写这样一篇述评文章并不是一件容易的工作。在具体评价之前，有必要将这篇文章放在美国电影研究的大学术背景下和中国电影研究崛起的前提下考量，这样才能“追本溯源”，进行像福柯所言的谱系考察。先从美国电影研究的大环境入手。电影（艺术）百多年前即出现了，但是电影作为一种学科，或是研究对象，却是直到20世纪60年代才逐渐得到美国学术界的认可，有些类似于今日流行音乐、虚拟游戏争取学术地位的境况。②这部分是因为美国二战后因为冷战和地缘政治因素不断和欧洲碰撞，吸收了欧洲很多学术潮流，体现在电影方面就是来自法国作者论（Auteurism）的引进。还有部分原因就是美国本土电影受到来自电视的巨大冲击，学术圈不得不重视这个之前被很多人看作是消遣、娱乐和盈利的媒介。当然在作者论之下，很多学者也开始挖掘、关注其他理论作品和专著，比如法国的巴赞和苏联的爱森斯坦只是没有形成潮流罢了。在作者论之后，主要是七、八十年代的类型论（genre study），这也是有着深刻的社会和学术原因的。一方面美国出现了一些前所未有的类型片潮流，比如黑人片（blaxploitation）、功夫片（这就多半归功于嘉禾的李小龙传奇和邵氏的cult movies或“崇拜电影”③）和科幻片（代表性作品是斯皮尔伯格的《ET》和卢卡斯的《星球大战》系列），使得影评人和学者都开始关注类型成功的因素。另一方面，美国学术圈因为接受女性思潮和对资本主义批判的冲击（都受到1960年代美国民权运动的刺激），开始研究一个经久不衰的类型片melodrama或“文艺片/情节剧”，④一些著名的学者将目光集中于1950年代家庭文艺片/情节剧的代表性导演塞克（Douglas Sirk）的作品。随后电影研究在北美进入一个井喷、高质的年代。各种理论，文学的、哲学的、心理学的、社会学的，通通被引入，比如次第流行的文本分析、结构分析、心理分析、阐释学分析、亚文化分析等等，不一而足、五彩缤纷。后来有人总结这是一个“high theory”年代，或者是高深理论的年代。这种状况一直延续到上世纪末，也催生了一大批电影专业期刊。直至今日，仍有很多回应。但是这种研究最大的问题就是“top-down”或“自上而下”的方法论，类似我们中文的“六经注我”，从一个理论出发，找到相应的印证或是没法印证的例子。随之而来的缺陷就是脱离了对电影本体艺术的关注（比如对镜头语言、技术更新和辅助功效的忽视）以及“非历史化”，没有从一部电影或是一位导演/演员的实际境况出发，类似我们所说的“知人论世”。
当然，学术是一个创新过程，是一个“去伪存真，去粗取精”的过程，但是也不能忽视它是一个生产的过程。实际上，大家都在拼命地寻找热点、新大陆，以求立足、生存，这在美国学术圈更是如此。所以难免为求新而新，或是出现学术论点/理论的循环。新世纪的这十年，美国电影学术圈基本上从理论的高烧中清醒，更多强调历史化、情景化、地方化和文化研究。具体的内容我们在分析张英进教授的文章中详述。所以在这个大背景下，对于各个民族电影和区域电影的关注开始凸显（当然这也是有选择的，多半是针对“崛起”的对象）。对于中国电影的研究也是如此。1980年代之前几乎没有什么英文专著，⑤后来张艺谋、陈凯歌领衔的“第五代”，张元、娄烨、王小帅等代表的“第六代”以及最近的贾樟柯和“城市一代”/“纪录片一代”⑥带给西方持续的、强劲的冲击，美国人不得不正视这个曾经的“红色中国”，各种书籍、论文、期刊和会议都单独专列中国。2000年以来，这种研究热潮随着中国国际地位和电影百花齐放（商业片/大片，电影节片，以及独立纪录片等）开始进一步深化和更“中国化”，或者是更从中国语境和实际出发，而不是套用西方理论和简单中西对比。所以2007年创刊的《中国电影期刊》（Journal of Chinese Cinemas）就是一个最好表现。
