷不及掩耳”，中国在国际舞台上的活动能力也增加了。西方媒体在报道中国时，心里常常很不是滋味。在我看来，这是目前乃至今后相当一段时间内中西之间的情感错位和心理纠缠。西方媒体批评中国最多的是人权问题，中国政府则一直强调发展经济，改善民生，奉行一种淡化左右之争的“新国家主义”政策。除了做买卖，双方在其他方面基本谈不拢。另外，我还注意到，在中德经济和文化交流持续发展的大背景下，德国的一些媒体却在“政治正确”的旗帜下，“已经不像在七十年代那么的自由，他们现在都是跟着政府的眼睛、政府的想法来写文章”，这是关愚谦先生的观察。他还注意到，在香港的一些德国人，对学中文、广东话一点也不感兴趣，但是当中国人到德国来，如果不会说德文，就被轻视（但我尚没有这方面的强烈体验）。中国人高山仰止地佩服古希腊文化，同时也对当代西欧的民主、法制乃至精神和物质产品赞赏与信赖有加，但在西方人心中，对中国却一直纠结着两种很矛盾的心态：一方面，他们会把传统中国跟现代中国区分开来，持一种“厚古薄今”的调子，认为古代中国是好的，现代中国尤其是当代中国是糟糕的；另一方面，他们在面对当代中国人行为的所谓“不文明”、“劣根性”、“不正常”的一面时，往往要归咎于中国政治，终于禁不住又要到传统中国文化那里去找根子。——说到对中国文化的态度，我相信这不仅是西方人心里的纠结，也是很多关心中国文化前途的中国人自己心里的纠结。在这种现状中，我在担心中国和西方这两个伟大文明精神相逢的可能性。就像两个兄弟一样，他们原来观念相左，行为冲突，勾心斗角，那他们还有“渡尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”（鲁迅《题三义塔》）的一天吗？或者说，像费孝通先生所说“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的理想——如果不是一厢情愿的话——有没有实现的思想基础？赵：例如您的《中国代表团》，媒体很多声音认为，他们读了这个故事，加深了对中国和德国两种文化的了解，但是这种理解的限度，以及最后这个理解会通向何处？
韩：从历史上看，我们也有在国际舞台上为中国文化辩护的作家，比如那个被我们丑化得不能再丑化的辜鸿铭，他写了一本书，《中国人的精神》，向西方宣传我们古代的“春秋大义”；林语堂曾经向西方人宣扬孔子和老子的中国式智慧，倡言“吾国吾民”的“生活的艺术”。从欧洲人自身来看，远在明末清初，欧洲的传教士就跨越万山千水，跑到中国去；他们的最终目标当然是传教，但以后来人的眼光看，他们实际所做的却是在深入探究中国文化、中华典籍，了解中西思想异同的前提下，致力于中西文化和文明的沟通。我想，重要的不是片面地为中国文化（它的过去和现在，乃至将来）辩护，这样就把自己的格局做“小”了。我认为最重要的，也是文学艺术要涉及的是，如何借助文化他者激发和促进对自身的反思。对于欧华文学这一“夹缝派”，我认为这一点会更突出。而且，以我阅读文学作品的经验，那些好作品往往就是给我这种感受（我还相信，对于作家本人来说，借由创作来反省自身——那个原来的“自我”——也是一种重要诉求。创作的快乐很多时候即与此有关。）。如果只有一种正确的文化，只有一种正确的政治，只有唯一一个文学评价标准，我们就会失去自我反思的能力。到目前为止，您创作的文学作品在德国产生最大影响的除了《你给我从五楼滚下去！》，然后就是《中国代表团》，我把后者的成功看作是它成功地呈现了一种更具现代色彩的文化冲突，其中不仅有中国人，也有德国人、意大利人、西班牙人等等，而德国人借助阅读您的作品恰好达到了一种更丰富的自我认识和自我理解——可能是个体的反思，也可能是文化的反思——而您自己很用心的《摘星深圳》反而没有《中国代表团》反响大，可能一个重要原因是里面没有德国人的身影。所以说，包括文学在内的艺术远远不能满足于做到呈现“异国情调”而止，它应该有更大、更多、更高的关怀。而文学要更好地实现这一使命，就必须以文学自身的载体来完成，对此我仍没有形成一个成熟的想法。我想，请您结合您自己的作品，谈谈您就这个问题的看法。
