1964年，陈映真在《现代文学》这个刊物上发表了《凄惨的无言的嘴》。小说描写60年代初一个大学生精神病患，在结束长达一年半的住院治疗之前，踩在一条介于“正常”与“不正常”、“真实”与“不真实”之间的细于发丝的边际在线的所见所闻，或，颠倒梦想。小说像是一组冰凉的大立镜，安静地折映出梦魇、理性与谋杀的片断，以及主人公的孤独、敏感与妄想。读这篇小说让我无端想起作者另一篇稍早的作品《祖父和伞》（1960）。揣摩缘由，大概是因为它们都在神经质地咀嚼一种存于大荒凉之中的孤独况味。读这篇小说也让我无法不联想到作者紧接着于同年发表的《一绿色之候鸟》（1964），而原因大概是它们都属于那种在希望与绝望的无尽代续的炼狱中的写作。这三篇都有一种荒诞感，一种不真实感，以及一种挥之不去的鬼气。在陈映真的小说家族中，它们应算是比较接近一种爱伦·坡式的“现代”感的。
陈映真1961年夏天大学毕业，1962年入伍服役，1963年退伍，是年秋，赴台北一所私中任英语教师，前后达两年半。这篇小说就是在擦黑板改簿子刻钢板之余写成的。与这篇同属“现代文学时期”的作品共有六篇。撇开托古寓言小说《猎人之死》不论，其它四篇之中有两篇可以瞥见此时教师生涯的一些残迹掠影，分别是《一绿色之候鸟》与《兀自照耀着的太阳》，而《凄惨的无言的嘴》则没有。另外两篇，《文书》与《将军族》，则和作者教书之前的服役经验有关。乍读之下，它们之于本篇，似乎更是风马之于牛。
陈映真似乎很少谈论他的服役经验。就算谈到那一两年，似乎也只是要指出期间他接触到了底层外省官士兵，而他们的半生颠沛，让陈映真“深入体会了内战和民族分裂的历史对于大陆农民出身的老士官们残酷的拨弄”。①至于他自己，陈映真则是没有描述兴趣。这个不欲审视一己苦乐得失的态度，并非偶然，因为同样的，陈映真对他的狱中经验（1968-1975）也甚乏谈兴，经常是飘飘几笔“远行归来”就算是风波远扬。而在那些远行年月中，真正能化作他的墨水的，是让他为之五内震动的红色政治犯的血与泪。他把写出那被世人所遗忘的时代风雷与人道坎坷当作他的使命。
人们常有一个正确的体会：陈映真写小说都是从他在一个特定时代中的真实感受与经验出发。但我们又同时看到他毫无欲望书写他的服役或是坐牢的经验。这里有矛盾吗？并没有。因为陈映真从己出发“任何人写作都必然如此”，但并不停留在一己，他要一通天下之气，把自己和一个更大的人间世推联起来。因此，所谓从他的真实感受与经验出发，就有了一个更明确的意义：他不是从他的一朝之患而是从他的终身之忧，去定锚他所要书写的感受与经验。陈映真之所以不同于“现代主义”，就在这个“道德层面”上。这个小差别有大意义。我们不能只看到陈映真写作中的现代主义文字与意象，就遽尔说陈映真有一“现代主义时期”，那就将是“以辞害意”了。因此，文章一开始所说的陈映真与爱伦·坡之间的相近，不妨就停在那儿好了。
把话牵回来。我这里要说的是：我认为这一篇小说反而是和作者的服役经验比较有关。另外两篇（《文书》与《将军族》）说的是从部队里出来的外省官士兵的故事，这一篇则是间接关于部队这个“体制”。我这么“比附”，并不仅仅是因为作者刚退伍不到一年，也不仅仅是因为同时还有两篇小说来自部队经验，也不仅仅是因为这个将要出院的“我”算了算，“来到这个精神病院已有一年半了”（1：204）②——这个“算”是所有算日子等退伍的人都能会心的，而更是因为精神病院与部队这两种貌似无关的机构，其中竟有某种内在结构上的同形共振。根据美国社会学者高夫曼（Goffman,E.）的分析，现代性有一常被忽略的重要特征是所谓“完全机构”（total institution）的大量出现，它指的是一种统摄人生所有面向的社会机构——供应你一切、控制你一切，如监狱、精神病院、集中营、部队……③陈映真未必读过高夫曼，读了，他也未必会喜欢，但高夫曼的这一个把众多外貌迥异的社会机构“视其同然”的观点，其实是马克思主义者所不会陌生的社会总体的认识论，只不过后者会为那样的观点加上一口批判的牙：诸多貌似分立，风马牛不相及的社会领域，其实是一个病态的社会整体的构成部分，楚越者，肝胆也。因此，左翼现实主义书写者如陈映真，不稀奇地也有着一种因社会总体观而来的跨越性理解能力，把从某一个社会或文化领域中得来的经验感受，作为创作的感受基底，并将之平行滑动到另外一个比较没有亲临的经验感受领域，而效果上反而更能让作者挥洒其想象。在台湾，当过兵的男性都能体会到“部队”，其实在很多地方酷肖“精神病院”，都是一个森严的权威体系，而参与者皆装模作样煞有介事地共构荒谬与错乱，以至于光怪陆离，而不以为怪。从兵营到杜鹃窝，是写作者透过他所浸润其中的社会认识论，而形成的写作上的借力使力。
