黄万华

　　摘要：欧华文学分布于欧洲19个国家，有着一种文化中和的历史特质，既全身心融入世界文化海洋，又较自然地沟通于民族文化传统，表现出平和长远的文化建设的姿态。对异质文化的互补观照，对中西“第三元”文化的自觉探寻，对“灵魂的语言”和“工具的语言”的沟通，都使得欧华文学达到了很高的文学境界。

　　关键词：欧华文学；历史和现状；文化中和；

　　“第三元”

　　中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006－0677(2009)6－0062－07

　　尽管19世纪后期就有中国留欧学生计划的实施，加上民间留学的一个重要取向也指向欧洲，所以包括徐志摩、老舍、巴金、林徽因、苏雪林、戴望舒、许地山等在内的旅欧中国作家群体成为“五四”文学运动的重要成员，但此时期的旅欧作家基本上都在学有所成后回国，他们虽有异域写作，但很难归之于海外华文文学。值得关注的是，一种全身心地融入世界文化海洋，而又较自然地沟通于文化传统的创作姿态，较多地出现在“五四”前后留欧作家中，极大影响了日后的欧华文学。跟留学日本的情况不同，留学欧洲的传统一开始就未被完全纳入晚清汲取外来资源上“速强致胜”的社会轨道；西方民主、自由的观念又逐步被排斥于中国国情选择的社会解放道路之外，只能较多地呼应于人性理想、形象意识等层面；中西文化的根本差异也使作家将关注的重点放在文化营养的汲取上。另一方面，跟20世纪初日本“鄙视”中国传统的社会氛围不同，欧美社会对悠久的中国文化传统有着仰慕、神往(例如法国文化界对中国文化一向抱有友好甚至仰慕之情。1920年代中国年轻的作家盛成旅法并出版《我的母亲》时，法国文学界泰斗梵乐希、纪德、克劳代尔、摩理尔都给予了极友善的接待和帮助，表达了对《我的母亲》代表的中国文化传统的敬仰、崇重)，“东方文化救世论”盛行于一部分欧洲知识分子中，挑战于前人的反叛意识使一些欧洲作家力图借助于中国文化传统来建构新的美学境界，这样一种环境也使旅欧作家的中国文化背景在汲取异域文化时仍得到了较从容的展开。在“五四”前后留学且又成名的许多中国作家身上，东西文化多表现为较平和自然的交融，他们对异域文化的借鉴，较少群体的价值预设，较多个性的生命感知，即使是“误读”，也往往是个体的“误读”。这使得中西文化冲突即使在具体作家创作经历中会产生生命的痛苦，但对整个民族新文学而言，却是一种长远平和的蜕变。“五四”时期旅欧作家开拓的这一传统一直影响着日后的欧华文学，甚至决定了欧华文学的基本走向。

　　欧洲现有华裔居民近两百万，但一直少有华文写作，而旅欧中国作家定居欧洲，逐步形成欧华文学，这一情况出现于二次大战结束以后。二战后，原先由战争中断的中国作家旅欧的情况得以恢复。但随后中国大陆国共战事的发生和政权的更替，使一些作家选择了留居欧洲，程抱一、熊式一、熊秉明等就是在此时期赴欧长期留居欧洲的。1949年蒋介石退守台湾后，又有一批作家陆续从台湾迁居欧洲，赵淑侠、郑宝娟、吕大明等就是以台湾为出发地留居欧洲的。台湾在1960年代形成了留学欧美的热潮，而战后迁居欧洲的中国作家在1960年代生活也安定了下来，开始进人创作的旺盛时期。欧华文学也在此时期出现了第一个创作高潮。但战后欧洲一直处于东西方冷战意识形态的阴影之下，欧华作家创作也是“各自为战”，作品大部分在台湾、香港出版。

　　欧华文学创作的第二个高潮出现在1980年代后。高行健、虹影、杨炼、多多、林湄等大陆新移民作家成为这一创作高潮的主体，陈玉慧等台湾作家也延续了欧华文学传统。1991年3月在巴黎成立的欧洲华文作家协会扩展到欧洲19个国家，大陆新移居欧洲的作家也成立了众多的文学组织，欧华文学原先的散落状态有所改观。欧洲一体化进程也使散居于欧洲各国的华文作家加强了交流。跟东南亚国家华人的祖居地主要是华南的情况不同，欧华作家的祖籍显得广阔多样，他们大都属第一代移民，各自的生活方式相异，创作环境多变，艺术领域多栖，因此，相互之间加强交流才能打破原先的各种阻隔，形成文学发展的某种凝聚力。