这份期刊的主要编者都是在英国，可是供稿者很多都来自美国高校。这是迄今为止英文学术界唯一一份以中国电影为主题的学术期刊，从2007年开始，每年一卷，一卷三期，最近一期是2010年11月出版，一共12期。可以说期期都有佳作，在推动和引领中国电影研究的起着不可替代的作用。张英进教授的《比较电影研究，跨国电影研究：中国电影中的跨学科，跨媒体，以及跨国图景》（“Comparative Film Studies,Transnational Film Studies:Interdisciplinarity,Crossmediality,and Transcultural Visuality in Chinese Cinema,”以下用《比较电影研究》称呼）以及《赵丹：烈士和明星的谱性 /魅影》（Zhao Dan:spectrality of martyrdom and stardom）都是发表在这份杂志上。⑦其创刊号更是邀请了张英进、毕克伟（Paul Pickowicz）、彭丽君（Laikwan Pang）、高伟云（Jeroen de Kloet）等来自美国、香港、欧洲，在研究中国流行文化，现当代电影文学和历史等方面卓有成就的一批学者一起探讨中国电影和电影研究之路的议题。下面我们就以张英进教授的这篇文章为切入。
张教授是斯坦福（Stanford）比较文学博士毕业，多年来一直游走于文学和电影两大学术领域，游刃有余。⑧所以在《比较电影研究》伊始就引用了Paul Willemen教授在1995对于比较文学和比较电影研究的观察：在Willemen看来，真正的comparative studies in cinema（电影领域的比较研究）还未成形。⑨张英进指出最近十多年来却是“东风压倒西风”：电影研究远比较文学“繁荣”，其中比文衰退的一个重要原因是其内在缺陷，它摆脱不了民族/国家文学的框架（二战后比较文学的兴起是和民族-国家nation-state解放，脱离殖民统治息息相关的）。笔锋回转，张却随后力陈电影研究在美国学科建制上的尴尬：或者并入比较文学系，从而退出媒体研究，或者与此相反。这种若即若离的状态恰恰说明建立比较电影研究的必要性。为什么问题紧迫，却鲜有成效呢？在张英进看来，问题有二：其一是美国学界根深蒂固的欧洲中心主义作祟，总是“口惠而实不致”（这里张引了一个鲜活词汇ventriloquism，直译是“腹语，口技”，意在讽刺那些口口声声说着同情和歉意，却借机巩固自己学术权威和用理论凌驾他国实践的人）。其二是transculturalism（跨国主义）的潜在危险。在当下跨国语境，全球化的大潮下突然有提醒“跨国主义”的警言，发人深思。原来跨国主义从学理上还是以国家思维/限制为出发点，没有反思其本身的立场，更重要的是它一味强调向外发展和比较，而没有顾及其他可能的向度。在此大背景下，中国电影研究何去何从？首先，张英进和其他学者一样，认为中国电影研究在西方的确立和前行，本身就是在不断和欧洲中心主义在碰撞，交流和沟通，“比较”一词已是题中之义。⑩其次，比单纯“跨国”来得更深刻有力的“比较”方法论，同时涵盖了outwards向外（跨国和全球化），inwards向内（文化传统和美学传承），backwards向后（历史和记忆），和sideways旁支（跨媒体实践和跨学科研究）。比如向外，它可以研究跨国语境下的电影的发行，放映和受众，看电影如何市场化和消费模式；向内，可以考察电影的叙述结构，声画搭配功能；?向后，能考量一个国家或群体在特定历史时刻的电影战略，以及其中掺杂的集体记忆；而向旁延伸的跨媒体和跨学科则是更加综合把电影看作一种媒介，是和音乐，电视，文学，新闻等密不可分的存在。在张看来，比较电影研究框架的提出至少有三点优势：第一，它能超越狭隘的国家-民族模式，特别是简单的国家文化等级制（比如西方对东方）；第二，它可以摆脱一直缠绕比较文学的精英主义，从而避免醉心于高深理论而忽视流行文化和日常实践；第三，比较电影的框架能让我们走出以往的“影响模式”，“平行研究”，而更关注电影本身能给我们带来的“比较”视野。