这也许可以部分响应我的朋友陈光兴颇好奇的一点：陈映真有什么样的际遇，让他对精神病患的状态与世界有那么入木三分的理解？陈光兴因此猜测陈映真“该有亲朋好友深受精神病痛之苦”。此外，他也指出，陈映真的精神病书写是延续鲁迅所开启的长达五十年的中国文学史的关于精神病的书写。④这两点我都能同意。但这里我想补充以另一个解释路径：透过对于某些“没有病的”、“正常的”主流社会机构的观察，其实竟也可以回过头来帮助理解那“病”与“不正常”的世界。陈映真自己就曾指出过这个“正常”与“不正常”之间的吊诡关系。他说：“我想世界上有个通例，写疯子呢，往往是疯子比正常的人更正常”。⑤那么，一般所谓的正常的世界，可能要比疯子的世界还要疯狂，也就不像乍听之下那么悖理了。因此，我有一个小小的论点：这篇小说的精神病院的场景源自部队经验。
但毕竟，部队只是陈映真“能近取譬”用来描写精神病院的资用之一而已——而且还是个小号的。陈映真理解、描述这个精神病院的更重要的取资，其实是他所存在的那个社会，即，60年代初的台湾。陈映真以社会一分子的经验感受理解精神病院，更且反过来，以精神病院理解社会。这么说，无异于惊悚地指出，从部队到精神病院到整体社会这三者之间竟然存在着一种认识上的代换关系；三者都是“完全机构”，只是强度与表现方式并不完全一样。当然，如果觉得“完全机构”这个概念硬梆梆、不生动，那么换成鲁迅的“铁屋”，或陈映真在这篇小说所指出的“黑房”，也都是一样的，因为三者都指出了同一骇人现象：没有出路。
这篇小说藉由一个即将出院的青年精神病人“我”的经历，书写了60年代初台湾的精神史，或不妨说是精神病史的一页，纪录了在全球冷战、两岸分断体制、与国民党统治之下，岛屿上的青年知识分子的无根、苦闷、虚无，乃至荒芜；作者也同时批判了已蔚为时风的“留学热”。陈映真让我们看到那可怜的雏妓为了寻找生活出路而逃跑而死于非命，肉体上布满伤口。但陈映真更要让我们看到，那些认真于寻找精神出路的人（好比，“我”这个左翼青年）的下场可能是进入精神病院，精神上布满伤口。女体的“凄惨的无言的嘴”，展现了压迫体制以及底层人民，对底层人民所施加的双重暴力──有冤更与何人说！而压迫体制对理想尚存、良心尚存的知识分子，所造成的伤害则是想说话但说不出来，或说出来也被视为“疯话”——这不更是一张张“凄惨的无言的嘴”！无论是西泽身上的刀伤、雏妓尸身上的伤口，或是因失望而抑郁而疯狂的人的嘴巴，皆是古今“凄惨的无言的嘴”，无言地控诉着一个失道悖德残仁贼义的时代。
这篇小说虽然所言者小，说的虽是一个病人的短短数日中的经历以及意识流变，但却指意深远。小说与《我的弟弟康雄》都在面对青年左翼知识分子的希望与绝望这一母题，但相较于康雄的悲壮浪漫的殉教式自戕，这篇小说的“我”则是近乎以手术刀剥解并嘲弄自己的青涩、软弱与矛盾。因此，往前，这篇小说承继了《我的弟弟康雄》、《乡村的教师》、《故乡》与《苹果树》等篇的主题，往后，这篇小说又开启了《一绿色之候鸟》、《兀自照耀着的太阳》、《最后的夏日》以及《唐倩的喜剧》等篇对布尔乔亚知识分子群落的讽刺性批判。
一、孤独左翼青年欲出污泥而不染的代价是发病
可能有读者会说，为何要费劲了解作者的当时状态以及这篇小说在前后创作中的相关位置？单纯地把这篇小说以“一个青年精神病人的一日”来阅读不就得了。这样我们也一样可以欣赏玩味作者是如何以高妙的艺术手法，展现一个青年精神病人时而好似低气压的沉闷、无聊、呆滞与回忆，以及时而好似瞬间强风的嫉妒、虚荣、恐惧与悲悯。如果这篇小说真是这么“现代主义”，是让读者一窥某一个青年精神病患的内心世界与意识流转，那么把这篇小说的主人公单纯地理解为一个多愁善感、有某种洁癖的“文艺青年”的确也就够了。这样的“我”，在思想、品德，与品味上，皆自视不凡。我不但是精英的大学生，而且“我”还爱好文艺──“我曾差一点儿就是个美术学生”（1：215）。⑥品味之外，“我”的道德意识也与众不同，我常有一种出污泥而不染的道德洁净意识，因此我常常敏感于他人外物的不洁（不论是外在的还是内里的）。小说一开头就是“我”换好了“一套干净的睡衣”躺在床上芜杂寻思（1：200）。之后，洁净的“我”想到精神科医生“从有一点脏了的白外套摸出一根烟”（1：203）。更之后，当“我”蹭到那个神学院学生郭君住的地方，我也无法不注意到开门的他“仅仅穿着不甚干净的内衣裤”（1：208）。但实际上，“我”也很矛盾，我所看不起的一般人的欲望与虚荣我也都难免。这个以当世为“不洁”，力图洁己自好，但又憎悔自身的软弱矛盾妥协虚假的我，大约在大四的时候就发了精神上的病，进了这间精神病院……
以上的关于“我”的描述都成立，但它们少了一根脊椎把散落一地的它们支撑起来。而这根“脊椎”就是：“我”是一个左翼青年。不掌握这一点，也就无法理解这篇小说。