罗：我本来应该是一个用中文进行创作的作家，我为德国人写小说就有这样一个目的，就是让德国人和中国人能够更容易地了解彼此，而且要让双方能够相互尊重，尊重对方的文化，这是我的本意。但是，在具体创作的时候，我不会直接考虑这个问题，不会考虑怎么让德国人来了解这一点。我写作的时候看语言，看我的对象，既然是写成德语，所以不考虑像她这样的读者（指着赵娟），像你这种会中文，又会德文的读者，而主要考虑的是德国人。德国人对中国社会有很多陌生感，他需要了解一些什么东西，打个比方说我解释“政协”呀，如果我知道你是一个中国读者的话，我就根本不会解释，但德国人根本就没有这样的机制，所以你就要跟他解释一下，所以有些地方涉及到解释，涉及到小小的背景呀，都是给德国人的，中国人不需要这个东西，所以我主要针对的对象还是德国人，让德国人来了解中国和中国人。如果我是用中文写德国的话，我就会倒过来想，中国需要什么背景来了解德国人，为什么德国人跟我们的想法总是不一样。如果我注意到这个问题的话，我就会把这种考虑结合进去，但是一般来说我不会站在一个高高的文化角度来安排我的人物，而是通过身边我认识和了解的人物来建构我的小说。像我做过四、五年的全职导游，要是把我遇到的人都写出来，我写三本都可以。我有很多人物，但是我要把他们精炼起来——让那些我经历的很难忘的人物放到一本书里面，都是有选择性的。我在写《中国代表团》的时候，就在构思怎么把整个社会的缩影放在我这个团里。其实像这样一个团是不太现实的，它既是一个官团，又是一个商团，这个一般来说是不现实的（赵娟：还带有一点学术考察团的性质，他们在柏林找建筑系的教授和建筑师）。其实这是一个综合。我既带过商团，也带过官团，还陪过私人，通过把这些不同的人物类型编在一个团里面，让德国人看到中国有不同类型的人，这是当时的一个基本打算。所以我常常考虑的是德国读者的需要，而不是考虑中西文化要怎么来交流。如果我是用中文来写作的，我就会考虑中国读者的需要。
赵：在华文文学研究领域，像您这样处于两个文化之间的人通常叫做“文化间际人”。您没有试图创造一个文本，即便是用德文写作，之后再翻译成中文，这样对于中国读者和德国读者而言，这个文本是给他们双方的？
罗：我想我正打算写的《邓小平》就会成为这样一本书，但是到时候就要看中国是不是这么开放，愿意翻译出来。我肯定按照自己调查研究的结果来写这样一本书。德国市场比较开放，我写起来肯定比较自由一点。我想这样一本书是德国读者和中国读者都会想读的一本书吧。
三、“我总是希望自己下一本书会更好”
赵：德语在中国毕竟是小语种，我觉得中国读者来读您的作品，毕竟还是比较难的。韩：国内目前研究海外华人文学和华文文学，主要是研究英语世界的，主要是美华文学，其它地方关注相对比较少。
罗：毕竟在世界上讲德语的人也不多。
赵：中国国内关注和研究您的作品，我想一般会划到比较文学或现当代文学学科下的“华文文学”这个领域，在德国的话，德国大学会在一个什么领域内来划定您的作品呢？
罗：我的作品被划到德国的当代文学。去德国的普通图书馆，你在中国图书里面是借不到我的书的，你要到德国作家那边去找。因为我是用德语创作的，而现在的图书分类基本都是按照语言来分嘛。只要我是用德语写的，我就是德语作家。如果我是翻译过来的，那么我就是另外一个语种的作家。
赵：据您的了解，在目前德国，对于像您这样德语非母语的作家，他们是如何来关注和研究您的作品的？