行文至此，《比较电影研究》已经将“比较”的方法论条分缕析地展现在读者面前。接下来张英进用跨学科和跨媒体两个大方面来进行具体说明这个“比较”如何进行。首先是跨学科。在国内，这也是时髦词，但多是标语或标签式的符号，缺少实质性的意见或是方针。张一针见血地指出，观众研究就是中国电影研究中一直存在的盲点，而观众研究恰恰是最需要跨学科方法来开展。针对美国有些教授对中国观众调查不真实或附和政治路线的言论，?以及1980，1990年代流行的心理分析理论，张英进提出了商榷。观众的意见和评价对于一部电影是至关重要的，任何一种调查都是一种相对的真实，而且阅读那些被“修改”的影评，读者来信或是记者采访以及保有对文本应有的批判和警觉的精神去思考“为什么”会出现修改，这本身就是一个赋有乐趣和揭秘的过程。用一个不真实来回避，或是加以“政治”的帽子，这是不科学，也是懦弱的。至于心理分析，张英进更是引用Michael Ryan的社会学和差异论来说明：观众在观赏，解读电影时候，并不是同质化的，并没有唯一的心理模式可以遵循，他们会发挥“主观能动”或赞成，或拒绝，而这个过程恰恰需要个人心理和社会符码共同参与，是个非常复杂的过程，牵涉到性别、阶级、年龄、民族、团体、身份、观影环境，甚至和谁一起等因素。正是如此庞杂和多变，才需要我们用跨学科的智慧和方法论去研究为什么一部电影在不同观众群中流行、衰败、再兴起和不断改编。至于为什么学术圈至今没有在这方面太多力作，除了跨学科的挑战和大量前期准备工作的要求外，张还指出这还和学科沉疴之一文本中心（text-based research）有关，即“看电影文本”就够了，而忽视背后的电影文化和社会背景；也和老套的方法论文本细读（closing-reading）有关，仅用一个理论套用某个/某些作品；第三个因素就是潜在的意识形态作怪，认为观众研究不独立，只关注产业，受宣传影响，侵蚀学者的批判精神。以上方法或问题并不是一无是处，在张英进看来，关键在于如何化被动变主动。针对复杂的观众研究，如何避免排他性的理论套用，如何历史性的考察电影文本，如何批判性地看待观众反映和数据，才是正解。在呼应英国电影学者Andrew Higson的以消费为导向的研究方法的同时，张英进列举了Mayfair Yang（杨美惠）和 Seio Nakajima（中岛圣雄）做的表率性工作：前者早在1992年就开始田野调查，目标是在西安和上海等地形成的工厂工人自发组成的电影讨论组；而后者则是用社会学的方法去关注北京电影俱乐部，牵涉到文化消费，审查机构，独立电影，观影主体等很多方面。?由此延伸，张英进提出了一系列相关问题：如何考察民国和新中国都十分重视的流动放映队，他们对于观众的教育和影响至今没有细致讨论；再比如，台湾电影中反复出现的语言问题（台语，国语，厦门语，日语，英语等）是怎么影响观众认知的？