由于某些我们并不清楚的原因，“我”有了一种左翼的、禁忌的世界观、价值观与思考方式，因为禁忌，“我”对我的精神与思想状态必须“其留如诅盟”。“我”活在一个不论是道德、真理或是美感上我都无法认同的世界，当然世界也必将不认同我——如果我表现为我。曾有一位君平，彼既弃世，世亦弃彼。但“我”无法如君平那般混迹河海，因为“我”常会发一种会令我自己为之心惊的大头病，好比红旗版的“慨然有澄清天下之志”，但这个志愿或是理想本身又是完全无路可行、无人可说，真要偶尔说溜了嘴，那就要被“弃市”了。在“我”的轻时傲世的形骸下，其实是魏晋风骨的内底。日暮，“我”有途穷之哭。“我”要到哪里？“我”要如何离开？离开，又到哪里？这令“我”发疯。
所以，这篇小说在一个最根本的意义上，不是“虚构”。流行的“虚构”与“非虚构”的文学分类，在此碰壁了，因为作者并不是以一个承平世界专业“小说家”的身份、余裕，以及无关利害的美学想象，“创作”了这篇“小说”，描写一个现代文学里的一个泛滥的母题：精神失所的现代人。这篇文字，确切说来，只是以“小说”这个虚构的从而较安全的形式，来自我治疗并抒愤、抗议、存心。在那个白色恐怖年代，由于不难理解的原因，自传与日记似乎更难于作为一个极其稀有的左翼青年如陈映真的真实的书写自我的方式，“小说”反而成为了最真实的自传与日记了。虚构的小说反而是最纪实的。
那么，“我”是一个左翼青年，或至少，一个具有左翼人格与精神状态的青年的证据在哪儿呢？小说对这个身份特质的交代虽说是间接而零散，但若合而观之也是清楚明白的。下面是我的考证工作。
首先，这个青年有一个敏感于平等与正义的心灵，而且能够看到有权者的表里不一，以及恃权而骄、而伪的“脏”。当医生当着他面前“从有一点脏的白外套摸出一根烟，叼在嘴角上”时，“我”
便觉得有些不高兴起来。一进了医院，便叫他们禁了烟，我忽然地以为：在被禁了烟的病人面前抽烟的医生，简直是个不道德的人……（1：203-204）
这难道不是对统治者、管理者的纵恣虚伪，以及对法律与道德的阶级性的批判吗？岂止医生“不道德”，护士也是一样。护士高小姐白日见到我，摆出一副专业管理者的做派，会皱着眉冷冷地对我打官腔，但“我”分明知道她是一个表里不一公私不分的人，有一回她趁我发病，以为我意识不清，狠狠地吃我豆腐，以“绵绵的手，在我的脸颊轻轻地摩挲着”（1：206）。她曾在黑天暗地里那样摸过我的脸，却又在朗朗白日若无其事，这不是“一种可耻的虚伪”吗？难道这就是那世故的、充满欲情通奸的成人世界的必然吗？难道这叫做“正常人”吗？到底白天算数，还是黑夜算数？都算数，或都不算数？到底哪一个才是“高小姐”，都是，或都不是？“我”，为此深感困扰。
其次，这个青年对人的问题或苦难（例如，精神病）的理解，不是从个人的罪愆、遗传、修养或人格等去理解，而是从整体社会的环境脉络耙梳掌握；对“我”来说，疯狂是社会的产物，兼是对时代的无言抗议。“我”和神学院学生郭君，于是有了立场上的左右对立。郭君在表述他对这个问题的立场时，顺道指出了“我”的立场：
就像你说的，大半的精神病者是人为的社会矛盾的牺牲者。然而基督教还不能不在这矛盾中看到人的罪。（1：210-211）
第三，“我”有主流审美所没有的或所排斥的美感经验与判断。一般的新派知识分子与文化人喜欢的是“美新处”所推广的现代主义艺术或美国民谣（重点在“美国”而不在民谣），但“我”独喜那有社会意识、有现实感、能表现人民大众劳动与生活的美感对象。“我”在结束了与郭君的散漫对话后，本要沿着糖厂小火车轨道到仓库那边去看一些工人，但因道听他处有命案才折返。在仓库那边，让“我”常常驻足观看的，是这么一幅可以作为“极好的浮雕素材”的劳动者群像：
他们总共才只十来个人，脚上都穿着由轮胎橡皮做成的仿佛草鞋那样的东西。我最爱的便是这个。它们配着一双双因劳力而很均匀地长了肌肉的腿，最使我想起罗马人的兵丁。我曾经差一点儿就是个美术学生。因此对于他们那种很富于造型之美的腿，和为汗水所拓出来的身体，向往得很。当阳光灿烂，十来个人用肩膀抵着满载的货车箱，慢慢地向前进行的时候，简直令人感动。（1：214-215）
这幅合作劳动中的劳动者群像，也许是这个岛屿所剩下的少数人文美景了罢，但可惜的是，就算是“我”的好朋友，例如即将要去美国留学的朋友俞纪忠，对这个我为之异常感动的美的标的，“总是冷漠得很”（1：215）。还需要指出的是，“我”对劳动者的情感应该还不止于纯粹美感层次，而是贯穿及于道德与政治空间。白日驻足于此处的所感所思，到了夜里就变成了“所梦”——他梦到了一个如罗马人勇士般的解放者，“一剑划破了黑暗”……（1：220）。