罗：我的那个书（《你给我从五楼滚下去！》）得了一个奖，叫沙米索，这个奖是专门奖给我这种作家的，是为在德国有外语背景的作家设的奖项。（韩振华：跟您同时获奖的，有一位来自越南的作家刘桂俞。）我们这些还是比较新出现的，还有好些作家，已经都是相当有名的作家了。像有一个叫XX，是一个伊朗的作家，他的书都已经上万本，上百万了。这些作家永远都是外国人的面孔，或者有外国人的血统，也有德裔的作家，像Heard Mueller，他就是一个德国人的后代，不过他好像没有得这个奖，他获得好像是另外的一个什么奖，反正也够大的了。我们得到这个奖的好多人，现在已经很有名了。不过有些自己都不承认自己是属于这类作家的。（从书架上取出一本介绍沙米索历届获奖作家的书）我可以告诉你们几个有名的，这个作家叫Suzarne Banh，她是从小移居到这边来的，是东欧出生的，她自己就觉得，自己不完全属于我们这类的作家，因为她在这里长大，她真正的母语是德语，但是在她家里常常讲的还是外国语。所以说她是有这个移民背景，但是不强，跟我这种状况是不能比的——因为我是成年以后才过来，而她是在这里读的中学，所以德语变成她真正的工作语言，母语了。这里还有一个土耳其作家，阿拉斯·御兰，他也是一个比较有名的作家，是土耳其裔作家的一个代表。
赵：您在这里就是中国作家的代表了。
罗：到现在为止，还只我一个。不过我相信，以后写的人越来越多了，就会慢慢地出来一些。这里还有一个日本人，多和田叶子，她的书销路不是很好，但是她写了很多书，而且她也是用双语创作的。一提到日本人用德语创作的，德国人都会想起她。
赵：德国学术界关注您这类的作家，他们一般关注什么方面的问题？
罗：一般都会根据具体的作品来评，就像我之前给你寄的这些评论。有一些专门评论中国方面的评论家，他们能看得出你的东西写得真实还是不真实。
赵：我看到的德国媒体和评论家的评论，虽然一部分也涉及到语言等方面，但是更多的是觉得您的作品让德国人看到了一个“真实的中国”。我想他们之所以说您的作品里有“真实的中国”，其实有个背景，就是他们对中国媒体上报道的中国抱有怀疑和不信任的态度。就文学层面的评论，目前我看到的非常少。
罗：对，文学方面我觉得他们很难评，他们很难评我的文学作品，因为他们很难看到我的中文根底，他们所能看到的很多时候就是我能把那些成语、小故事和谚语翻译过来，看到我试图把中文里面的东西带到德文中来。我毕竟是一个26岁之后才开始学习德语的人，所以他们对我的作品还是很包容的，因为他们也能看出来，我的德文不是那么地道，但是他们一般有的说，也有的不说的。
赵：我看到有媒体评论，也有觉得您语言非常好的。
罗：对，有些也觉得挺好的。也有说不好的，他们觉得语言很简单，普通的人都能写得出来。咱们中文表达一般比较短，但是德国人写句子会比较长，有时候一个句子好几行。有一个作家，他的骄傲就是，整本书就是一个句子。从头到尾，不断的，而且还是虚拟式，Ich h?tte……。我觉得我永远不会为这个感到骄傲，因为这是一种痛苦呀，你读这样的书，多累呀。我其实想给人的是文学上的、语言上的美，但是呢我现在还有点力不从心，所以还是一直在创作吧，我总是希望自己下一本书会更好。
四、“每一本书，都是我这一年的陪伴”
韩：我再问一个问题吧，可能每一个作家在创造的过程中都会带有一定的“自叙传”的色彩。表面上看，作家似乎是站在一个全知全能的、非常安全的地方，任意调遣和安排着笔下人物的一举一动，但从深层来说，作品显露的分明却是作家自身——他的兴趣、爱好、关怀、立场和态度。在作品背后透露出来的常常是作家自己的一些身影。鲁迅曾说过一句话，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情地解剖我自己”（《坟·写在〈坟〉后面》），又说“抉心自食，欲知本味”（《野草·墓碣文》）。您在创作这类表现文化差异、文化冲突的作品时，有没有这种“抉心自食”的感觉？罗：没有，我跟鲁迅绝对不是一路的作家。我很崇敬他，但是我不会这样做。（赵娟：就像您也不喜欢托马斯·曼一样。）对！我喜欢解剖别人，不喜欢解剖自己。