张英进教授在这里已经把观众研究交待很清楚了。我想用中国电影的两个事例再做些补充。现在大家对于费穆导演在1948年拍摄的《小城之春》都不陌生了，很多人都将其看作现代电影和中国美学结合的经典范作：留白的境界、独白的心理、颓唐的景致、礼教的情绪在一部电影中都得到了完美反映。但是从观众认知角度来说，很少人知道它在当年上海小市民中却是应和寥寥，认知度要远远小于文华电影公司其他的片子，比如《假凤虚凰》，更不用说当年万人空巷的昆仑公司的《一江春水向东流》了。《小城之春》的接受过程先是从二战后的香港学界，然后影响到美国，最后才在1980、1990年代重回故里，得到许多学者乃至普通影迷的推崇，这个路线本身就是很值得研究的。再比如对大陆80年代电影的评价，我们似乎认为那是一个“第五代”的时期，先锋，反思，带一些叛逆。其实这是西方电影界“炒作”和“发现”之后的结果。可是当时陈凯歌的《黄土地》全国几乎没有卖出去几个拷贝，更不用说掀起热潮；那时候观众看张艺谋《红高粱》很少关注性别、创伤、视觉渲染，却是哼唱里面的《妹妹你大胆的往前走》，可这样的流行比起大家蜂涌去看悬疑片《405谋杀案》、传奇片《神秘的大佛》、武侠片《少林寺》、爱情片《庐山恋》、反思片《芙蓉镇》等却差了许多。所以我们对1980年代类型片的流行，合拍片模式的探究，影院运作和放映队的调查，大众、百花电影奖项的考量都是远远不够的。这都涉及到一个观众研究的问题。
随后，张英进教授论及了一个和观众研究非常紧密但又自成体系的问题：盗版。他引用了贾樟柯谈到的“从盗版到民主”问题，就是很多像当年的贾樟柯一代（现在亦如是）普通人是通过盗版才看到许多佳作。我想现在很多影迷开的博客或是空间上都会追忆1980、1990年代看香港动作片的激动，在文化馆看美国枪战片的沸腾，以及在录像厅约会时琼瑶言情片的作用。张随后摆出了正反两个论点：反方是彭丽君（Laikwan Pang），她认为这种嚣张的盗版不仅破坏了全球资本主义的知识产权，助长了地下非法的跨国产业（收益者多来自亚洲），而且被盗版的商业电影往往带有根深蒂固、隐藏很深的歧视主题（比如种族仇恨、沙文主义、反同性恋、和人性贪婪等）；相比较彭的精英主义立场，正方Shujen Wang（王淑珍）更多是从消费者角度去换位思考，而不是做简单政治经济和道德判断：王认为消费盗版不仅仅是因为价格便宜，更多是个人偏好。很多盗版者并不是盲从，而是有选择性地消费他们认为值得的影片，俨然像业内人士。?所以，张英进提醒我们，在跨学科的的比较电影研究框架中，学者必须自省，而对于“观众”这个研究对象更是要慎重，一时一地、一景一物都可以影响到受众。
其实，盗版即使在今天也是非常值得关注，却鲜有认真研究的领域。先不说2009年以“伪大片”口号，全明星阵容反讽现状的电影《盗版猫》，就是到处可见的山寨文化以及更早出现的风靡一时的视频《一个馒头引发的血案》和《大史记》系列都是将盗版和创意惊人的结合在一起，可惜我们的电影研究还是没有跟上。不知道是因为受孔乙己的“窃书不能算偷”的影响，还是盗版在经济上太有诱惑力，中国的盗版碟无孔不入。研究盗版piracy，一个绕不过去的类型就是pirate movies海盗电影，虽然中国没有像好莱坞拍那么多类型片，但是1980年代我们也拍过《海盗的女儿》、《东陵大盗》、《盗马贼》等盗窃片。而且研究盗版，必然涉及到除了电影研究之外的历史、哲学、犯罪学和社会学等学科，当代盗版也包括网络盗版、数字盗版、知识产权等内容。这其中还涉及到亚文化研究、市民社会、帝国主义、主流规范等不可规避的社会现象。