　　上世纪六七十年代以前，欧洲华文报刊凋零，即使有华文创作，也大都发表于台湾、香港等地报刊。此后华文报刊有较迅疾的发展，现今欧洲各国华文报刊己近百种，其中尤以《星岛日报·欧洲版》(伦敦)、《文汇报·欧洲版》(伦敦)、《欧洲日报》(巴黎)、《欧洲时报》(巴黎)四大日报影响为大，都刊发华文作品。其他由华人社团创办的华文报刊，如《德国侨报》、《华侨通讯》(荷兰)、《欧华》(奥地利)、《欧洲华声报》(西班牙)、《欧洲之声》(匈牙利)等也都提供了华文创作发表的园地。1990年代后还出现了瑞典《北极光》、荷兰《郁金香》、丹麦《美人鱼》等华文电子期刊。这些华文报刊为华文创作提供的园地有限，但也促进了欧洲各国华文文学在欧洲本土的交流。

　　不过，散聚之间始终是欧华文学的基本格局。欧洲国家文化传统、语言文字相异，欧华作协所在19个国家就有13种语言作为官方语言使用；西欧、北欧、东欧的现代历史和社会体制也有较大差异。近代以来，欧洲文化相对于中国文化又处于某种强势。华人散居于欧洲数十个国家，较少“唐人街”这样的华人聚居社区，而往往直接居住于各国各种类型的社区中。华人对欧洲文化从隔海仰视变成置身其中，可以远近俯仰，从各个角度去审视，而中华文化则成了他们心中最重要的尺度，固守的是精神文化层面，摆脱了由现实境遇引发的对传统的怨怒，甚至偏激。加上前述欧洲各国的人文因素的影响，使得欧华作家们对西方文化仰视而不低首，对华族传统眷恋而不乏清醒审视。这种文化姿态成为欧华文学散中见聚的基本状态。

　　正是这种创作姿态使欧华文学更多地体现出一种文化中和的特质。欧华作协创作会长赵淑侠在欧华作协成立大会上曾作这样的发言：“我们长居欧洲，多多少少都受到些欧洲文化的熏陶，然而我们本身都有完整的中华民族文化背景，以至于我们的思想和生活面，既不同于中国本土作家，也不同于真正的欧洲作家，它可以说是糅合了中国儒家思想和西方基督教文明的一种特殊品质，这其中当然可能产生一些负面作用，譬如说因徘徊在两种迥异的文化间所引有的矛盾和冲突，但相对的，基于这种迥异，使两种文化互容互谅，接长补短，去芜存精，产生一种新的精神的可能性更大。这种新的精神，正是我们这些居住在欧洲的华文作家们写作灵感和题材的源泉。”赵淑侠的精神皈依在中华文化传统，但她也追求“更多更广的认知和沟通，至少在自己的选择的第二故乡——欧洲，真正感受到自己是这块新土地里的一员，不以自外的心情从事创作，而会有一种两种不同文化水乳交融后的和谐感、成就感”。她的短篇小说中有不少作品开掘了西方社会中的人性美和人情美。《阿格立的理发师》中的理发师“灰尘”先生行善播爱，认定“人与

