摘要:张爱玲的写作曾受到弗洛伊德影响,运用传统的精神分析方法,从《茉莉香片》中的人物和事件可以发掘出作者的创作心理,而运用拉冈的结构主义精神分析批评,探讨小说人物的欲望的形成、自我主体的建构以及追寻破灭的过程,可以窥见张爱玲如何藉聂传庆自剖,混同其自身的家庭传奇,间接重绘一幅陷在时代心狱中的女性画像。
关键词:《茉莉香片》;张爱玲;精神分析理论
Abstract:As Eileen Chang was once influenced by Sigmund Freuds theory, the classical approach of psychoanalysis can be applied to the discovery of Changs writing intentions for the novel Jasmine Tea. Meanwhile, Jacques Lacans structural psychoanalysis can be used to study the characters formation of desire and the process of their self-construction and destruction, through which to present a portrait of the author herself, as epitomized by the protagonist Nie Chuanqing, suffering from mental imprisonment of her time.
Key words:Jasmine Tea, Eileen Chang, psychoanalysis
中图分类号:I207.4文献标识码:A文章编号:1006-0677(2009)4-0022-09
《茉莉香片》1943年7月刊登于《杂志》第11卷第4期,是张爱玲发表的第三篇小说。内容是描述一个年轻人找寻自己真正的父亲的故事。20岁的男主角聂传庆瘦弱、忧郁而带有阴柔美,与女主角言丹朱的活泼明朗成一对比;小说情节通过男主角憎厌的家、不幸的童年、以及其所发现从未曾爱过父亲的母亲冯碧落与情人言子夜的绝望的爱,这些如同一把刀一般地绞动着聂传庆对言子夜的畸形的倾慕。他始终苦恼着——他的父亲、他的家、乃至在下意识中认定抢占了他理想的父亲的对手言丹朱,于是,内在的压抑外延到对言丹朱疯狂施暴,终了却发现终究逃脱不了既定的一切,如同绣在屏风上的鸟,死也还死在屏风上。于是,故事里的主人翁从一个精神上的残废到一个颓废家庭的牺牲者。夏志清说这是一个动人的故事,而在末尾时读者又遇到了恐怖。
本文首先分析心理分析理论与张爱玲写作的接触与容受;其次由传统的精神分析批评的角度,试图通过作品文本联系作家的主体性(通过作品中的人物事件来发掘作者的创作心理);最后由拉冈的结构主义精神分析批评一探小说人物的欲望的形成以及自我主体的建构以及追寻破灭的过程,并由此得窥张爱玲如何藉其(聂传庆)自剖,混同其自身的家庭传奇,间接重绘了一幅陷在时代心狱中的女性画像。
一、张爱玲与弗洛伊德/精神分析理论
现代文学理论的发展与20世纪政治经济以及意识形态的动乱相关,在社会动乱的同时,也出现着人际关系与人类的存在危机。精神(心理)分析理论就是针对这些人类焦虑、对迫害的恐惧、与自我的分裂所建构的系统性的分析理论,由弗洛伊德19世纪在维也纳所开发,从临床心理学到文艺创作、文艺批评都直接间接、或多或少受其影响。成为20世纪影响最大、延续时间最长的的西方文学批评流派之一。而论及张爱玲对于西方精神(心理)分析理论的接触与容受,自当首从弗洛伊德学说在中国的流行与传播进行观察:五四时期,朱光潜、张东荪、钱智修等分别在《东方杂志》、《民铎》等刊物上翻译阐释了弗洛伊德的精神分析学以及现代心理学著论,介绍了梦的现象、潜意识、原欲自我以及变态心理等来解释人的行为。随着此一思潮理论的接受与运用,文学艺术作品与评论亦鉴借着梦的解析、发展出弗洛伊德的美学,于是弗洛伊德的精神分析学实已成为现代派的理论基石。我们想象40年代崛起于上海文坛的张爱玲,她的养成教育中对弗洛伊德应不陌生。
