郝建国，文学硕士，编审。花山文艺出版社社长、总编辑。中国编辑学会理事，中国辞书学会理事，河北省作家协会理事，河北省有突出贡献的中青年专家，发表论著逾百万字。责编图书《多瑙河的春天》入选中宣部2019年主题出版重点出版物。
刘江滨，中国作家协会会员，河北省作家协会副主席。著有散文随笔集《书窗书影》《当梨子挂满山崖》《大地烟雨》等，参撰《中国当代散文大系》《张中行名作欣赏》等著作。曾获河北省文艺振兴奖、中国报人散文奖、冰心散文奖等，作品被选入多部文集。
郝建国：师兄好，又见面了。咱们至今做了两次对谈——《散文的源流与写作》《作家的门槛》，发表后都引起了一定的反响，中国作家网等数家媒体转载，有不少读者包括一些文化名家在朋友圈转发。有朋友希望我们将对谈继续下去，感谢这份鼓励。做了多年文学编辑，我有一个深刻的感知，即写作者在创作生涯中会遇到一些两极问题的撕扯，或多或少形成矛盾和纠结的心态，用一个成语叫作“首鼠两端”，比如，读与写、多与少、道与器，等等。我想咱们今天就这个话题，谈一谈看法。
刘江滨：你提出了一个很有意思的话题。从哲学上来讲，矛盾存在于任何客观事物中，并贯穿于事物发展的整个过程，如何辩证地看待并予以解决，是对人的一种考量。从写作上来讲，有的人可能意识不到这些矛盾的存在，浑浑噩噩跟着感觉走，有的人可能意识到了，但不是很自觉、很清晰，或者找不到解决之道。所以，深度聊一聊或许是有意义的。
郝建国：那咱们就言归正传。
读与写
郝建国：读书与写作，对作家来讲，按说不应是矛盾的，而是相辅相成的，但某种程度上确实形成了一个矛盾。如果过多的时间沉浸在读书中，那么相应的就会写得少，相反，如果每天给自己设定字数埋头笔耕，哪还有时间看书？就我的了解，有两种情况：一种是作家读书不多，好多中外经典名著都没看过，跟他一聊就知道端底，基本上就靠天赋写作；一种是作家深藏不露，饱读诗书，满腹学问，但是疏于着笔，很是可惜。读与写本来应是一对佳偶，却成了怨偶，这就形成了矛盾。其实，这不光是时间分配问题，还有一个观念和认识问题。请您结合自己的经历来谈一谈吧。
刘江滨：你说的两种情况还真是这样。我曾经花了两个月的时间读完了托尔斯泰的《战争与和平》，以前我读过托翁的《复活》《安娜·卡列尼娜》，读《战争与和平》属于补课。为什么要补课呢？因为它是典型的史诗性作品，你不读它就不明白究竟什么是史诗性作品。现在有些作品动辄就被戴上“史诗”的桂冠，十分好笑。我在朋友圈发了一条有关信息，有好几个知名作家留言坦承没读过，原因是“望而生畏”，且一百万字，太费时间了。我的一位作家朋友没读过《红楼梦》，我极力劝他补课，一个中国作家连《红楼梦》都没看过还好意思说自己是作家？有些书是必读的。你说的第二种情况我也遇见过。有位朋友藏书丰富，学问深湛，见地精辟，令人佩服。然而，他不写，几乎没有作品。我一直视之为世外高人，总有一天会一鸣惊人，一飞冲天，但始终没等到。这也说明，读书多也不见得写得就好，即所谓眼高手低。这是一个辩证的问题。
在读与写的关系上，必须承认读书是写作的基础。没有一定文化水平，没有读书的积累，显然不具备写作的能力。这是一个常识。人们对世界的认识来源，一个是生活，一个是读书。一个是直接经验，一个是间接经验。我们看到和经历过的事情是有限的，大多需要从读书中获得知识和经验。读书让我们穿越了岁月，穿越了空间，无远弗届。你看文学史，凡是大作家都博览群书，他的文化底蕴，还有思想的深刻，都来自于读书。比如中国现代文学的开山之作、鲁迅的第一篇小说《狂人日记》，就是受到俄国作家果戈里《狂人日记》的影响，如果鲁迅没有读过并翻译了这篇小说，文学史就将改写。中国新时期小说家几乎都是通过大量阅读西方小说找到了可资学习借鉴的对象，如莫言之马尔克斯，韩少功之卡夫卡，余华之博尔赫斯，张贤亮之奥特玛托夫，我省作家刘建东、李浩受卡尔维诺的影响也很明显。写作者不看书，视野、格局都会大受局限。散文家周晓枫说她每完成一个作品后，都必须看本书，不然的话就难以为继，觉得亏电了。读书是作家充电的过程，不断汲取能量，才有能力继续写下去。