　　人之间的关系可以说全建筑在一个‘爱字上……无论哪一种爱都有自我牺牲的意味”。《彼德回来了》中的青年彼德涉世未深，寻求自我而漂泊流浪，最后领悟到“一个自由的人，正是有独立思考、能辨别是非、知道自己该做什么、不盲从也不乱冲动的人”，，赵淑侠笔下的华人形像也开始自觉追求中西文化的互补。《塞纳河之王》中的画家王南强到巴黎学画，17年中，尽管遭受了诸多误解非议，却始终致力于东西方文化的中和而使中国画体现出一种刚劲雄浑的质地，在忍饥挨饿中也绝不媚俗，最终将“中国画的美，揉进西方艺术里，为全世界人接受”。长篇小说《赛金花》(1990)也反映了赵淑侠开阔的文化视野和成熟的文化心态。小说将一代名妓赛金花置于清末内忧外患的广阔历史背景上，对其不凡的经历、复杂的性格进行人性的阐释，她虽已从良但仍无法躲避淫荡天性的社会评价，她随丈夫洪文卿出国的三年反而成为她坎坷一生中活得最有自我、最受尊重和最能感受到人情味的时光，她一生博取“正名”而终不得……所有这些，都在小说苍凉、凝重的叙事中得到了生动深刻的表现，女性的地位、命运也在小说开阔而独特的历史阐释中得到了揭示。赵淑侠曾在散文《书展》(1994)中称赞林语堂1940年代旅居美国时的创作“真正能够像西方作家那样”“进入西方的‘寻常百性家，为社会上一般消费者，像阅读他们自己国家的文艺小说一样，能引起读欲并喜爱的”，她盼着“今天的中国能再出几个林语堂”。赵淑侠的小说创作正体现了这种希望和追求，她的小说脱出了以往留学生文学表现“无根放逐之苦”的传统，努力体悟人类之情、人性之根，显示出开阔的艺术视野。即使写漂泊流徙中的海外中国人，也有了既奉献于国家民族，又关怀着人类世界的胸襟和抱负。60万言的长篇小说《我们的歌》(1980)中的音乐家江啸风、科学家何绍祥和他的妻子余织云虽人生信仰有异，生活经历更各有曲折，但他们最终都以激昂向上的精神投身于时代潮流；他们身上民族意识的觉醒，有着坚实的海外人生作基础，一扫以往民族意识的狭隘，而明晰地指向人类的未来，充满了民族的希望。这样的小说出现于1970年代末，的确把海外中国人题材的创作推到了一个更高的层次。

　　不只是赵淑侠，相当数量的欧华文学作品都以一种较成熟的眼光投注到两种异质文化的深处进行互补观照，以一种非纯然的华族思维及情感方式进行言说，表现出中华民族兼容乃大的睿智。在整个世界东西方文化交流失衡的20世纪，欧华作家“具有了一种揉和了中国儒家思想和西方基督教文明的特质”，“更习惯以这两种特质的混和观点来看人生，看世界”，使欧华文学呈现出东西方文化平和对话的境界，并在这种境界中表现出丰富的建设性。程抱一(1929——)这位2002年当选为法兰西学院自1635年成立以来唯一的亚裔院士，成为与拉辛、高乃依、孟德斯鸠、伏尔泰、雨果、大仲马、泰纳、柏格森、法郎士等大师名列一起的“不朽者”的旅法作家可以代表欧华文学达到的中西文化平和对话的境界。他最初在法国有影响的著述就是运用法国结构主义这一当时最新的研究方法系统研究唐诗和其他中国艺术。《中国诗语言》和《虚与实——中国绘画语言》(1979)就是这方面的代表作，这些著述不仅对中国独有的艺术宝藏作了精湛阐述，而且力图“把中国思想的精髓提炼出来，对生命的本质进行了思索”。程抱一的文学创作是从中文诗歌开始的。由于有深厚的中国古典诗歌修养，又熟悉西方诗歌“出死而生，体现悲剧性”的传统，程抱一的诗作成功地将中西两种似乎迥然不同的传统结合起来，实现了艺术的升华。他在1960年代写的中文无题长诗(收录于《和亚丁谈里尔克》，台北纯文学出版社1972年版)，在“至丑与至美兼存，残忍与柔情并在”的情感张力中，呼唤历史，记忆痛苦，表达出民族和人类的大悲大喜；同时，诗又将乡土的意象和隔绝性的悲剧意识结合在一起，表现了在事物相反相成中寻找生命存在的努力。1980年，程抱一出版了中文诗集《叁歌集》(香港华实印务版，分“遥歌”、“恋歌”、“悲歌”三部分)，其中的“悲歌”，是力图穿过悲剧，找到生命的存在。“恋歌”也不是表现狭义上的爱情，而是人间的激情。他的诗一开始，就在寻求相反相成大天地的艺术世界。而对中西文化“第三元”的自觉探寻，是程抱一最重要的文化发现。