在自己的文章里,张爱玲也屡屡提及弗洛伊德。她在《谈看书》中曾引用弗洛伊德与荣(Jung)的通信“凡能正式分析的病例都有一种美,审美学上的美感”。并说明这不是病态美,只有最好的艺术品能比。而对“心理描写”意识流的难以掌握,她这样评论:“在过去较天真的时代,只是三底门达尔的表白,此后大都从作者的观点交代动机或思想背景,有时流为演讲或发议论,因为经过整理,成为对外的,说服别人的,已经不是内心的本来面目。‘意识流正针对这种倾向,但是内心生活影沉沉的,是一动念,在脑子里一闪的时候最清楚,要找它的来龙去脉,就连一个短短的思想过程都难。记下来的不是大纲就是已经重新组织过。一连串半角成的思想是最飘忽的东西。跟不上,抓不住,要想模仿乔埃斯的神来之笔,往往套用些心理分析的皮毛。”是由以上言说自可追索弗洛伊德理论对其日常生活及思维行止的有形无形的渗透与影响。
在小说创作上,弗洛伊德思想的烙印更是明显可见。严家炎曾说张爱玲的小说成就首在于其表现都市中的两性心理的刻划上具有前所未见的深刻性,并推崇她的出现,使得心理分析小说达到一个小小的高峰。当读者走入张爱玲的小说世界,可以发现除在主题上着意描写人间情爱的残缺与畸形,其笔下人物无论是受虐或施虐的角色,无不紧靠其内心活动做赤裸裸的呈现,其透过非理性情欲、变态、歧出的心理描写来刻画人性几乎是全力以赴的。比如《金锁记》中曹七巧的疯狂;《沉香屑——第二炉香》里性欲压抑者蜜秋儿家族的歇斯底里症;《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保的自恋恋物以及自我建构(“自己的主人”)的挫败;《封锁》时电车男女的都市狂想曲;《茉莉香片》的母与子、《心经》的父与女的恋母/恋父情意结;《浮花浪蕊》、《同学少年多不贱》里同性恋情的绘影描图;《年轻时候》爱画小人的潘汝良的异想世界;乃至《色戒》里王佳芝的潜意识游走于现实与幻梦、现在与未来;《多少恨》虞家茵内心中天使与恶魔的分裂声音;《半生缘》中变调的姐妹亲情;无一不可视为弗洛伊德精神分析学说的典型案例,无怪乎毛姆说:精神分析学对小说家具有广阔的前途。以下本文即选用《茉莉香片》,以精神(心理)分析法治小说,一探“作家主体心灵的自白”。
二、张爱玲与《茉莉香片》
传统的精神分析学进入文学批评是将作品与作者并同参看:一方面探索创作活动;一方面研究作者心理;其目的是在揭示作者与其作品的关系。根据弗洛伊德在《作家与白日梦》中指出:人类自身有一种能动性与文学创作相类似,而童年时代即是富于想象力的能动性的第一道轨迹。儿童以游戏的心态来创造自己的世界,而作家活动亦如儿童游戏般,依幻想替代游戏,来创造合意的小说世界。其幻想的动力正是尚未满足的愿望,而每一个幻想都是一个愿望的满足,都是令人不满足的现实的补偿。由此观察张爱玲的文学作品正是作家在实现儿童情结的美梦,是经过心理移转或再造而产生的描述,于是形成一种声音。比如说弃儿的家庭传奇。同时作家凭借着自我观察,将其“自我”分裂成许多“部份自我”(part ego),结果是作家把自己心理生活中相冲突的几个倾向在小说中几个主角的身上体现出来,呈现“各有所本”。如此产生着文本性与主体性的互动、对立与消解。
(一)《茉莉香片》与“各有所本”