在论述完跨学科性之后，张英进又介绍了比较文化研究系统中另一个重要的方法论，那就是跨媒体性。毋庸置疑，声光电的组合电影是一门综合艺术，而跨媒体性正是把电影本体和其他媒介放在并置和交流的坐标轴中。这里张教授是从改编和美学两大方面展开的。先说改编。一个很有趣的现象就是中国电影的“戏文”传统。张英进提到中国最早电影《定军山》（1905）改编自谭鑫培的同名大作，而香港第一部长片《庄子试妻》（1903）也是来源于粤剧。这里张点到为止，其实可举的例子还很多：中国第一部蜡盘发音（Vitaphone film）的片子《歌女红牡丹》凸显的是影星胡蝶配口型的4首京剧唱段；?第一部有声粤语片《白金龙》也是来自同名粤剧；1948年，第一部“五彩片”片《生死恨》改编自梅兰芳的京剧《韩玉娘》；而新中国第一部彩色片也是戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，1953）。这么多例子不能仅用一个巧合来敷衍。张英进敏锐地指出戏剧已经内化到中国电影结构和本体中，?他随后提出了一些值得探讨的方向，比如为什么“戏剧电影”在60年代会成为社会主义电影的合法模式？这又和中国传统的“影戏理论”有何关系？“影戏双栖”的江青起到了什么作用？至于文学名著改编的电影，如张英进所言，更是在两岸三地得到不断演绎。
美学风格的探讨也涉及到跨媒体性问题。张英进认为从80年代就有，到新世纪越发澎湃的“记录风格转型”就是和实验摄影、视觉艺术之间有着紧密的联系。其实，我觉得，从地下电影到独立制片，再到当下流行的DV影像不仅仅是跨媒体能概括的，更是社会转型、技术进步、网络传播、草根关怀、境外宣传、投资全球化等一系列因素的推动作用。同样这也需要用“比较”的眼光观察和认真的态度去对待。此外，张英进还论及了“表演风格”和“电影音乐”这两个未得到足够重视的美学领域。比如民国时期银幕上最张扬的“新女性”形象就是和五四运动的个性解放、文学作品中“出走的娜拉”、造型艺术中“裸女”插图和摄影作品中“月份牌女郎”分不开的。我插一句，女性观众进入公共空间，特别是电影院，对她们吸收精神力量和反思个人形象有着巨大的作用：张爱玲在其不多的1949年前撰写的电影剧本中，比如《不了情》（1947）和《太太万岁》（1947），都有现代女性看电影确立身份和培养个性的过程。?而电影音乐更是受人忽视，张英进就提到了西方交响乐在1930年代对于左翼电影，尤其是激昂的革命插曲的巨大影响。我需要补充的是，这和贺绿汀、聂耳、冼星海、任光等左翼音乐家或是欧洲留学，或是在正规的上海音专和法国百代唱片公司的学习工作经历有关，这也让革命歌曲和靡靡之音有着千丝万缕的关系。?更有趣的是，《义勇军进行曲》更是聂耳献给电影《风云儿女》的，不仅一首电影插曲成为国歌在全世界罕有，而且《义勇军进行曲》近似疯狂的传播，在电影、广播、戏剧、街头抗战剧中，以及口口的传诵，更是一个很好的跨媒体的例子。?
张英进在《比较电影研究》一文的最后再次重申了作为方法论的“比较”要远比时下流行的“跨国”和“跨语言”来得灵活、丰富、更有启发性。“跨国”这个概念首先含有一个“国”的理念和实体，而当下很多学术研究正是要厘清什么是“国”，何以称之为“国”，所以“跨国”作为一个引领性的方法论本身是有问题的；而translingual practice“跨语际实践”?也是时下很多学者认可的，但是用在中国电影上，Chinese-language Cinema，就是我们经常说的“华语电影”概念并不能涵盖所有学术热点。张英进在这里并没有举例，我觉得一个很能说明问题的现象就是很多人可能注意到同样是说普通话/国语（前者是大陆用语，后者在台湾使用，英文都是Mandarin），大陆电影和台湾电影中的腔调、口吻、语气有很明显的区别，这当然属于“跨语际”的范畴；但是很少有人注意到在视觉方面，拿两岸的青春故事片来对比，台湾的作品视觉上给人第一印象就是颜色靓丽，影像简洁明快，都市味重，而大陆的青春片则更注重城市历史、调侃对话或是个人奋斗，前者有《蓝色大门》、《十七岁的天空》、《艋 》等，后者比较有代表性的有《独自等待》、《开往春天的地铁》、《那时花开》。这种视觉上的差异就不是用语言能够解决的。?