　　程抱一认为，“生命世界是统一的有机体”，“‘气是生命世界整体的基础”，在整个世界的生命网络中，“‘气的运转是三元的，即阳气，阴气，冲虚之气。阳气是一种积极的力量，阳气是一种柔性的接受力量，冲虚则是阴、阳两气相遇和循环运动所必须的‘中空。阴气和阳气都需要冲虚之气来使它们进入有效的相互作用、相互和谐的状态。”“中国思想的路线或方式极早就尝试从一元跳到三元，最明确的宣示是《道德经》第四十二章：‘道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。一指元气，二指自元气分出的阴和阳二气，三指阴阳交互时所滋生的冲虚之气”，冲虚之气所起“以为和”的作用，使万物园融，互有沟通。程抱一还说：“一元的文化是死的，是没有沟通，比如大一统、专制；二元是动态的，但是对立的，西方文化是二元的；三元是动态的，超越二元，又使得二元臣服，三元是‘中，中生于二，又超于二。两个主体交流可以创造出真与美。”程抱一的诗作就充满了对“第三元”的思索。《冲虚之书》(2004)以具象而又形而上的诗句探索着生命世界的三元之理，呈现--出此生命与他生命沟通之时的圆融、和谐。“天地之间……／并非两可，而是真三／冲虚之气／自成一体。／它，生自二／因大开而起／从此不停地提升、超越……／肉身在其中完成／又在未完成中；／果实在其中充实／又在未盈满中”，生命的“大开”中包含了生死的统一，由此而生的“真三”高于“生”与“死”而不断超越，宇宙万物生命的境界都以此为至高境界。“人与神、人与人、人与天地之间的对话关系都是超于二的，只有对话关系才能滋生出最高境界”，就是说，任何二元之间的对话关系都会产生“真三”的最高境界，“不是身连身，，而是心连心。，并不清除血肉，／亦不排除水、火”，二元之间有差异，有冲突，但又通过一个世界即对话的世界而共同存在，“于是吹起冲虚真气，／于是飞过不速天使!”程抱一的诗在不回避悲剧、不回避隔绝中求索到了生命可沟通、可变化之处，在中西文化对话、交流这样一个大课题上达到了王维诗所言“行到水穷处，坐看云起时”的境界。

　　1999年，程抱一发表了用12年心血写成的长篇小说《天一言》，当年获法国极有影响的费米娜文学奖，法国报纸纷纷评论《天一言》“挖掘个人和近代中国最为深沉的痛苦”，同时使“东方和西方，这两个世界从来没有过”的“接近”，其“精神世界的追求”“达到了放诸四海皆准的普遍性”，其“结构有如出自中国书法神奇

　　的笔锋”。《天一言》采用了1982年，赵天一在中国一所收容所里的往事回忆的方式，但又经过了“我”的“重组”，表达出“从无以探测的土地深处，仅靠语言的力量”，来呈现一个中国人的一生“所累积的珍宝”的心愿和努力。小说共分三部，分别讲述天一自1925年降生后在中国南北山水间的流徙、成长，在战乱中与东北青年孙浩郎、川戏女演员卢玉梅结下了刻骨铭心的友情；1948年天一来到巴黎学画的漂泊生涯，一个饥渴的中国青年进入了与自身有天壤之别的西方艺术世界，也进入了自己的内心世界。他和法国女子薇荷妮克的情感更迷人地展现了两种文化淳朴相处的美好；1957年初，天一寻找浩郎和玉梅回到了中国，但玉梅已自杀，他却又意料地得知浩郎在北大荒劳改农场“死而复生”的消息，于是开始了他与浩郎在严冬荒野中的精神炼狱，一直到文革最终结束了浩郎的生命，让后来人懂得了等待。天一回到中国，也最终回归于生命之海的“元气”。在死亡和等待之中，人们看到了中华民族人性的至尊和中国人灵魂的深邃。

　　《天一言》的叙事流畅动人，有着语言回归大地的至美；而随处可见，由叙事引发的思考更给小说增添了罕见的魅力，在人物思绪中流淌出来的种种想法自然、清爽、亲切，有丰富的想象力，更有穷究后的柳暗花明之感，融汇着中西文化深度沟通后的智慧。