1971年张爱玲接受水晶的访问,曾经谈到《传奇》里的各篇人物和故事,大多“各有所本”。张子静更直言:“我姊姊的小说是她宣泄苦闷的一种方式……她的小说人物俯拾即来,和现实人物只有半步之遥。”根据张爱玲自己先后提及其小说取材与现实人物相关的有《红玫瑰与白玫瑰》、《连环套》、《殷宝滟送花楼会》、《秧歌》等,张子静复在《我的姐姐张爱玲》里为《金锁记》和《花凋》提供了现实背景和人物出处。此外,观察其小说人物情节境遇如《第一炉香》葛薇龙的香港生活与《半生缘》曼桢的囚禁经验,乃至新近出版的《小团圆》新秀女作家九莉与有妇之夫汉奸的畸恋都可以看作品情节与作家的个人生命经验的迭合。其中,《茉莉香片》的情节描述与人物塑型与张爱玲个人乃至家族的生命经历极为相关;几疑是张爱玲家庭阴影的记忆。尤其主人翁聂传庆——此一40年代上海“阴郁少年”的典型,有谓隐射张子静者;有谓窥见作家张爱玲自身的侧影者。综合而言,张爱玲是把弟弟的外貌特征给了小说人物聂传庆;而故事中的种种遭遇,牵连着环境的孤独无助、承受命运的无奈与悲哀以及种种矛盾不安,俱见张爱玲姊弟俩共同生命经验的文字翻拍。
(二)弃儿的家庭传奇
根据弗氏弟子阮克(Otto Rank,1884-1939)的研究:幼儿并无法决定自己的出生时地乃至自己的父母,其甫一出生,家庭自为其初始的环境。而父母遂成为其唯一信赖与权威的对象——幼儿想和父母一样伟大。而自己正是父母唯一的生活中心,于是种下自恋情结的种子。然后成长的过程中,儿童或因为父母的忙碌被疏忽,或发现自己的父母较诸别人的父母平庸……于是,幼儿在认知中产生焦虑、欺骗、背叛的情绪,因此认定自己是弃儿,意图/假想建立一理想的乐园。乃编织一家庭传奇,以缓和内心的惶恐不安。小说创作一如儿童做白日梦般,是梦想与现实的溶合体。由于儿童白日梦/幻想自幼深植人心,家庭传奇几疑存在于每一个人的潜意识中,超越时间,不断地浮向意识层面。是以,家庭传奇可说是一切小说灵感的泉源。许多作家的首部小说大多指向自叙传或是家庭传奇的书写——他们是综合着儿时自身的幻想(即相信自己编撰的故事),又将自身的经验与观察的结果溶入其中。这也就是说,当儿时的家庭经验在作者内心中埋下了挫折与欲望,在成人后,在写作时,在有意识与无意识两个自我双方的互动下乃营造出一个小说世界(虚构的、梦想的)。以下便分从(1)病态的家、(2)弃儿情结两个层面,并同参看作家与作品:张爱玲与《茉莉香片》。
1.病态的家
《茉莉香片》里的聂家从外层的描绘上来看,勾勒出的是一个没落贵族的家;而从里层剥开来看,呈现出的则是一个病态的家。而无论内外,此一描图俱指向张爱玲姊弟生长的家。如果径行比对二者的场景氛围——先看聂家的宅院,那是“一座阴冷灰暗的大洋房外加一个天暖的时候在那里煮鸦片烟的网球场”的组合:
他家是一座大宅。他们初从上海搬来的时候,满院子的花木,没两三年的功夫,枯的枯、死的死、砍掉的砍掉,太阳光晒着,满眼的荒凉。一个打杂的,在草地上拖翻了一张藤椅子,把一壶滚水浇了上去,杀臭虫。……屋子里面,黑沉沉的穿堂,只看见那朱漆楼梯的扶手上,一线流光,回环曲折,远远的上去了。(页10)
满屋子雾腾腾的,是隔壁飘过来的鸦片烟香,他生在这空气里,长在这空气里,
可是今天不知道为什么,闻了这气味就一阵阵的发晕,只想呕。……客室里有着淡淡的太阳与灰尘。霁红花瓶里插着鸡毛帚子。……
对照张家:
(父亲与后母)结了婚不久我们搬家搬到一所民初式样的老洋房里去,本是自己的产业。我就是在那房子里生的。房屋里有我们家的太多的回忆,像重重迭迭复印的照片,整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡,阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的,有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘,看得见阳光,听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着“苏三不要哭”,在那阳光里只有昏睡。
都是一个弥漫着鸦片的云雾,雾一样的阳光……在那里坐久了便觉得沉下去,沉下去的一个怪异的世界。