郝建国：还有一个问题，就是读书的专和杂。写散文的肯定不能只读散文，诗歌、小说也要读，而且也不能只读文学作品，历史、哲学、美术、音乐、建筑甚至科学一类著作也要读，所以要博览群书。像《红楼梦》博大精深，可谓“百科全书”，涉及的知识太丰富了，连药方都有。书中有大量的诗词，像林黛玉的《葬花吟》等，这些诗词有唐诗宋词的影子，好多的意象和用法都来自对古典的传承，曹雪芹对古诗词肯定得有一定的研究才能写好。
我们花山文艺出版社最近出版了路也的一本随笔集《蔚然笔记》。路也是诗人也是大学教师，这本书讲古代诗人与植物的关系，这需要海量的阅读。《诗经》《楚辞》以及陶渊明、苏轼、纳兰性德等十来个人的所有诗词，都必须通读才能下结论。这本书的难点和价值就在这儿。我最近想写一篇书评，题目都想好了，《路也＜蔚然笔记＞的当代意义》。这本书的写作完全是读书的结晶，是读书和写作密切关系的一个方式的体现。另外，路也能获得鲁迅文学奖，跟她读书多、底蕴厚也有关。
刘江滨：是这样的。凡大作家一般都是有大学问之人。我曾在高校讲授现代文学，发现不少名作家都教过书，比如鲁迅、周作人、胡适、闻一多、林语堂、朱自清、沈从文等皆为饱学之士。林语堂自我评价“两脚踏中西文化，一心评宇宙文章”，超级自负，这是读书多才有的底气。长期以来一直流行一个观点，说“作家不是培养出来的”，或者“中文系不培养作家”，实际上是错误的。当下作家大学中文系毕业的不在少数，如果作家不需要培养，那鲁迅文学院就没必要办下去了。我一直喜欢山东作家张炜，对他的《古船》《九月寓言》《家族》等作品推崇备至。最近读了张炜的《读诗经》《唐代五诗人》《斑斓志》，愈发佩服。这些书展示了张炜学识精湛的一面，真是了不起。譬如《唐代五诗人》，对王维、韩愈、李商隐、杜牧、白居易每一位的研究都特别透，可以說看过每个诗人的所有作品，看过关于这个诗人的所有评论，这个阅读是非常耗费时间的。而且更关键的是，张炜的研究不同于其他学者，他糅进了诗意与审美，投入了激情，新见迭出，别出心裁，既有文学作品强烈的感染力，又有学者的严谨，更有思想家的深刻洞见。一个作家到了这个份儿上可以称之伟大了。张炜有句话说得非常精彩（大意）：我们应站在潮流之中，更应站在潮流之上；我们应处在时代之中，更应处在时代之上。所以我觉得，生活给予我们以血肉之躯，而思想赋予我们灵魂，思想来源于读书与思考，甚至可以说，读书积累到了什么高度，你的思想就能达到什么高度。
郝建国：还有一个，就是作家要把自己放到一个大的坐标上去考量，这点也很重要。读的东西多了，就会自觉把自己放到一个博大的海洋里边去看，自己这只船的大小就不一样了，只是一叶扁舟罢了，应了那句话“学然后知不足”。读书影响着写作者对自己的定位，也决定着作品的高度和个人的思想高度。不读书的作家必定行之不远。
刘江滨：但作家最终要靠作品说话。作家读书和一般读者不一样，不只是提高修养、丰富内心、充实灵魂，还是为了写得更好。不读书或读书少肯定写不好，然而读书破万卷也不见得下笔就如有神，这里边有个转化的能力，实踐的能力。
多与少
郝建国：咱们再说说多与少的问题。现在有好多作家写的东西很多，但就是找不出代表作来。过去我在大学当老师的时候，历史系有个张恒寿先生，厚积薄发，一辈子可能就写一两本书，论文也很少。可他的论文，全部上顶级刊物，一发表就很有影响力，不写是不写，写了就是有新发现。