　　欧洲文化历史悠久，艺术传统深厚，包括徐悲鸿等内在的中国艺术家都曾旅居欧洲，进行中西艺术交流。这种艺术氛围影响欧华文学极为重视艺术上的表现，尽管欧华文学相当多的作品远未完成艺术蜕变，但其中的佼佼者确也达到了中西艺术交融的完美境地，“远行而回归”成为欧华文学自觉的艺术追求。熊秉明(1922－2002，早年毕业于西南联大哲学系，1947年后，旅居法国50余年，在文学、绘画、雕塑、书法等方面多有成就，获法国棕桐骑士勋章。著有《教中文》等诗集和《看蒙娜丽莎看》、《关于罗丹》等艺术随笔集。文汇出版社1999年出版了《熊秉明文集》)1999年就将他在北京中国美术馆，上海美术馆等处举办的艺术展命名为《远行与回归》，他的艺术随笔也在浅显而生动的讲述中表达了这一题旨：漂泊海外，浸淫于西方文化，然后返身发现自己民族传统的价值n《佛像和我们》就是讲述作者自己在西方“回顾东方”、发现东方的心灵历程，正是在欧洲的求学、创作经历，使作者不仅意识到“西方”是一个与时俱迁的文化活体，也从西方文化环境中重新领悟中国文化传统的魅力，“那是对自己古传统新的正视、新的认同、新的反思，而有久别回归的激动。”文章将作者对艺术美的领悟过程与对文化传统的发现过程生动地结合在一起，对读者是一次切实有效的艺术启蒙，又为人们思考全球化境遇中中国文化的未来提供了有益的启示。《看蒙娜丽莎看》(1970)一文更有着探幽寻微的艺术魅力，这种艺术魅力由于作者浸淫于西方文化，又时时返身发现自己民族传统的价值，从而洞悟了人类文化的精深、奇妙后而显得越发丰厚迷人。“看蒙娜丽莎看”的互看关系既诱导人去体悟“主体间性”的本质存在，更引导人去自我探测存在的深广度；“蒙娜丽莎看”凝聚起超然于有情无情之上的“爱”，它又来自画家芬奇在诱惑和追求的无穷尽趋近中“看蒙娜丽莎”……文章在“看蒙娜丽莎看”这一艺术欣赏中升腾起的艺术想象力、文化洞察力，处处在跨越东西方文化的界限而体现出人类文化的真谛。

　　欧华文学的建设性往往使得它率先提供西方现代艺术的一些表现形式，并且使之具有华人文学的民族特色。余心乐(1948－，本名朱文辉，毕业于台湾中国文化学院德国文学系，后留学于苏黎世大学，旅居瑞士至今，现为欧洲华文作家协会会长)创作侦探推理小说，其意就是从中华民族丰富的文化遗产以及当代惊人的进步成就中，运用有别于西方侦探推理小说传统的方法，透过侦探文学的表达形式，去解剖人类的共性，同时也寓阅读趣味于智力游戏中。所以，他在长篇推理小说《推理之旅》，中篇推理小说《松鹤楼》《生死线上》、短篇推理小说《异类的接触》中塑造的旅瑞华人名探张汉瑞风度儒雅、举止谦和而又擅长高智力推理，其不少破案巧思源于其对诸如三十六计，孙子兵法等中国谋略的体悟，诡秘的案情的展开中又有传统小说的明快叙述，且常穿插诗文名句，这些都使侦探推理小说这一西方文体具有了民族特色。虹影女性叙事强烈的探索意识也反映出欧华文学的建设性，她展现的女性未来叙事即便在西方后现代文学中也是一种富有前瞻性的文体，更打破了“中国小说家一直不会或不愿想象未来”的传统，对于华文女性文学的影响是相当积极的。

　　欧华文学在中西文化交流上的双向性使欧华文学成功地向西方世界介绍了中国文化。熊式一早在1930年代就将元曲《西厢记》译成英文并上演，被肖伯纳称赞为“和英国古代最佳舞台诗剧并驾齐驱，而且只有中国13世纪才能产生”@的剧作。他用中、英文创作的四幕剧《王宝川》将一出中国传统通俗戏曲改编成中西观众雅俗共赏的现代舞台剧，在英国连演三年达300多场，又被译成数十种语言，并被一些国家列为中小学必读教材。《王宝川》大幅度改写了中国民间流传甚广的王宝钏与薛平贵的故事，生动的舞台情节既有中华文化传统的魅力，又有“全球伦理”的视野，演出形式上则千方百计让外国观众领会中国传统戏曲表现的美感。在向西方世界传播中华文化上，程抱一、熊秉明、赵淑侠、高行健等欧华作家的创作实践都是卓有成效的。