小说中的主人翁聂传庆是这个病态的家中的病态的人物——一个病崽的阴沉的白痴似的孩子。他有“窄窄的肩膀和细长的脖子,……穿了一件蓝绸夹袍……蒙古型的鹅蛋脸,淡眉毛、吊梢眼……很有几分女性美”。(页6)这与张子静的模样:“成天穿一件不甚干净的蓝布罩衫。……生得极美,那样的小嘴、大眼睛与长睫毛,生在男孩子脸上,简直是白糟蹋了。”十分相似;而且二者在性格上都一般的软弱爱哭,就是与习惯被父亲打的“这一类事”亦无不同。若论其行事态度上的沉默寡言、懒惰萎靡,则与中学时的张爱玲一样的是“沉默、懒惰不交朋友、不活动、精神长期的委靡不振”。另外一号病态人物是传庆的父亲聂介臣:形容邋遢躺在床上抽鸦片麻痹自己,与张爱玲记忆中父亲打了过度的吗啡针,离死很近了的模样……俱是令人厌嫌害怕的。由于出生在这样一个没落贵族家庭,深刻体会着腐化的家族、堕落的生活“沉下去”的恐惧与悲哀,乃成为作家挥之不去的梦魇。当她提起笔来,作家个人苦恼的根源:这样的没落贵族的病态的家、毫无生气的生活方式、苛毒的父亲,遂结出了一枚苦涩的果实——转化出难堪人物的不堪情节。而其间人物的性格、心理变态,都由这个家一手造成的。
夏志清曾说:张爱玲对于七情六欲,一开头就有早熟的兴趣,即使在她最痛苦的时候,她都在注意研究它们的动态。《茉莉香片》是她选择了自己所曾经的这个病态的家连带着“既不能令,又不受命”的弟弟,作为“研究”的“动态”,为作家寻得了出口。
2.弃儿情结
弃儿情结的特色是失去唯我独尊的往日乐园后,对真实世界认识不足,又无法改变现实,且其自恋情结已深,是以或者逃避现实自我陶醉;或者在自我欲望的挣扎下,意图改变却不幸受挫,出现愤恨报复的行为。检视张爱玲姐弟的童年,从最初的家没有母亲也不感到任何缺陷,到我是赤裸裸的站在天底下了。一个形同弃儿的塑像廓出:她的父亲是个遗少型人物,嗜毒成瘾,对小孩十分严苛。四岁时母亲与父亲不合,出走留学,在她的童年中缺席。而后母也吸鸦片,性情刻薄,虐待前妻留下的小孩。张爱玲曾经这样自剖:她把世界强行分成两半:光明与黑暗、善与恶、其中包括母亲/姑姑的家里轻柔的空气与最好的一切的停留以及属于父亲的不好的一面,是一个她所看不起的家。而对前者充满向往,对后者则是“咬着牙发誓我要报仇”,脑海中满是静静的杀机。像这样张爱玲成长期间其所存有理想父亲的塑造到后来主体建构失败的恨父心态,乃至于对母亲因为现实经济问题终于也感到绝望的家庭爱的幻灭,还有难以忘怀的被囚禁踢打的经验以及孤独情境的所烙下的创伤的童年记忆……等诸多心理历程,进而比对她的小说《茉莉香片》,自可还原其家庭传奇的真实脉络:主人翁聂传庆同样有着暴虐的父亲与尖酸刻薄的后母,四岁时没有了母亲,主角对自己亲生的严厉的父亲极端憎恨,意图取而代之;同时他私慕着母亲旧恋人、留学归来的言子夜教授的家。他的行为认知出现着自我分裂——将父母分为好的(冯碧落与言子夜)与坏的(聂介臣与后母);一方面希求着言子夜的女儿言丹朱的爱,一方面却又愤而对其殴打报复。……小说中呈现着几乎都是弃儿的声音:矛盾、偏激、固执、阴疑、乃至整天做着“白日梦”。弗洛伊德曾说:“儿童白日梦中所梦见的事绝非偶然,那么作家的创作亦必事出有因。”由此看来,作家是不满意现实,企图营造一精神乐园——在故事里,他们背弃平凡父母、否定现实,他们自我怜惜、热烈求爱,同时又充满自恋自卑。作家除了强化想象的极度,并运用着人物重现、虚构人物与真实人物相同,虚构情节穿插于真实事件之中以将心灵的破碎残迹加以整合。就在《茉莉香片》中,我们可以看见张爱玲将自身的家庭传奇发挥得淋漓尽致:小说人物寻找父亲/爱的主题一如其自身的童年生活的“逃离——寻找——破灭”的父辈关系建构过程,其以小说人物聂传庆取代自我,作家的书写往返于作品文本与作者主体之间,过去的回忆与当下的虚构两种似真如幻的人生交手,正是作家/主角儿时失乐园后的叛逆感的移转与再造。
(三)陷在心狱里的镜像/画像