以上述三角点为基准，就可以把“我”定位在“左翼青年”位置了，因为无论是在价值观人格底气（道德）、认识并解释世界的方式（知识），以及美感经验与判断（品味），任何一点上，“我”都称得上是在左这一翼，至少相对于那个统治者医生、那个失去一切信念却依然死守“原罪论”的神学生郭君，以及那向往美利坚新大陆的俞纪忠同学。但是，话说回来，仔细审视这个“左翼状态”似乎又是缺乏根底源流，常常只是展现为一种虚浮躁郁的“气”，或是一股仅仅是拒绝被同化吸纳的“劲”。似乎，拉出个距离、现出个差异，本身就是目的了，就是个值得暗喜的成就了。要不然呢？要不然你这个匹夫“究竟意欲何为”呢？——我想起康雄姊姊的自怜之遁词：“而我这个简单的女孩子，究竟意欲何为呢？”（1：15）
再往深处琢磨，这个“恃气较劲”之所以出现，不正是因为主流（或是“右翼”）的道德、知识与品味，不言不语地窃据了大半壁的我吗？因此，这个“我”，一方面看不起众知识分子同侪的无根，特别表现在对强势外语的着迷，但同时他自己不也是难掩骄傲地自觉又懂日语也会德语吗（1：214）？这个“我”，一方面愿意行有余力，隔着一个安全观看距离，“亲近”劳动民众，品味并感动于其美学，并颇以他人之无感为不然，但就正是这个“我”，同时又以难掩虚荣之兴奋，把调门飙高到以德语发音的“Johann Wolfgang Goethe”之大名而行的阳春白雪（1：220）。这个“我”，对时男喜欢炫耀自己对异性的吸引力颇不以为然，并批之为“男性主义”（1：213），但这个“我”，同时却又对这一码子事无比焦虑，以至于还应郭君之挑衅当场扯谎，说一个女的“临死还说恨着我咧”（1：212）。在与女性的关系上，“我”显露了深刻的矛盾。他有道德洁癖，要求别人白玉无瑕，要求别人表里一致，但他自己呢？不错，他是个幻想的、苦闷的处男，他有着青春期男性的通病，这委实难以苛责，但这样一个青涩稚嫩的状态又如何能让他孤独地担负起那么沉重的世界观呢？不是反而更加使他意识到他的矛盾、脆弱与无助吗？早慧是他的幸运，但也是诅咒。难怪他发病。他就是无法像俞纪忠同学那般幼稚地像只大白鹅，屁巅屁巅地摇到美国桥。
在这篇小说，这个“我”难以说没有作者的影子，但却又刻意地“省籍”不明。“我”可能是外省人，因为他听不懂那些糖厂工人的话（1：215）。但“我”也不无可能是福佬人，听不懂一群客家工人的话。作家不凸显“省籍”，恰恰是要凸显这个60年代初的精神虚无与创伤，跨越省籍地显现于布尔乔亚小知识分子群落。
二、“我”病了，抑或这个时代病了？
“我”往外张望，所看到的是：这个60年代台湾岛屿上的知识分子是在一种没有目标也没有根着的漂浮状态中，像着了吹笛手的魔一般，列队朝向美国而奔。陈映真是一个思想早熟的作家，他应该很早就开始思考“美国”的问题。但有趣的是，直到《凄惨的无言的嘴》，也就是在他写了十多篇小说之后，他才把绷紧的弓弦给放了，首度跳出“美国”这两个字。早该出而未出，反衬了“美国”这个议题的高度紧张。之前，关于“美国”，只有含糊其词或暗喻出之，好比《故乡》（1960）里那个没出息的弟弟，最后要流浪，要“驶出这么狭小、这么闷人的小岛……向一望无际的银色的世界，向满是星星的夜空，像圣诞老人的雪橇，没有目的地奔驰着……”（1：56-57）──这，能不是“新大陆”吗？又好比，《苹果树》（1961）里的“苹果”到底象征何物，虽然人言人殊，但其中不是也包含着一个“美国”吗？
“美国”于《凄惨的无言的嘴》正式开了闸之后，一直到“华盛顿大楼系列”各篇，几乎无篇无之。“美国”之所以重要，并不是陈映真让它重要，而是因为它是笼罩在台湾文化与思想之上的天。那时，以至于今，全世界数一数二亲美的应该就是台湾；几乎可以说，“自天子以至于庶人一是皆以爱美为本”——尤其是知识分子。因此，要书写台湾的真实的精神与文化状况，美国是一堵无法绕过的墙，它体现为一种全面进步的、文明的、现代化的生活方式、知识思想、政经制度与审美品味。在那个以美国为真善美之北斗的年代，陈映真文学的担当之一即是全面并深入考察这个美国因素的在地开展——陈映真70年代末80年代初的“华盛顿大楼”系列，对这个问题的多层次的复杂讨论迄今并未被超越。但在政治气氛高度紧缩的60年代，陈映真已从按捺不言，步步为营地开展到一种见缝插针式的讨论，乃至升高到“反帝反美”的当时最高可能，也就是小说《六月里的玫瑰花》所展现的对越战与帝国的质疑，然而不得不谨慎如陈映真者，这个质疑是透过越战对美国人民（一个黑人士兵）自身的伤害而为之的。对这个议题的低姿态，以及言说的谨慎乃至含糊，现身说法地展现了“美国”是一个只能歌颂赞扬而不能真正批评的对象，根本的原因就是“美国”等于“反共”。对思想者而言，“美国”是一张试纸，反对或是批评它，得冒着巨大风险被推测为“反反共”，乃至更惨。