　　旅欧华人作家的居住方式至今仍有较大的流动性。有长期定居于欧洲某国的，如程抱一、高行健、熊秉明等；有迁居于美国等地的，如赵淑侠、北岛、刘索拉等；有来往于欧洲和中国大陆、香港之间的，如熊式一、虹影、赵毅衡等；也有移居于欧洲各国间的。居住方式的相异多少反映出欧华作家身份认同的不同，也形成了欧华文学艺术追求的不同层面。有孜孜不倦追求超越于中西两元之上的艺术至高境界的，有心存汉思，但又关怀居住国人民的，更有在文化差异中渴求美的实现的。而语言则是欧华作家共同的追求。欧华作家都坦言用汉语写作能在异质文化包围中找到安心立命所在。熊秉明的诗就常以朴素的诗质、短小的篇幅表达汉语字词、句的魔力和他对母语的挚爱。《黑板、粉笔、中国人》一诗中，“我”十年如一日地站在讲台上，“说了一遍又一遍／这是黑板／这是粉笔／我是中国人”，岁月流逝，“我的头发一天一天／从黑板的颜色／变成粉笔的颜色／而且像粉笔一样渐渐／短了，断了／短成可笑的模样”，但“我”仍不知疲倦地讲着，“这是黑板，这是粉笔／我是中国人。”简朴如日常的诗句书写出诗人旅外多年，“似乎一天一天地更不像中国人了，又似乎一天一天地更像中国人了”的生存状态，在一种看似悖反的情境中呈现出痴爱母语、执着民族文化传统的赤子之心。《的》一诗只有一句用“的”字连接起来的长句：“翻出来一件／隔着冬雾的，隔着雪原的，隔着山隔着海

　　的／隔着十万里路的／别离了四分之一世纪的，母亲亲手／为孩子织的／沾着箱底的樟脑香／的／旧毛衣”，这其中有千山万水的空间之“隔”和漫漫岁月的时间之“隔”，却用简单的“的”字加以勾连，使之畅通，一层一层意思连接在一起，突破了时空之隔，最后连接到“旧毛衣”，情感随之爆发。“的”字的妙用，凸现了熊秉明对汉语包含的质朴诗意的敏悟，却以西方语法给予深刻的表现。

　　处于西方强势语言的包围中，欧华作家把汉语的传统活力发挥得淋漓尽致。2006年，章平(比利时)出版了80多万字的“红尘往事三部曲”(包括《红皮影》《天阴石》《桃源》)，这是海外华文文学中“文革”题材创作的一部力作。小说摆脱了以往在政治文化层面上反思“文革”的模式，以仲龙、忆光、李亚宾三个年轻人在“文革”中的不同经历，在民众日常生活经验的层面上体察和反映民族集体无意识的历史，从而反思“文革”伤痕：《红皮影》写人类在非常力量操控下盲动的荒诞性命运，《天阴石》写仇恨意识的长期灌输对人类良知的可怕吞噬。《桃源》写追问终极真理的悲凉结局；从而思考了人性如此脆弱，人类何以保护自己精神家园的问题。而这一切恰恰依靠了汉语民间形态的表现力量。小说的语言饱蕴来自民间和传统的活力，大量具有吴越初民语言意象和情趣的“土语”、“市语”、口语洋溢江南水乡气息，营造了神秘家园的温情回忆，温莎镇和桃源镇村民们自然淳朴的生活中交织着传奇性的人文景观、民间风俗和佛道鬼神观念，并时时出现奇幻事象，暗示出“文革”劫难中民众的种种心理，从而使“红尘往事三部曲”有了深入的意义指向；而民间极多的词性活用，在具体生活场景表现上体现出汉语表意灵活性的长处，使小说对“终极”的拷问获得了感性丰富的表现。。