韩：但是实际上您在解剖别人的时候，去体谅别人，去同情地理解他们的时候，其实也是因为您自己去体谅他们。所以我觉得写作的过程，对于您来说也是一个自我认识的过程。
罗：嗯……更多的是对社会的重新认识，因为我一向不太关注自我，但是我很关注别人。我对于别人所受的痛苦，更容易感受到。我自己所受的痛苦，我常常愿意把它藏起来。
赵：这个跟您《中国代表团》中的导游很像嘛！
罗：（笑）你看这不就出来了吗？其实很多地方，我个人的性格，我也会将其分摊到不同的人物身上。所以在不同的人物身上，可能都有自己的影子。实际上，即便在王副市长（《中国代表团》）身上，也有我自己的影子。所以鲁迅说的，把各种人物凑在一起，或者把一个人的性格劈成两半，做成两个人物，在我这里都是可能的。就是说，在生活里面要有一些感触，要有一些具体的能引发我写作愿望的事情，那么我会一直思考，然后把它酝酿成一个故事。这需要比较长的时间。常常在思考的过程中我就在想这个人物的性格，想他的将来，他怎么会这样，他的家庭……我就会从头到尾地一直编，或者一直去看他。我还会把我编的故事跟这个具体的人做一点比较，看看自己是不是编得太玄乎了，因为我还是希望自己保持那种批判现实主义的文风，希望还是尽量表现得现实一点。所以我到现在为止写的不是那种很虚幻的小说，但是以后要写这类还是有可能的。现在还不是这种情况。因为我觉得自己不是一个很有趣的人物，所以更愿意去解剖别人。
韩：不喜欢去无情地解剖自己！（笑）我想，比如说我三年前写博士论文，我研究的虽然是王夫之这样一个明末清初的人，但是我写完之后觉得对自身的认识深化了很多。我跟我爱人谈恋爱，以及跟别人打交道的时候，其实往往最终是让自己更丰富了。通过您所说的，对社会、对别人的观察，其实是让自己更加丰富了。我是在这个意义上说，作家的作品总是带有一定的“自叙传”性质。
罗：对，作家和作品其实是同步成长的。我现在写出来的作品，十年以后，我可能绝对不会这样写的。因为我对社会，对很多事情的认识可能都很不一样了。我就不会用这种风格来写，或者说故事结构可能就不会这个样子。或者更尖锐，或者更淡化一些，都可能。所以作品还是很能反映作家的意见的。
赵：以前我和小韩开玩笑的时候说，不是他在写博士论文，而是博士论文在写他。对您而言，与其说您在写小说，不如说是小说在写您。
罗：（笑）对，也可以这么说。每一本书，都是我这一年的陪伴。所以说完全不剖解自己可能也不对吧。你们可以通过这本书来剖解我，但是我自己，可能没有这种拿刀的勇气，把自己的心挖出来，哈哈。
赵：但是您在展开每部小说的时候，其实都是把自己展开在读者面前了。
罗：对，每部小说都是一次暴露。
韩：对，如果您对人物之间，或者人物内在的纠葛揭示得很深刻的话，说明您对自我认识也是非常深刻的。这是我的一个看法，不知道您是否同意？
罗：对，一般都会。
韩：所以您说，对自己不感兴趣呀，这是一个“谎言”，或者说用这样的话让自己麻木一下吧。
罗：（笑）有可能吧，这个你们可以自己判断。
五、从文学到影视的构想
韩：我的最后一个问题是——在去年年初法广中文部的一次访谈中您曾提到，您想过把自己的文字作品以影视的形式表现出来，或者创作影视剧本。我想知道，如果您的影视改编或创作题材仍然是发生在中德之间的故事，那么，您希望拍摄出来的影视作品是什么风格的？您有没有自己比较欣赏的改编自海外华人作家作品的电影或电视？罗：中国海外作家吗？
韩：对，像您这样身份的作家，不管是在美国或法国。
罗：改编成电影的，法国的那个戴思杰写的《巴尔扎克和小裁缝》，我觉得那个不错，改编成电影也挺好的，不过他后来又创作了一个剧本，那个就不行了。海外中国作家中，哈金的作品有好几部我都挺喜欢，在德国他挺受欢迎的。