介绍和解读至此，我想我们已经清楚张英进教授所倡导的“比较电影研究”思路，以及在此框架下建构的跨学科、跨媒体、超国界、超界限方法论的具体可操作性。其实无论是“比较”、“华语电影”还是“电影文化”，这些都是方针、思路或是方法论，都是理论上的新词，能带来思维创新，但是如何运用这些理念和方法，就需要具体可行、言之有物的切入点和案例研究。我个人对“比较”的思路还是赞同的，是比“华语电影”来得宽泛，也比“跨文化实践”和“跨国研究”更有包容性。但是不是“比较”就是万能的呢？或者说一个看似能包容一切的“比较”研究就能涵盖当下电影研究的所有新方向和新理论？是不是今后会有新的理论用语来代替“比较”？这些都是值得我们思考的。值得注意的是，张英进教授并没有仅仅停留在空洞、玄妙的概念中，而是在文章中反复用具体方法论和多个实例来说明这种“比较”思路是美国电影研究中不断总结出的经验，也是当下中国电影研究亟待开展的工作。我想到我的导师Robert Chi（纪一新）曾经提醒我的，也许在理论时髦翻新的今天，方法论上我们需要些“复古”，更多关注电影本身发展的规律，才能更好结合外部环境；我想再加上“实验”的思路，因为这也是应对当下多变的电影环境和媒体发展的需要。比如美国学界近些年关注的新媒体对于电影的冲击和机遇，Wheeler Dixon教授在2001年发表过“Twenty-Five Reasons Why It’s All Over”（电影要完蛋的25个理由）。抛开他相对悲观的论调，拿中国的实践来分析，虽然每年的票房在飞速增加，可是中国电影文化却是面临来自盗版、好莱坞大片、政府审查、消费群体单一、农村市场萎缩、类型重复、专业人才“不专业”等威胁，特别是网络新媒体的时兴要远远超过电影的热播。很多年轻人每天花几个小时看各种视频（当然包括网路上公开的电影），每年才去电影院几次而已。而且很多视频叙述流畅、情节饱满、特效合格、话题时髦，它们似乎不是电影，也不是电视，却暗含电影、电视的许多必要元素。如果我们用“比较”的眼光，可以将这种视频文化和电影、电视、纪录片等对比；如果“复古”地考察，我们不禁会反思什么才是（或者有没有）真正的、排他的“电影”概念（必须影院观赏？必须有拷贝？必须在90分钟以上？必须摄影棚拍摄？必须公司出品？）；如果我们用“实验”的方法论，也许我们会宽容地把这种视频方式看作电影、电视之后又一次媒体改革，在制作、技术、发行、传播、消费、观赏和认知方面都有鲜明时代性的新的“观看”方式。“土豆网”推出的“土豆映像节”中风靡青少年群体的《李献计历险记》和《网瘾战争》就是很好的例子。
所以“比较”也好，还是其他，都是指导我们开展具体、实在、有的放矢的“电影”研究的思路，但并不能代替实际的、踏实的、有敏锐性的研究。适当的学术警醒意识和自我批判精神是我们把握和开创理论新潮的关键。最后我想在张英进教授提到的很多中国电影潜在的研究方向和课题以及我自己提到的值得注意的方面之外，再补充一些方向，而且这些都需要我们用非传统的、比较的眼光去考察。从历史上看，中国电影30年代研究比较丰富（可能与左翼电影高潮有关），而早期电影传播史（1910-20年代），地方电影放映情况、戏文影传统、抗战时期电影史（日占区，解放区，国统区）和战后电影研究都是不够的。新中国后，“十七年电影”的研究最近出了一些专著，但是没能解决类型片的多样（比如建国后的反特片，而且台湾也拍类似的），电影产业公司合营的情况，各个电影厂的摄制风格和地方特色，以及观众看片模式的变化（农村放映的增加）等问题。从地域上看，我们对两岸三地的交流，以及华语片传统在东南亚、欧美唐人街的传播没有香港、台湾和境外学者来得严谨和认真（比如跨越两个世纪邵氏公司的研究），更没有去关注大陆文化交流电影在亚非拉的放映和观众认知（比如援助非洲电影研究几乎是空白）。从当下出发，研究盗版才刚起步，不过很少有人关注网上遍布的欧美、日韩字幕翻译小组，是他们“无偿”、“互惠”的义举才让影迷第一时间看懂最新影片；高校BBS中内部的电影交流平台和评论小组无疑在影响整个一代所谓精英的电影认知，可惜研究也是几乎空缺。当然这些都只是非常粗线条的勾勒，旨在引玉，真正扎实的研究比我这里的列举要困难和复杂多了。但是有了像张英进教授倡导的“比较电影研究”这样切实可行的方法论在，相信中国电影研究之路会越走越坚实。
①因为是述评文章，而且原稿是英文，所以行文中必要之处都会在括号里引用英文原文。所有的翻译，如果未加说明，都是作者本人的。而这篇文章的中文直译可见武秋辰译、张英进校《中国电影比较研究的新视野》，《文艺研究》2007年第8期。
②张本人在其中文著作《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》也有相关论述。