《茉莉香片》中,张爱玲是以聂传庆的观点——透过他的回忆以及种种心灵意识的活动进行叙述。由于人物是其强调的重点,篇中书写着正是各人生命中的恐惧与怜悯。耿德华说:他们都有着不正常的心理,……他们对时间、环境、常规的抗拒,正宣泄了所有人共同的欲望。而这群有着不正常心理的男男女女,包括内心深怀恐惧而外表残暴父亲,虚荣心支撑下的善女人言丹朱,阴损调唆的后母心态,以及临水自照的水仙——聂传庆的自我疏离的特质。以下本文即通过拉冈的结构主义精神分析批评,聚焦于聂传庆与他的父母们一探小说人物的欲望的形成以及自我建构的过程。
1.欲望的形成
欲望是拉冈理论体系的一个重要问题,亦是其对弗洛伊德本能论的修正和发展。根据他的观察:儿童初期发展莫不出于自然需要(need即生物性需求),当儿童开始使用语言来表达其满足性的渴求以及被认识为一个需要的主体时,需要则转变为需求,欲望亦由是诞生。由于此一欲望是来源于分裂与匮乏,其中即以儿童与其统一体——母亲分离以及与其影像分离的创伤过程为一由分离体验到匮乏的范例。且由于在儿童主体与父、母主体的关系中,婴儿与母亲处于直接的情感关系使儿童误认为他自己的欲望对象也就是母亲的欲望对象,甚至把自己看成就是母亲的欲望对象。因之,欲望总是指向一个被压抑的原始本文:从母亲那里获得完整性,或与母亲结合。
由此,我们要了解聂传庆从原始欲望(成为母亲的一切)到想知道(区分)、想占有的欲望的过程,当首从《茉莉香片》中聂传庆与冯碧落的母子关系检视起:聂传庆对母亲所知极少,多是由二手数据中拼凑母亲的图像(比如相片、杂志上的签名以及刘妈的辩白)。而母亲在孩童四岁时的永远消失造成主人翁欲望对象的二次匮乏(第一次是婴儿自身与母体分离),这样的匮乏在小说中替换以男主角对母亲神秘的认同以及强烈的依恋:比如“聂传庆守在窗子跟前……说不出来的昏暗的哀愁,那守在窗子前面的人,先是他自己,一剎那间,他看清楚了,那是他母亲”。聂传庆只有从仅存的母亲婚前唯一的照片上,在摄影机的镜子里,隐隐地瞥见了他的母亲,拥抱着母亲的幻像,如梦一般,在痛苦中,“他不知道那究竟是他母亲还是他自己”(页14)。对于母亲,聂传庆了解:是从没有爱过自己的父亲的。然后等到他发现母亲曾经爱过别人——曾有嫁给言子夜的可能性的时候,聂传庆自然产生了“如果”的幻想——如果母亲采取断然的行动;如果他的母亲顾到未来,替未来的子女设想过;如果自己是言子夜、冯碧落的孩子,一个有爱情的家庭里面的孩子,将是积极、自信、勇敢的……。(页19)然而母亲毕竟是不在了。在此,主人翁自我等同于母亲,母亲的欲望遂转化成聂传庆自身的欲望,于是从前的女人辗转、辗转、辗转放在心上的一点点小事——“那绝望的爱的等待”正是他母亲心里的一把刀,如今“又在他(聂传庆)心里绞动了。”(页14)由于这幼儿与母亲的双重合一与全然共生,由于这原始的匮乏无可挽回的消失遂造成了欲望的永恒性,且不断地由一个需求能指转向另一个需求能指。于是,我们得知:《茉莉香片》中聂传庆是一方面迷恋着母亲,一方面又不得不恨着他的母亲;前者将母亲凝固成一张照片,仅能从美学的距离与之亲近,后者与母亲一齐化入图像,成为死在屏风上的鸟;前者毕竟是做了清醒的牺牲,后者则是一点选择权利也没有。还有小说中聂传庆何以对穿着中国长袍流露出一种特殊萧条的美的言子夜的畸形的倾慕与对妨碍他欲望实现的言丹朱的憎恶是同样的与日俱增。同时我们更理解到:身为一个女性作家的张爱玲,并不标榜母爱。其笔下的聂传庆只有借着对母亲的欲望对象的认同进行着对母亲的认同,乃属于一种想象的占有。而这些欲望却被虚幻影像所迷困,在现实中注定难以实现,其被积累压抑的结果,惟存痛苦。于是悲剧乃成必然。
2.自我建构的过程
拉冈说:主体性和欲望是社会的产物,而非自然或发展的结果。而主体性的发展历程系起始于镜像阶段(6-18个月),终止于伊底帕斯情结(3-6岁之间)。在“镜像阶段”,儿童受快乐原则支配,不尊重性别差异,无法将自己的身体视为完整的客体,为无政府状态,是具虐待狂且是乱伦的。这亦是婴儿对自己的一个想象的认识的过程(亦即自我误认的时刻),此一想象界是属于前语言的、前伊底帕斯期的领域。大约就在镜像阶段结束后,婴儿开始掌握语言中“我”的主体位置,进入象征界,而其入口便是“父亲的名字/父亲的隐喻”。此一时期幼儿透过意识到自我与他者,本体和外界的区别,而逐渐获得“主体性”。此即所谓“伊底帕斯情结期”。可分为以下三个阶段:
(1)母—婴双边结构(二元关系):
在这段期间,婴儿处于早期发展期中主客不分的存有状态(“想象态”),儿童认同着母亲的欲望。其与母亲的身体处于共生关系,互为补充但也有撕裂的幻想。
(2)父、母、儿童三边结构:
当父亲介入母子的二元关系,是以阻挠者的身分出现,儿童开始接触到“父亲的法规”,伊底帕斯情结进入第二阶段。其以母亲为中介,进而对儿童的欲望产生抑制作用。而说服男孩放弃对母亲乱伦欲望的是父亲阉割的威胁,此时期儿童适应现实原则,向父亲屈服,疏离母亲。同时将此欲望压抑到无意识的场域。
(3)认同父亲与父亲死亡阶段
这一阶段是伊迪帕斯情结正式衰退时期。儿童习得了父亲的法规,承认父亲的象征地位,接受只有父亲/雄性才具有阳具,才是母亲欲望对象这一事实,从此父亲不再是他竞争的对手,而是儿童学习、模仿的对象。儿童由此“二次同化”获得主体性,克服伊迪帕斯情结,得以从社会的自然状态进入到文化的象征秩序。此时,其掌握了父亲的名字,这也就是一个宣布父亲“死亡”的过程。如果失败,男孩可能在性方面无法充当雄性角色扮演,造成性沮丧,或视母亲形象高于其他女人,导致同性恋。
关于聂传庆的主体建构的过程,我们即借由拉冈的自我建构理论切入。唐文标曾说聂传庆这个角色的生成应来自旧家庭的束缚使他挣脱不开,转成忧郁,有极大的不安全感。这些压抑的因子包括着聂传庆父母失和、母亲的早逝、父亲的暴行易怒,已如上述。而根据精神分析,儿子与父亲关系往往具有对抗性,因之,儿子反叛父亲遂成为最原始的文学主题之一。而在《茉莉香片》中聂传庆无论是来自法律/名义上的真实父亲或是精神中理想的父亲一致的严厉的对待所造成无情的挫败感,在其心灵留下阴影,使他无法自立成长,——正如小说中所言“已经给制造成了一个精神上的残废”,遑论我父之名。
不仅于精神上的残废,在形体上,小说中的阳性角色聂传庆的描形是一再出现“女性他”的特质,这种“去势书写”,张爱玲或从形体残障、或从精神残障两个部分着手。前者多为身体生理上的残缺。后者则属内在精神层面阉割其传统宗法父权中认定的阳性权威。在《茉莉香片》中,聂氏父子俱是颓废异化一族。例如遗少型人物聂介臣,是一个沉迷于鸦片烟、狂嫖滥赌、不务正业的父亲,其昏庸猥琐.阴鸷残酷。色厉内荏正是一种外强中干、虚张声势所拼贴的变形去势。由于他的得不到妻子的爱与移转的恨的矛盾交织,所以刻毒待子;另一方面位居父权中心的他身怀宗法恐惧:败家绝后的焦虑、子孙不肖弃养的疑惧,故而实施高压威权统治,家庭封建保守、刻板教条化,是一个无关爱、无生气的环境。而聂传庆角色外表形象的女性化设计,伴随着阴性气质(如害羞嗫嚅、爱哭),再加上孩童化的行止动作。导致一再被视为女人(包括自父亲后母、理想的父亲言子夜以及阳光少女言丹朱),却不是一个有担当的成年人。当然他对这样的认定是极端痛恨与害怕的:他总是咬牙切齿恨道:“你拿我当一个女孩子,你——你——你简直不拿我当人!”是以如此“雌雄同体”的写照,不但暗中颠覆了传庆的阳性自我。而其孩童化的特征,复直指其水仙子特质(自卑自怜、自恋)。进而明白指陈聂传庆主体建构为“人”的失败。另外鲍昌宝、吴丹凤则指出:张爱玲以女性作家的身分书写而以男性角色聂传庆的视点去描述、感觉外在世界,而此一男性主人翁,本身恰恰又出现相当女性化的刻划,于是父权体制中的男性尊严即在一再的性别变装中被消解。