台湾60年代的大学生，整体而言，可说是尖锐地体现了上述没有目标、没有根基，并全面亲媚美国的精神与人格状态。“来来来，来台大，去去去，去美国”，来去之间飘然如风浮然若萍。至于为何要去美国，其实也没人说得清，但大约是“离开总是好的”。小说提到的那个对劳动者形象没有丝毫审美兴趣的俞纪忠同学，就是这样的一位时下青年。“我”回忆起曾和“满脑子都是‘美国的生活方式’”的俞纪忠有过这样一段对话。他说：
“离开总是好的，新天新地，什么都会不同。”
我不置可否。但记得曾这样随便问过：
“那是漂泊呀！或者简直是放逐呀！”
他忽然那样笔直地注视着我。我看见他的很美丽的眉宇之间，有一种毅然的去意。他说：
“你不也在漂泊着吗？”他笑了：“我们都是没有根的人。”（1：213-214）
听到余同学的这个让人愣不防的反击断语，“我的心情是很痛苦的”（1：214），但“我”并不曾想要申辩，也不曾落入自怜自艾，反而，是从这个痛苦中冷冷地反求自己的真实状态：“我的痛苦不就说明了它的正确性吗？”（1：214）。俞纪忠同学以美国为出路，“我”虽不服不屑，但“我”也分明感受到那个出路正对着我招手。因此，“我”的痛苦不止是因为一种离群孤诣的道德、知识与审美状态，“我”的更深的痛苦竟在于，我其实感受得到：“美国”或“日本”或“德国”，简而言之“西方”，这个众人仰望之北斗，竟然也在磁吸着我的罗盘方向。“我”的抵抗、“我”的痛苦，“不就证明了它的正确性吗？”。但“我”真正的问题是那来自外部的引诱，还是说，“我”真正的问题是没有航向：离开这儿去哪里？因此“我”只得无奈地招认“俞纪忠的话从来没有全错过”（1：214）。“我”之所以得病，不就恰恰因为，是非、对错、甚至左右的紧张，在“我”的胸臆之间从来没有被摆平过，而一直是相激相荡着。“我”没有摆平它们，它们让我进了精神病院。
按这个外省姓与党国名，俞纪忠同学应是外省人。那么，我们可以说陈映真在暗示“无根”是外省人的特质吗？但我想作者应该是没有这个意思的。外省人和本省人在崇洋这码子事上，应该是无分轩轾的；毕竟，谁又能在“来台大去美国”这上头区分出一个“省籍模式”呢？“我”显然也认为如此，因为他观察到本省人高级知识分子（例如医生与神学院学生），也是在精神与心智上依傍着列强之国以及列强之语。“我”浮想起精神科医生和神学院学生以日语为衬抬身份的高墙密语，来谈论“我”的病情。他们必也皆是无根之人，因为“他们那样爱好外国的语言”，但“我”旋即想到，“我对于他们的爱好外国语也不能有一种由衷的愤怒，足见我确乎是没有根的人”（1：214）。其实不只是没有愤怒而已，这些外国语言文化，在布尔乔亚小知识分子之间，更是众自我之间的相互挠痒或棘刺，为相互羡慕、嫉妒与瞧不起的复杂心理化学变化的介质之一种。小说结尾，在向医生诉说梦境时，“我”以“歌德”之名，向“自以为是的”医生将了一军：
“你知道歌德吗？”
“什么？”
我伸了手，他便另外给我一张纸。我用桌子上的沾水笔写下歌德的全名。
他用德文读着：Johann Wolfgang Goethe
“就是他临死的时候说的：‘打开窗子，让阳光进来罢！’
“哦，哦！”医生说。（1：220）
医生还好能念出德文，不算毫无招架，要不然那就得在自我之间的微型战争中一败涂地。看来，无论本省人医生或是外省人俞纪忠都是一般随俗流转之人，不必深论。那么，那位郭君呢？他可是神学院学生呢！但从“我”所看到的居家的郭君，其形象又哪里能和一个追求灵性与信仰的神学者兜得起来呢？难道真信者也有公私独众之分吗？郭君打开门，“我”看到他穿着“不甚干净的内衣裤”（内里不洁？），而且看上去“多毛发”（嗜欲深重？）。居家的郭君正听着一张“美国民谣的合唱曲”（1：208-209）。“我”能辨别出“美国民谣”，可见“我”也是内行，但可惜郭先生不知道，就如同那医生“从来不知道我懂日语”一样可惜。“我”于是萌生了一种偏偏不欲和他在这个品味中共存的小而尖的自觉，于是“我”以一则八卦（院里又来了一个新病人）诱导他把唱机关了，好专心对“我”索问。然后，两人从精神病患谈到精神病起因，谈到神学，谈到社会矛盾，谈到大毁灭。但郭君显然也缺少真诚，或至少缺少热情，和“我”把这个他理应念兹在兹的问题谈下去。他因意识到自己作为一个神学生但并不真诚，而感到窘然无趣，于是在他不得不表态捍卫他的神学立场之前，他竟然“小心地把唱机开了”——虽然“音量放得很细”（1：210）。后来，郭君又把唱机给关了，因为他真正的兴趣如飘风骤雨般地来了：他要专心听“我”的“恋爱故事”（1：212）。唱机开关之间，陈映真泄露了神学生的虚无。可以这么猜测，神学院学生郭君心志所系的出路，应和世俗之人并无二致，就是出去，到美国、日本、德国或其它西方世界攻读神学，但重点当然是动词“出去”。这么猜，是因为年轻的郭君已经是一个没有信仰没有希望没有爱的神学院学生了。