韩：我这里带了很多海外华人作家的资料，您看有没有您读过或看过的作品。
罗：很多我没有看过。《少女小渔》我没看过。《喜宴》原来是李安导演的？这个挺好的。很多电影都不太容易过来，只能是像国际大片才会在电影院里放。《喜宴》好像得了一个好大的奖嘛，所以在这边的普通电影院都放过。其他有些在这边都进不了，商业运作不太好的影片一般比较难进入市场。
韩：如果您希望您的作品以电影的形式进入市场，您希望它们拍成什么风格？
罗：要看题材。《中国代表团》的电影有限购买权已经出售了。他们要筹到钱才会进行拍摄。但是对于拍成什么风格，我现在没有考虑这么多。看题材，如果题材是轻松幽默的，还是拍得轻松幽默些比较好。
赵：其实我个人的阅读感觉，像《留洋肚子静悄悄》和《中国代表团》这两部作品，如果拍成电视剧或者电影的话，可能性还是很丰富的，既可以拍成一般的剧情片，甚至也可以拍成搞笑的肥皂剧。
韩：比如《中国代表团》，您想拍成什么风格，滑稽的风格呢？还是严肃一点的风格？
罗：这部作品呢，你说滑稽，又不是很滑稽，它有一定的严肃成分。所以如果能把这两个东西都综合进去是最好的。太严肃呢，这个题材又不够分量；要严肃的话，《你给我从五楼滚下去！》其实更合适。它（《中国代表团》）不可能上升到沉重的、悲剧的地步，但是如果要做成那种喜剧性的，是可以做得到的。或者做一个普通的故事片也可以。不一定要做成那种搞笑的东西。我觉得这要靠导演，每个导演，同一个题材可以拍出不同的风格。
六、“我是一个比较传统的作家”
赵：我问一个语言方面的问题。就我本人的阅读经验来说，读您的作品是非常愉快的，因为我之前读的东西都是学术论著，每天拿着字典，不停查阅生词，会遇到大量长达半页的长句，长长的限定语和关系从句围绕在名词前后，动词经常找了半天，还只是找到一半，可分动词的词尾经常在很遥远的地方。您的作品中，句法相对比较简单，短句子比较多，而且层次很清晰。加之中国文化的背景，所以很多的词即便我不认识，但是在上下文中都能辨析得差不多。这是我作为一个中文母语的阅读者的印象和感受。我了解到一些德国读者的印象跟我很不一样。您的语言给他们的印象主要是幽默、风趣，尤其是在《中国代表团》和《留洋肚子静悄悄》中。其实我本人在阅读您的小说时“幽默”和“风趣”的感受是不那么明显的。后来我想有可能是因为，您把很多汉语中我们大家习以为常，已经“磨损”了的词语和表达方式，转换成了德文，这种转换本身由于文化背景和语言的差异，获得了某种“陌生化”；而且，经您转化的一些语言表达，通常是那种非常具有图画性的，例如，“麻雀虽小，五脏俱全”，“井底之蛙”，“伯乐与千里马”等等。我曾经抄写过几个例子问德国人，他们说能明白这个表达说了什么，但是只是知道它在这个句子里面表达的意思而已。汉语的一个奇妙之处在于，说出了什么不重要，那些“言外之意”，那些没有说出来的东西可能更重要。图像背后常常有一个抽象的道理，这个抽象道理要借助我们中国人习惯的类比思维、文化思维来获得，由此也可以继续在其他的情境中得到推理和应用。而对于这一点，很有可能您的德国读者是无法在阅读中完全领悟的。您对这个问题怎么看？罗：我写书一般还是需要朋友帮助的，因为我毕竟不是德语母语出身的。我一般做了一个翻译之后，就会请德国朋友帮我读，他们会告诉我他们的感觉。一般我也会具体地问，这样直接翻译过去他们到底能不能理解。只要他能理解的地方，他就不会提出意见；他不理解的地方，他就会问：你这里到底想说什么？
赵：会不会有一种可能——他理解错了，而且他不知道自己理解错了。