③Cult Movies是英文词汇，至今我没有发现合适的中文翻译，有些人称之为“邪典”电影，有人名其“非主流”电影，或者更具体叫“另类，个人化，边缘人”电影。为了严肃起见，我就直译为“崇拜”电影。其内涵也模糊不定（但这也正是它动人摇曳之处），各个国家/文化几乎都有自己的一整套cult名录。大致特征是成本低廉，风格怪诞，夸张，粗鄙，不协调，类型大杂烩居多，内容多半是亚文化，反文化，人物几乎是边缘人，或非正常人，而在观众群中有特殊的，近似狂热爱好者，可以如数家珍的报出关于一部cult电影的一切。这也是中国电影研究中很少受人关注的一方面，主要是我们的学术习惯于正统，总是落后于潮流。
④Melodrama也是一个很难翻译的专业词汇。大陆很多学术文章习惯称之为“情节剧”，而香港学者则倾向于用“文艺片”这个词。两者各有利弊，具体差别需要专文阐述。只是无论那种翻译，都必须在特定的语境下和一定的电影类型中得到体现，即使在美国，这个词的运用和指涉也是在各个时代和理论下呈现很大差异的。这也是中国电影研究中很多学者含糊不清的地方，也是亟待解决的一个学术热点。
⑤一个特例就是Jay Leyda（中文名陈立）在1972年出版的Dianying:An Account of Films and the Film Audience in China（《电影：对于中国电影和电影观众的论述》）。Jay Leyda可以说是最早在西方学术圈为中国电影“立言”的学者，虽然很多论点还不够完善，视野也不够开阔，但是因为他是爱森斯坦的学生，又作为苏联专家在中国电影局服务多年，更是参与陈季华主编的《中国电影发展史》的资料整理工作，再加上晚年在美国的学术体系内写书，很多立论和观察都是独到和有建设性的。可惜美国和中国学界都对这本书关注不够。张英进教授在其主编的Cinema and Urban Culture in Shanghai,1922-1943一书中有较中肯的评价。
⑥有兴趣的读者可以查阅2007年有Zhang Zhen（张真）教授编辑的The Urban Generation:Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century一书，这本文集荟萃了当下北美学界对于中国电影在Transformation（转型期）的很多思考。张英进教授也在期中发表了“Rebel without a Cause?China's New Urban Generation and Postsocialist Filmmaking.”
⑦Spetrality是双关语，既可以是specter幽灵的名词形式，也可以是spectrum光谱/谱性的名词形式。张英进教授在文中主要是从赵丹既是银幕上的烈士，又是生活中受磨难的明星形象切入，对赵丹银幕内外的吊诡的相互表演性进行深入分析。
⑧其博士论文和随后根据博士论文修改的第一本书The City in Modern Chinese Literature and Film:Configurations of Space，Time，and Gender（《现代中国文学和电影中的城市：时间，空间和性别构建》）就充分说明了这一点。其随后在中美出版的学术著作更是延续了这一思路。
⑨所以在2005年的Inter Asia Cultural Studies:Moments杂志上Willemen又发表了For a Comparative Film Studies一文进行进一步阐述。
⑩我个人认为这一概念和实践还可以扩大到很多第三世界的电影研究中。比如最近美国因为大量改编东南亚恐怖电影和民俗电影而逐渐兴起的东南亚电影研究，以及对于印度宝莱坞和中东独立电影的关注。
?张英进教授在这里并没有展开详述；向外应该好理解。我想补充向内研究的两个实例：其一就是美国电影学者鲍德威尔（David Bordwell）揭露中国武侠功夫片中“pause-burst-pause”（停-击-停）模式，经过很多代导演的实践和摸索，中国功夫片的打斗场面中并不是一味蛮打，而是通过定格-爆发-再定格来制造动静结合，美感，力度，视觉性上都完美的动作镜头，详情请参阅David Bordwell，Planet Hong Kong:Popular Cinema and the Art of Entertainment；另一个相关的例子就是Christina Klein教授指出中国武侠动作片中因为过分强调视听震撼的打斗场面，却往往牺牲了故事叙述的连贯性，有时使得观众反感一遍遍的过招，却没有能深入到故事核心和人物内心。在她看来，李安的《卧虎藏龙》中的打斗却有机的结合了视觉和叙述两大功能，具体可见Christina Klein，发表于2004年 Cinema Journal上的“Crouching Tiger,Hidden Dragon：ADiasporic Reading”一文。
?这是对E.Ann Kaplan在1991年East-West Film Journal上发表的“Melodrama/Subjectivity/Ideology：Western Melodrama Theories and Their Relevance to Recent Chinese Cinema”批评。