　　一些欧华作家还成功地吸收了欧洲语言滋养、丰富母语。高行健在这方面就有相当成功的实践。高行健的小说创作起步于对西方现代派艺术手法特别是意识流技巧的借鉴，不过到他旅欧写作《灵山》和《一个人的圣经》时，已经形成了对小说语言艺术的独特理解，他逐渐认识到语言并不能真正描摹、呈现人物的心理意识运动过程，用语言表现出来的所谓意识流并非真正的意识流。他开始更加强调语言通过联想、暗示、象征、隐喻等唤起和调动对方感受的能力，并将其称为语言的“潜能力”。他希望调动语言的潜能力，即运用我们能够捕捉到并且写得出来的最能表现人物内心意识的语言来表现人物的精神世界，而不是用支离破碎的语言形式去模仿意识或潜意识的直接流露。据说，他创作40余万字的《灵山》时，全部内容都自己先说一遍，录下音，然后细细地从录音中倾听自己内心的声音，再耐心写成文字。这种做法就是要借助语音的“原乡”性让“语言流”接近“意识流”。《灵山》和《一个人的圣经》的完成，也标志着小说感知世界的一种新方式——“语言流”的成功。正是考虑到将现代小说艺术从“意识流”推进到“语言流”的巨大贡献，高行健被授予2000年度诺贝尔文学奖。

　　高行健的戏剧创作也体现出极其自觉的语言意识。他1985年起连续应邀访问德国、法国、英国、丹麦、瑞典等国，主要活动是戏剧报告和个人画展。1987年他旅居法国后，戏剧更成为他最重要的创作之一。2001年台湾联合文学出版社出版的10卷本《高行健戏剧集》收入了他旅法后创作的七种剧本，此外还有《周末四重奏》《叩问死亡》等剧作也创作于旅法之后。这些剧本被译成英、法、德、日等文字，并在美、英、法、德、瑞典、比利时、丹麦、罗马尼亚，澳大利亚等国和香港、台湾等地的著名戏剧节和剧场演出，其影响甚至大于他的小说。

　　《要什么样的戏剧》一文是高行健1988年在瑞典诺贝尔基金会与瑞典皇家剧院举办的“斯特林堡、奥尼尔与当代戏剧”国际学术研讨会上的发言，集中表达了高行健在导演制兴起后的剧本创作危机中的追求，他特别谈到“未来的剧作不能因为重视戏剧的表现形式便牺牲语言”，剧本要“重新发现代人的语言的色香味，并且进而创造一种现代的戏剧语言，它将在剧场里恢复语言从诞生起就拥有的魔力与魅力，用以释放人心中潜在的意愿、混沌状态的感受和弥漫开来的情绪的磁场，达到更为充分更为直接的感染和交流”，“这种语言显然是舞台上形体和视觉的语言所不能替代的，而又同它密切联系在一起。”高行健的剧作就提供了这样一种现代戏剧语言。例如《冥城》(1991)取材于庄周戏妻“大劈棺”的传说，以庄妻人世阴间的受难表达了对女性命运的关怀，并以“人之原罪”的思考让人感知伦常之中人性的挣扎。庄周、庄妻的角色呈现表演的三重性，即演员的自我、中性的扮演者和角色。角色的扮演者登场时都先以旁观者目光介绍角色，然后再进入扮演者状态进行角色的自我介绍，随后才进入角色状态，这样“把演员扮演角色的这一过程拉长”，逐步建立起舞台和观众间充分直接的“感染和交流”，也释放出人物内心的种种感受。剧情展开中，运用了傩舞面具、京剧脸谱、川剧变脸、高跷、杂耍、魔术等，大大增强了演出的感知色彩。剧作的台词更富有音乐性，古代语言、民间语言和现代语言穿插结合，复沓手法的运用，都会唤起听觉上奇妙的直感，充分渲染了特定的戏剧氛围。所有这些都呈现出一种既不同于传统戏曲，也有异于西方话剧的戏剧语言氛围，使人物的悲剧命运更有感染力。

　　从整体上讲，欧华文学的语言精湛、丰满，提供了一种富有民族“积藏感”和“延续力”的汉语，沟通了“灵魂的语言”和“工具的语言”的联系，呈现出海外华文文学平和长远的前景。

　　(责任编辑：张卫东)