罗：这种情况比较少。因为我一开始的时候，工作比较仔细，一篇小说改六遍，而且由不同的人来改。如果还错了，那就是我的错误，是我完全翻译错了。但是这种完全翻译错误的情况很少，常常是翻译偏了，或者是按照表面意思直接翻译过去，但他不理解。打比方说，猴子在中国一般是比较讨人喜欢的动物，但是在这里，猴子却是一个不好的形象，所以不能轻易说一个人像猴子。好多东西就是要考虑到这个区别，一个东西在中文里面人们的理解和在德文里面人们的理解会有差别。开始的时候，一般每个翻译我都会问，但是现在比较熟悉了。不过这个不要紧，我一般比较喜欢把成语翻译过去，因为中国的成语常常是一个图画、一个故事，你把这个图画翻译过去，因为德国人没有看过这个图画，他就会很感兴趣。比如说我在小说里提到“千里马”，很多德国人都不知道，所以他读到“千里马”才知道原来还有这样一个东西，他就自己去上网找。然后发现，哦，千里马还有这么多故事，还有伯乐等等，他就会自己去了解。所以我的翻译不是要把真正的精髓翻译过来，因为我的目的不是要做翻译，我只是尽量地把这个图画翻译过去。让人们看到这个图画，能有些感受，然后他自己做一些事情，他自己去找，去了解，去跟中国朋友交流。所以我只是尽量地很简洁地把这个意思讲透，然后继续下去，不会太长地逗留在翻译问题上。
韩：我插一句，这里介绍的郭小橹，她在创作的时候有意大量使用Chinglish（中国式英语），而且常常完全不讲语法、时态，甚至主谓宾关系。她是故意为之。
罗：她有一本书现在翻译过来了，我自己看了一下，我已经看不下去。本来是我的一个朋友，一个日本朋友介绍给我去看的，我说，你介绍给我看，你自己看了没有？后来他就使劲去看，他看了之后也不想看了。这种东西不是很受欢迎，名声虽然做得很响，说有什么创造性，其实读起来很不舒服。
赵：这涉及到我下面想问的一个问题，是关于文学形式的。很多文学作品在文学史上受到关注，其实首先不是因为它多受欢迎，或者说“文学成就”多么高，而只是在于它提供了一个新的文学形式，或者说它试图扩展文学形式的边界。不仅文学是这样，在绘画、音乐等艺术门类中也有很多类似的情况。我读您的作品，感觉您给读者设置的阅读障碍很少，比较亲切，基本是在我们习惯的文学范式之内写作。您自己有没有想过在文学形式上，尝试一些新的写作形式，或者说进行一些实验性的写作？
罗：可能在这方面我是一个比较传统的作家。我暂时没有一种形式主义的追求和想法。但是我有一种语言唯美主义的倾向。我很喜欢那种非常美的语言，可能德文还做不到，但是如果我用中文写的话，我会很努力往这个方向走。但是德文我也会，这也是我努力的一个方向。就像读《红楼梦》一样，你就会觉得它很美，就算写一件衣服，按照他那样写，你会很想看，会觉得他很现代，我就有这样一个倾向。我希望用一种非常美的语言来表达我的东西。但是我不喜欢玩一些表达的形式技巧，我不会创造一些只有我一个人用的词，我觉得没有多大意思。即使有几个中国人跟着我用，或者有几个德国人跟着用，我也觉得没有多大意思。但是我会创造一些表达方式，因为中文的表达方式不完全配德国人的思维，我在翻译的时候会思维跳跃，会改变它，把这个图像稍微改变下，稍微变通下，让德国人也能够理解中国人所理解的那层意思。我会尽量往这方面想。有一个评论家就说，好像是真正从中文上翻译过来的，但是实际上我已经做了改动。比如说，德国人说生气，schwartz vor Augen，我就会说rot vor Augen，因为中国人如果发怒的话，也会脸红呀，就像关公那样。德国人就很奇怪，你为什么用rot呢？这个地方我可能根本就没有想到，因为这个地方我直接想到的就是中国人的图像。德国人却一直觉得应该是脸黑还是什么的，他们有一个固定的表达方式。我这里用的是中文的表达方式，就等于说是从中文翻译过来的。但是编辑又觉得很好，就没有改过来。有时候要靠编辑，有时候他会很欣赏，认为这是新的表达方式，他就放在里面了。他也一直鼓励我，把一些中文的思维、图画和表达翻译过来。所以我基本上没有多少障碍，没有要把它压抑下去的障碍。