?详见Mayfair Yang 1994年在Visual Anthropology Review发表的文章“Film Discussion Groups in China:State Discourse or a Plebeian Public Sphere?”以及Seio Nakajima 2006年在张真和毕克伟编撰的From Underground to Independent:Alternative Film Culture in Contemporary China Film一书中的文章“Clubs in Beijing:The Cultural Consumption of Chinese Independent Films Seio Nakajima”。
?以上两个论点参加Laikwan Pang2004年在Boundary杂志上的“Piracy/Privacy:The Despair of Cinema and Collectivity in China”，以及Shujen Wang在2003出版的专著Framing Piracy：Globalization and Film Distribution in Greater China:Globalization and Film Distribution in Greater China。
?当时电影界有蜡盘配音和片上发声两种不同的配音方式，前者把声音收录在胶片之外的蜡盘上，后者则是把音波收录在胶片右边的特制声带上。前者技术简单，但放映是容易错位，后者技术要求高，却是声画同步。陈季华主编的《中国电影发展史》上有比较详尽的描述。
?我这里想补充的是关于“戏剧模式”在电影中的体现。Chris Berry and Mary Farquhar在他们2006年China on Screen中专辟一章论述“戏剧模式”。一个很好的例子就是“样板戏”中英雄人物的出场，这不仅仅是传统认为的“高大全”人物，更是从京剧的“亮相”中吸取灵感：动作夸张，表情坚毅，常与观众（摄像机）对视。另外在第11届香港电影节出版的《粤语戏曲片回顾》和英文期刊Opera Quarterly 2010年春/夏刊上更是有对中国电影中的戏剧模式的专门讨论。其他相关的论述和参考书籍参见Chris Berry and Mary Farquhar的China on Screen一书。
?其实这也是一个非常值得研究的话题，特别是在当下出现“张爱玲热”的大背景下。可能我们熟悉张爱玲悲凉的风格（如第一篇小说《金锁记》），乱世的情怀（如经典的《倾城之恋》），或者世俗的敏锐（如短篇小说《封锁》和散文《公寓生活记趣》），可是她也有喜剧的一面，或者说锐利机智的风格，其实这是和她热爱的好莱坞Melodrama情节剧有关，特别是其中screwball comedy怪诞喜剧和remarriage story再婚故事。张爱玲很多散文都谈到了这个问题，她也熟练地运用到了剧本中。为了迎合普通大众的口味以及应电影公司的要求，张爱玲在剧本中变得更加通俗和平易，可惜上述方面都并没有受到学界应有的重视。张英进教授与他人合作也发表了与此相关的论文，不过是从性别和表演角度阐述，详见张英进易前良合著《穿越文字与影像的边界：张爱玲电影剧本中的性别、类型与表演》，《当代电影》，2009年11期。
?这方面一本不容错过的书是Andrew F.Jones在2001年出版的Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz A ge。
?关于国歌的详细分析，请参阅Robert Chi（纪一新）2007发表在Re-envisioning the Chinese Revolution：The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China文集中的文章“‘The March of the Volunteers’:From Movie Theme Song to National Anthem”。我看过的1949年之前的电影中用《义勇军进行曲》作为插曲或是哼唱片段的就有：《八千里路云和月》（1947），《关不住的春光》（1948），《白山黑水血溅红》（1947）。
? 这是 Lydia H.Liu（刘禾）在 1995 年的著作 Translingual Practice:Literature，National Culture，and Translated Modernity-China，1900-1937中提出的一个相当重要的概念。
?台湾青春电影之所以有如此鲜明的视觉特点，第一个首先是气候原因（台湾温湿的天气让颜色变得鲜艳），第二是文化影响，更多更早收到日韩青春偶像剧的影响，第三也是出于对台北过度城市化的消解以及台南异域风景的渲染。当然更细致的研究还有待展开。
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