“我”虽然和多数左翼青年一样，有一个坏毛病，也喜好以启蒙的高姿态揶揄那教徒们在现代世界中最多也只能防卫的古老城堡，但比较不同的是，“我”看到了虔诚的基督徒和有信念的社会主义者，在一个关键点上曾经是、可以是兄弟，因为两者都应有一种对此世的否定信念，以及救赎世人的肯定信念。“我”和郭君因这一隐形的交集，而有一种潜在的相惜。而且，因为自觉到信念，尤其是肯定性信念，在现代化世界中的可怕蒸发而有的怆然之感。在郭君说到他作为一个教徒还不能不在社会矛盾中看到人的原罪之时，“我”
看见他的诚实的眼睛低垂着。他确乎努力地护卫着他所藉以言动的信仰原则，但他已然没有了对于新耶路撒冷的盼望了。我的耶路撒冷又在那里呢？那么剩下的便似乎只有那宿命的大毁灭。
于是我们都有些忧愁起来。虽说这忧郁的起点各有不同，但性质却是一样的。（1：211）
如果说，神学生郭君只据守着基督徒的原罪意识，但却失去了上帝之城的信念，那么左翼青年的“我”，不也是只据守着马克思主义的以阶级矛盾为核心的社会理论，以及对社会不义之指认，但却失去了对人的全面解放的未来信念吗？不论是基督徒或是社会主义者的问题，都在于失落了对未来的希望；没有出路，只有等待着“大毁灭”。因此，不只是“我”，有精神问题，郭君又何尝没有！但郭君不及于“病”，又是否是因为他有物化的基督教体制作为身家靠山，又是否因为，他能把他的“基督教信仰”妥贴地安置在一个分隔而独立的领域中，把“信仰”和其它的自我片断，安置在一个百宝盒般的隔间中，各安尔位。而“我”呢，不但无所依托，而且犯了一个大忌：想要在自我的矛盾碎片之间找出天理周遍、理路圆通。
因此，不要只看到郭君“诚实的眼睛低垂下来”，在灵魂深处，他也是一个虚无者，也在演一出高雅的戏，因为，他连对他最应投入的问题都缺乏那形于中发于外的自然炽热。他是一条布尔乔亚冷鱼，名叫宗教而已。这位没有根本、没有方向的人，和我、和“我”、和俞纪忠又有什么差别呢！俞纪忠同学祭起“美国”这一定海珠，照出了“我”的部分原形，原来，连这个忧郁的左翼青年“我”也有对“美国”的窃慕之情呢！俞纪忠以其世故老练，不留情面地指出他和“我”都一样啦。郭君也是一样，想要掀开掩藏在“我”的理论或道德语言之下的皮肉欲望；他们都认定了“我”的不一致。
岂止对“美国”，“我”充满了矛盾困惑，嗳，对于“性”，我不也是暗地里满布焦躁、不安、耻感与虚荣吗？“我”不喜欢不诚实的人，“我”喜欢表里一致，但一旦关涉到女性/性上头，“我”就控制不了自己，爱虚荣、说谎、假正经。这不是很让“我”在自觉能及之处，感到一种莫名的难堪吗？“我”不是有一种凡左翼青年所必配备的不苟流俗、睥睨成法、心志另有所系的傲然吗？那“我”为何还在郭君的凝视下，“装出很愁困的脸”，编造出一段不曾发生过的苦恋（1：212）？
因此，藉由一个行将出院的左翼青年精神病患的阴阳眼，在他的觉梦之间，我们看到60年代台湾的布尔乔亚精神史的一页，一个没有虚无病识的虚无时代。矛盾、虚伪与矫情的丝网，满布在知识分子的人格与精神状态中，生命则变成了由各不相搭的碎片组合而成的马赛克拼贴。而若要寻求一个比较一致的意义，反倒变成了一个令人惊诧的乌托邦追求，而代价则经常是疯狂，仅仅因为你太认真了，太要一致了。对绝大多数知识分子而言，“理性”告诉他，如果这个生活或环境出了问题，解决的方式是当另一种人，换一个环境。因此，“去新天新地”就取得了“一种”存在主义意义，它是一种“to be or not to be”的廉价的、甚至赝品的解决，而且还没有“山寨版”的强野呢！把俞纪忠同学的个人放逐反转方向，未尝不就是把“新天新地”给搬来台湾，让台湾彻底西化，在全盘西化或“现代化”中取得人生的某种一致。因此，落后国的现代化意识形态其实是有某种“弱势法西斯”意味，要取消一切碍眼之物（“把线装书丢到茅厕”堪为一例），向外、向他人寻找一个纯净的、一贯的自我。因此，无论是“去美国”或是“美国你来”，对陈映真而言，都是虚假出口，是灾难性的引诱。在这篇小说之后，陈映真继续借着《一绿色之候鸟》、《最后的夏日》以及《唐倩的喜剧》等小说，深入处理这个“美国”问题。
在这篇小说里，青年陈映真意识到这个虚无的“美国梦”的意识形态基石，是一种文化或社会的“多元主义”（pluralism）。“我”于是想起医生说过的一句颇有哲理的话：
正常的或不正常的人，都有两面或者甚而至于多面的生活。有时或者应该说：能够很平衡地生活在不甚冲突的多面生活的人，才叫正常的人罢。（1：207）