聂传庆始终是处于一种原初的自恋阶段:包括他把脸贴在玻璃窗上摩擦着(页8),伏在大理石桌面上(页10)的自惜自爱,还有由于传庆的耳朵给父亲打坏了,有点耳聋,使他听不到想听的东西。这点出了他的自怜心态,而他也不喜欢自己的声音。更加强了其主体的失落感。(页7)而吸吮藤箱压出手臂上的红痕这个动作亦暗示着其意图藉此行动重温置身母亲怀抱吸吮母亲乳汁的幻想。以上种种俱指向幼儿的一直无法忘怀与母亲水乳交融的互相隶属感,聂传庆沉溺于这种认同母亲的欲望,甚至有着成为母亲欲望的欲望,折射的结果即是自恋的欲望,而在这里,自恋十足亦是一种自我防御。也有着自夸与自鄙的成分。
另一方面,小说中的主角是陷入不断编织将(自我)客体病态的理想化的种种幻想/幻象。比如他整天伏在藤箱上做着白日梦,额上满是嶙嶙的凸凹的痕迹(页20)。值得注意的是聂传庆的幻像中复拟造着多层次的自我分裂:包括将父母分为好的(冯碧落与言子夜这一组)与坏的(聂介臣与后母这一组)形成对照,还有自身形体的分裂的痛苦:如聂传庆自身是父亲的形体和母亲的心肠的组合,以及强烈的偏执感所造成了行动的分裂。于是如同母亲同样等着爱的男主角在自我疏离的终点受辱羞愤绝望崩溃,出现了雄性反击(暴力攻击),这在心理学上并不意外。因为许多不被认同的案例显示,这实际上正是该人物透过攻击其理想的(化身)而惩罚自己的一种手段。末了终究是跑不了,他还得在学校里见到她,一如自己逃不了父亲,一如母亲逃不了父亲,……事实上与其说聂传庆逃不了言丹朱,不如说他逃不了自己欲望的囚笼。
在人物的勾连上,《茉莉香片》中明显出现对父母辈中同性的憎恶以及异性的爱恋(“伊底帕斯情结”)。前者比如聂传庆之于自己的残暴的父亲的厌恨——甚至痛恨自己与之的形体相似性与血缘性。后者比如聂传庆之于自己的母亲乃至假想等同母亲之于母亲情人/理想的父亲的倾慕。当父亲介入母子二元关系中,父亲隐喻性地对儿童的欲望说“不”,儿童接触了父亲或是父亲的法规。小说中则是以“在父亲作废的支票上签上自己的名,意图掌控金钱,夺取奇异的胜利”(页12)被视为弒父过程的操演——其意图取代宗法的父亲,成为母亲婚姻中的欲望对象。另如聂介臣亦曾嗤笑自己的儿子“就会糟蹋东西,连个男朋友都没有,也配交女朋友。又一再强调这个白痴似的孩子让他难为情,并且警告他再不学好,就用不着往下念了。免得替聂家丢人。”(页20)我们在这样的父子关系的对待中看不见愉快的相处经验,导致聂传庆对欠缺父爱的渴慕与企羡,于是理想的父亲身影一再被幻想制造出来——他迷恋于自己出世之前的过去,拒绝/逃避面对现实,并进行制造一幻想世界,幻想着母亲的情人言教授有可能成为他的父亲,相对于对聂介臣这三个字的不被看得起,言子夜这个名字却是理想父亲的化身,在其眼中尊贵无比;但矛盾的是他又是下意识中的情敌,不许自己跨越雷池一步。在《达文西与他童年的一段记忆》中曾有这样一段话:“没有一个在童年时欲求他母亲的人,会不想将自己放在他父亲的位置。会不在想象中与他的父亲认同,而且后来将超越他视为自己一生的任务。”由于聂传庆面对父母、同学及一切现实的人都感到自卑、渺小。整日自怨自艾。因之,聂传庆从未能在父子冲突中学得教训,寻得/接纳替代父亲来抚平他的巨大的心理创痛。当权威无情的父系语言如出一辙——言教授课堂上的喝斥怒骂,进一步把他推回他所不愿意面对的现实——一个客观上他无能为力的现实,一个主观中自卑自怨自怜自恋的囚牢/世界。如是聂传庆对阳物父亲再度的认同挫败,转为内化了的“超我”道德谴责,而呈现出一种“道德自虐”的冲动。另外,聂传庆潜意识中化成为母亲这一世化身的复仇魅影(同样等着爱的这对母子),在企求满足的欲望受到箝制以及对任何阻扰欲望的事物憎恶的情况下,故事中的主角出现反常行动,对他人展开攻击。这是自恋行为的变体,这是以反扑羞辱作为自卫。综合而言,当他不能接受父亲的法规,那么儿童就会认同母亲的匮乏,屈从于母亲的欲望之下,他仍将停留在伊底帕斯情结的第一阶段之上。这意味着聂传庆再次建构主体宣告失败。
三、结语