赵：您的短篇小说集《你给我从五楼滚下去！》，因为都是短篇小说，相对而言，我觉得它们结构和语言都比较紧凑，而且结构的层次相对丰富。而长篇小说里面，结构就倾向于单线描述。《留洋肚子静悄悄》和《中国代表团》都采用了全知全能的第三人称叙述视角，按照时间顺序来讲故事。您觉得您在构造一个立体的、复杂的结构上是否存在某种困难，或者是否会在这点上有一些新的尝试？
罗：其实《深圳摘星》在结构上，就完全是另外一种。结构问题对于德国读者来说是一个很大的问题，像《中国代表团》这种单纯的结构他们就比较喜欢，他们能够很快地“跟踪”作品中的主人公。
赵：常常在德国地铁中看到德国人抱着大部头的厚书阅读，上车坐下来就翻开书阅读，到站了夹上书签下车。我觉得您的《留洋肚子静悄悄》和《中国代表团》似乎挺适合在这种情境中阅读。
罗：对，其实德国读者的心理和中国读者的心理是不一样的。中国人喜欢读包含整个社会在内的小说，最好像《三国演义》那样，有很多的人物，很多层面和很多线索。而这对于德国人来说就常常不适合，他们不喜欢，这种书有时候并不好卖。但是实际上我很喜欢写这种书，《深圳摘星》是我自己很喜欢的一本书，那里面层次就有很多，而且人物也丰富，它的结构要比你说的这两部要复杂得多，人物关系更复杂，但是这本书受欣赏的速度很慢。有些人很喜欢这本书，例如一个八十岁的老太太，晚上看这本书，很喜欢，看得睡不着了，一直要看，看到第二天早晨七、八点钟，直到看完才去睡觉。她就觉得放不下。如果给中国人写书的话，一开始就得写得复杂一些；如果给德国人写书的话，先要有一个主要的简单线条，然后再考虑在这个线条上面生点花……
八、“我不是女权主义者”
赵：您的作品里面的女性形象，都非常独立，能吃苦，也很能干，有担当精神，但是又都不是女强人。比如说《中国代表团》里面的导游，就是一个例子。罗：这可能跟我自己个人的性格有些反照。这里常常有人问我是不是女权主义者？我说我不是女权主义者，但是很多人说我是女权主义者。我说你可以这样说，这样感受，但是我自己不觉得我是一个女权主义者。也有人说我不是女权主义者。我是一个比较独立的女性。你说让我去要求女权主义，我也赞成男权呀！（韩振华：这也是您传统的一面吧。）男权女权都要有呀，一个社会不能老是男权或者女权呀。
赵：嗯，不管是男权还是女权，都不能是一方压倒另一方。其实在男权社会里，男人也是不幸的。你别看男人占主导地位，很强势，但是实质上比女人更不幸。所以说，在男权社会里面，男人只有把女人解放出来了才能解放自己。主张女权主义，但女人只有把男人解放出来，也才能最终解放自己。从某种程度上可以说，男权主义和女权主义最后的目标是一致的。
韩：有些欧美的极端女权主义、女性主义，认为女权主义只是女人自己的事情，我觉得这是误入歧途了。
赵：如果女权主义运动到最后把女人个个变得像男人，其实不是女权主义的成功，而是成全和纵容了男权社会，最后强化了男权社会的逻辑。您作为女性作家，在女性角色和地位上，是否会自觉地将女性意识渗透到作品之中？
罗：可能我还不是一个女权主义者吧。我写我的作品，不会很愿意写一个女权主义者。如果一个女权主义者出现在我的书里面的话，她可能也不是一个真正的领导，不是一个中央形象、主要角色，而是次要的角色。但是我会喜欢不同的女性，我喜欢把不同的女性表达出来。因为在这里面（《中国代表团》《留洋肚子静悄悄》）都是一个男主角，一个女主角，比较简单，但是在《摘星深圳》里面，就会比较复杂一些，就会看到不同的女性——我在里面写了三个女性，三个完全不同的女性，一个传统型的，爱得很深的；还有一个比较现代的；还有一个非常时髦的，通过自己的性关系和才能不停地往上爬，通过自己的智慧一直走到很高的地位。
2010年5月31日
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