如果“我”接受这个关于“正常人”的“多元主义”道理的话，那么不但高小姐对我的态度是“正常的”——曷足为怪！“我”也可以丢掉左翼青年在面对思想信念与实际人生之间的矛盾的焦虑了——曷足为忧？这岂不甚佳！但是如此一来，“左翼”也就只是现代人的众多“分工”或“角色”或“领域”之一罢了；是人生之某一角落罢了。如果一个人可以有很多表很多里，甚至根本没有表里一致的问题，那倒是解决了这令人揪心的道德问题。但如此一来，我又凭什么要求真诚，凭什么要求表里一致？我凭什么对不让我抽烟但又当着我的面抽烟的医生感到嫌恶？我还能对事情感到无奈，乃至于感到愤怒吗？
因此，这篇小说的核心思想就在于对（藉由精神科医生表述出来的）现代性所自我标榜的文化或社会多元主义，及其微观基础“多重自我”（multiple self），提出尖锐的质疑。在现代社会理论中，对这样的一种现代的多重自我形成的最著名的理论家之一，应该是西美尔（Simmel,G.）了。对西美尔而言，在现代社会，不同的生活或制度领域之中的断裂，以及个人生活与经验的异质化与断片化，使现代人的生活成为了多种不同角色在不同时空中的演出，而在这其中不必也不应求取一种一贯性，因此，言行不一是正常的、在不同时空中扮演价值互相抵牾的角色也是正常的。于是，所谓“主体”，最重要的担当就是淡化、化解，或压制这些不一致、不真实与自相矛盾的感觉。而凡是能达到这个自我“平衡”目标的个体，这个社会统称之为“正常人”。而如果有人真正不安于这些深刻的矛盾，无法释然，且还企图克服这些矛盾，寻得一种表里一致的人生，那这种人不是强到成为一时之革命者，要不就将成为精神分裂者；精神分裂是一种“过度”诚实于自我意义的人的病征。因此，一贯诚实、表里如一，对这个社会而言，是不正常的、是有病的，反而在多层次的自我中上下跳跃翻滚冲浪如履平地的人才是“正常”的，才是更有力量的⑦。左翼青年陈映真显然从这样的一种“现代社会学”世界观感受到了一种深深的颓废与堕落之感。
三、从黑房到阳光：出路何在？
小说最后，“我”对医生描述了昨夜“噩梦”：“梦见我在一个黑房里，没有一丝阳光。每样东西都长了长长的霉。”
“……”
“有一个女人躺在我的前面，伊的身上有许多的嘴……”
“……”
“那些嘴说了话，说什么呢？说：‘打开窗子，让阳光进来罢！’”
“……”
“你知道歌德吗？”
“……”
“就是他临死的时候说的‘：打开窗子，让阳光进来罢！’”
“……”
“后来有一个罗马人的勇士，一剑划破了黑暗，阳光像一股金黄的箭射进来。所有的霉菌都枯死了；蛤蟆、水蛭、蝙蝠枯死了，我也枯死了。”（1:219-220）
60年代的台湾，从青年陈映真的眼睛望过去，正是一间发霉、绝望、没有出路的黑房。或许因为他有某种志向，因此一般年轻人为出走而出走的愚鄙之状——如小说《故乡》里那发嗲扯皮喊着“我不要回家，我没有家呀！”的小子，就不是青年陈映真的“出路”，虽然心志不免偶尔也被那个遥远的歌声所摇荡。但问题是，有志向又如何？问你，你的志向之所凭依、同志之所聚合，与夫行动之所施及为何？答案尽皆飘旋于风中吧。不是吗？说刻薄点，你只不过是你的傲慢让你无法降下来漂泊一如众人而已，但客观上你又何辨于众漂泊者？因此，那就无怪俞纪忠可以对你撂下那么伤人而真实的话：“你不也在漂泊吗？”。你曾因缘际会密受了一种禁忌的启蒙，并掖藏了一种被诅咒的理想，但之后却就一直孤单地被撂在时间的一个角落，没有人给你带个话捎个信来，没有任何出路，只能等待。你是另一个康雄，后者曾在日记里这么写：“……而我只能等待一如先知者。一个虚无的先知者是很有趣的”（1:16）。康雄没法等下去，自杀了。你，没法等下去，疯了。
再回到小说。当“我”从命案现场踅回医院时，在门口看到新进病人的家属还在那儿和医生谈话的同时，“我”瞥见了那已经玩乏而倒在出租车上睡着的男童，“这使我一下子难过起来了”（1：217）。为什么难过起来？这让我们不得不联想起鲁迅的“铁屋”寓言。如果一个没有出路的铁屋里满是沉睡的人，而这个铁屋竟然起了火，那这时与其把这些沉睡者叫醒，让他们发现他们只有更绝望地等死别无他法，那么这般的“启蒙”或“警醒”，倒还不如让他们继续睡下去罢。因此，不只是人之昏睡让“我”难过，“我”的无谓的独醒，更是让“我”难过。
回到本文开始，我曾猜测这篇小说和作者的服役经验有关。但小说不止从军营联想到精神病院，还进一步从精神病院联想到台湾社会，更进而联想到美利坚新大陆，甚至进而联想到资本主义现代性──它们其实都是铁屋、黑房，或“完全机构”。但即便如此绝望，陈映真还是留下了缠成一线的两股希望，虽说表达得很是飘忽迤逦。第一股希望幽微地展现于当“我”说完了那个梦以后的医生反应：