纵观《茉莉香片》,主角聂传庆原希望拥有一个温暖的家庭以及自己在学校课堂上优越的表现,希望自己成为一个受肯定赞誉的有为的青年,这代表着聂传庆的人格理想,是他要达到的人生目标,因此也是他的镜像。但是他的家庭不完整、理想的实践屡屡受挫,于是相对地,其理想与自我的距离和虚幻关系就暴露了出来。同时它映衬出自我的另一面,即缺失和匮乏的前镜像状态,并引起焦虑和仇恨的负面体验。于是一种极度分裂的人格涌现出来(比如原来的怯懦柔顺竟变得暴力凶残/狠),这使他嫉妒外表亮丽成功,拥有他所认定的理想父亲言子夜的言丹朱,并幻想她们将要迫害他,因而反过来攻击他的理想的化身——一个代表他的自我理想的演员。因之发生半夜在山上殴打言丹朱的行为。这样的发展极其戏剧化,说明了聂传庆主体的追求建构乃至破灭,与其理想母亲、父亲角色的空缺密切相关。是以本文从心理分析法治小说,初意不再寻求充满感人效果的陈述命运、性格与欲望之间的冲突,或离析其间的责任归属问题,而是聚焦于构成冲突的材料的特殊性质——是流窜于古老心灵与荒唐现实之间的“郑重而轻微的骚动,认真而未有明目的斗争”。这骚动与斗争----在能指链中,症状是隐喻,指向恨父;而欲望即换喻,指向恋母。其是将最初的性冲动指向母亲,最初的仇恨指向父亲。不过是满足了所有人童年的愿望。
再从作品形构的语言观察,可以发现张氏组织家庭传奇的书写策略是:一方面强化想象的极度,一方面运用着人物重现(或以本身的恋母或恋父情结着眼)、虚构人物与真实人物相同、虚构情节穿插于真实事件之中等途径,此仍是应合着参差对照的手法,将心灵的破碎残迹加以整合。例如在《茉莉香片》中,母亲就是一面镜子,聂传庆有着等同母亲的欲望,幻想着自己与母亲迭影重合,又希冀着成为母亲的欲望的欲望,前者连系出对母亲情人言子夜畸形的倾慕,后者折射即成为自恋的欲望。此外,张氏是以一种残缺家庭塑造残缺男体,并进一步突显男性边缘化/去中心的书写反扑。同时她并无意为一个大时代所束缚、为传统所拘牵的凄楚女子立传,写其哀惨节烈的事迹以供仿效,而是藉由一个畸形的下一代受害者乃至于变态的施虐者的自剖式的视角进行书写,是间接表露,完成了时代女性浮出地表的危机与自觉。此一作家虚实相间的创作一如儿童以游戏的心态来创造自己的世界,如此作家是将匮乏的愿望编织成幻想,将人与事依其喜欢的原则重新安排,又将文化因素及个人经验溶入以进行布局叙事。其中多隐含有情欲的冲突以及有关自己的身世故事。于是,家庭传奇形成,文学作品与心理分析由是展开不解之缘。无怪乎柳雨生说以短篇小说多重结构论之,《年轻的时候》、《茉莉香片》最好。
最后就读者的接受而言:张爱玲的书写的传奇,篇章之充具虐性,其中的恐怖与扭曲,正是基于读者不平衡需求而设计,根据心理分析研究,读者的精神的纾解常可经由肉体的折磨而达成,此处经由文本的虐性扭曲,造成了读者们被虐后的快感,个人的焦虑在比较之后获得了纾解,个人认知的美感于是乃得开发。是其文本中对时间、环境、常规的抗拒,正宣泄了所有人共同的欲望。故而倘若以读者的心理和反思来解读和印证之,张爱玲的失爱的无童年正是人生之始。而其作品主题细节里;有爱与无爱的对峙,小爱与大爱的召唤,文学价值的尊卑贵贱与艺术生命的短暂与永恒一切都臣服于“因为懂得,所以慈悲”。
然而,如此一来,主角、作者乃至读者的人生的困境果而真是无法逃脱?新的选项是否有可能产生?倘若从(新精神分析理论的主张)理与欲是互相成立而不是互相排斥的角度来看,如果压抑与放纵不必然成为此消彼涨的对立项,那么,压抑走到尽头是否将有可能包含扶正与颠倒,如此,在文本中的秩序的崩溃与野蛮的胜利,在现实生活中或许可能是在秩序的欲化当中产生了更彻底、更真实的文明与秩序?这些都将成为耐人思考的课题。
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所谓“各有所本”,包括张爱玲的自述、所见、所闻与她亲属所讲的话,还应有另种含义,即是包括张爱玲本人的经历,她将自己的故事也融入到她的小说中去。参见冯祖贻《百年家族——张爱玲》,立绪文化事业有限公司1999年版,第282页。
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