我笑着，医生却没有笑。他研究了一会，便把它小心地和卡片收集在一处。他抬头看了看我，他的眼睛藏有一丝怜悯的光采。（1：220）
医生为何怜悯？因为，医生发现眼前这个他以为几乎康复的病人，其实并没有真正“康复”，因为后者还做着一种不符合现代时宜、努力和自己过不去的“梦”（或“理想”）。什么时代了！竟还想要廓清黑暗、谎言、不一致，与矛盾，想要伸张大义，想要朝闻夕死。这是陈映真隐藏在那个“噩梦”之后的乐观，因为作为现代性核心支柱之一的精神医疗体制，并没有遂其所愿地达到“医治”或“矫正”或“规训”的目的；“我”的意志与信念并没有被阉割掉。这或许是陈映真对自己的戒慎希望。
第二股希望是对人民的希望；凡有压迫的地方就必将有反抗。雏妓没有白死，她的死身象征着对这个残暴不仁的世界的无声控诉与对“阳光”的冀求。而最终，这个世界将会被那受侮辱与损害者所推翻——吾人对此希望当宝爱之。夜梦里的“罗马人的勇士”不必远赴古罗马寻找，其实近在眼前，也就是白日“我”所经常流连的仓库那边的工人，他们──不妨再引一次：
他们总共才只十来个人，脚上都穿着由轮胎橡皮做成的仿佛草鞋那样的东西。我最爱的便是这个。它们配着一双双因劳力而很均匀地长了肌肉的腿，最使我想起罗马人的兵丁。（1：214-215）
“我也枯死了”，因此可能隐藏着一个极其稀薄的乐观的、反省的讯息：知识分子在以人民为主体的未来变革中，要有一种否弃自我的小布尔乔亚虚无与彷徨的思想准备，死而后生。但是，这样的一种与60年代（乃至今日）台湾之现实完全无接的心念，现实上又何异于痴人说梦？因此，这到底是夜梦，还是昼思，连“我”这个痴人也分不清楚了。小说因此以“我一直记不清我确乎曾否做了那一场噩梦”这一无可无不可之词告终（1：221）。这恐怕是继微小的希望之后而起的更大的绝望罢。
四、结语
写在白色恐怖的60年代的这篇小说，把那个时代的孤独的左翼理想者所经验到的无言的痛苦，与那如果不说出来就要决胸的控诉与理想，以及那辗转反侧的自疑与自责，都藉由这篇小说给节制地但汨汨地淌流出来了。人们是可以批评这个流泄太诘屈晦涩，难以让时人真正掌握住作者的讯息意念。这个批评很容易成立，但是想想，“时人”如果能立马解读，那环伺的情治文特就不能吗？这是为何“我”必须穿上精神病服，装疯卖傻地唱着类似楚狂的小调却曲前行──“迷阳迷阳，无伤吾行。吾行却曲，无伤吾足”，因为唯有如此，才能通过白色恐怖文化检查哨的夜枭之眼。从他们百精一蠢的眼睛中，还以为读到的是一篇“石室之死亡”之族的现代诗文呢！那么，只要无害于政权，就让这些小布尔乔亚自渎于疯狂、死亡与梦魇吧！这是青年陈映真时期凡“政治性”小说必须采取寓言形式的最重要原因；言在乎此，意在乎彼。多年后，读者我们要看到的不应是精神病患或精神病院这个能指，而是要看到那个“所指之月”，即，60年代初（从一个左翼青年的眼睛所看到的）岛屿上的精神与道德危机，以及更进一层，进入“所指之月之月”，以一种“这个故事说的就是现在的你！”的态度与敏感，回头直面当代这个“正常的、太正常的”人生与世界。窃以为，唯有以这种态度阅读青年陈映真，方能无乱码地打开他将近半世纪前所寄出的瓶中信。那么，“读陈映真的小说（其实也就是历史），是要面对当下、思索未来”，不就是一句多余的话了吗？
①陈映真：《后街：陈映真的创作历程》，《陈映真散文集1》，台北：洪范出版社2004年版，第57-58页。
②本文所使用的版本是《陈映真小说集》1-6，台北：洪范出版社2001年版。本文标记引述来源于引文之后；（1：204）代表第1集第204页。
③Erving Goffman,Asylums:Essays on the Social Situation of Mental Patients and Other Inmates.New York:Anchor Books.1961.
④陈光兴：《陈映真的第三世界》，《台湾社会研究季刊》2010年第78期，第228-229页注13。
⑤陈映真：《我的文学创作与思想》，薛毅编《陈映真文选》，三联书店2009年版。
⑥这个关于“我”的讯息，回指了作者本身。根据陈映真，他曾经在读外文系的时候，陪至友吴耀忠考“师大艺术先修班”。吴耀忠考上了榜首，陪考者敬陪榜末。见《鸢山──哭至友吴耀忠》，《父亲：陈映真散文集1》，台北：洪范出版社2004年版，第41页。
⑦见Georg Simmel.Conflict and the Web of Group-Affiliations.NewYork:the Free Press.1955.esp.pp.140-143.
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