“慈母手中线，游子身上衣”，这个诗句家喻户晓，作者孟郊名气不算很大，但有这两句，就可以千古回响。“所有的作家都是在创作代表作”，你说的这句话，我印象很深，特别认可。现在这个作品是我的代表作，下一个作品超越了这个，才有意义，如果你没超越，后边所有的东西严格来说都没有意义。刘建东说，写到一定份儿上，多一个少一个又有什么关系？这些年刘建东的作品数量不算多，但他一直在寻求突破，精益求精，这次获鲁奖的作品，使他的创作达到了一个新高度。一个作家一辈子可能就写一部作品，他可能是个伟大的作家，有的人一辈子写一百部作品，也未必是个伟大的作家。
刘江滨：有的人以著作等身为荣，有的提倡一本书主义。其实一个人的文学成就和地位，和作品数量真没有太大关系。
我讲个故事：一次美国召开作家会议，一位女士悄悄坐在最后一排。她旁边一位男作家对她夸夸其谈，说自己写过多少东西，出过多少本书，然后问她，你都写过什么作品？这位女士有点羞怯，说，不好意思，我就写过一部小说，叫作《飘》。这位男作家立刻傻眼了，原来眼前这位女士就是大名鼎鼎的玛格丽特·米切尔。她一生只有这一部作品，而且写了将近十年。但这一部就足够了，成为不朽的世界名著。
像这种情况也不少，如奥斯托洛夫斯基也就一部《钢铁是怎样炼成的》，他只活了32岁。陈忠实的长篇也就一部《白鹿原》，他说要写一部“垫棺作枕”之作，他实现了。反过来，国内有的作家，非常知名，说起名字人人皆知，但若问他写过啥，却人人摇头。如此，写得再多有什么意义呢？
作家每写一部作品，都应该把所有的精力、气力、能力都用到里边去，以全部的生命和心血投入，有一种孤独一掷的决绝和勇气。比如路遥，他写《平凡的世界》耗尽了全部的生命能量，写完最后一个字，他把笔撅断扔到窗外。文学史上有许多三部曲，算不上成功，就是因为第一部用完了所有的储备，后边那两部属于有心无力，狗尾续貂。
作家写作气很重要，刘勰在《文心雕龙·养气》中说：“钻励过分，则神疲而气衰。”所以要“养气”。作家的气在充沛浩荡的时候肯定可以写出好东西，在“神疲而气衰”的时候，硬写自然就差。写得太多，肯定会出现气散和神衰的状况。我写作时就有这种感觉，气特别壮的时候，写出来的东西就好，有时候气绷不住了，特别懈，东西就会写得稀松。所以，作家写作，应努力像刘勰说的那样“清和其心，调畅其气”，把那口气绷住。
郝建国：多与少，跟作家的投入有关，跟作家的精力也有关系，关键要根据自身情况。如果气量足，可以多写，量大质也能得到保证。多与少，还跟作家的积累有关系。比如说铁凝，她的作品有农村题材，如《哦，香雪》《麦秸垛》等；有城市题材，如《玫瑰门》《无雨之城》《大浴女》等；有历史题材，如《笨花》等。这与她的插队经历、城市生活和家族历史都有密切的关系，这些积累造就了她的多产。
有的作家作品很多，但没有大家认可的好作品，原因就是耐不住寂寞。这其实涉及写作者的坚守问题。一个作家成名了，各个出版社、报刊都在约稿，这个时候能不能坚守，就是个问题，特别是涉及利益的时候。这对作家确实是个考验，就看作家能不能坚守对作品的这种质量要求和价值观。就是有感觉了我写，没感觉我不写，你给再高的利益我也不去写，我要坚守住。说到底还是个态度问题，是活给当下的还是活给未来的。我不知道您怎么想，任何作家都希望走到未来，希望一百年以后哪怕留下一篇、留下一段，都很有意义。任何作家都会有这个梦，愿意跨越历史，但这真的跟多与少没关系。唐代有近五万首诗，两千多名诗人，李白、杜甫、白居易水平高，留下的多些，大多数能留下一两首就不得了了。
刘江滨：张若虚一首《春江花月夜》，被誉为“孤篇盖全唐”，一首顶别人多少首？有这一首就足够了。
郝建国：我们出版讲一本书主义，就是一个作品把它做到最好，出版方就仗着这本书吃饭。作家也是，就靠一本书打天下。就看你有没有这种勇气，把所有积累用完，成为一个经典之作。
我在大学当老师那会儿，做讲师之前，经常给书商写些乱七八糟的东西，评上副教授之后，署名就慎重了，不敢随便写东西了。作家也是，要把自己的名声看得无限重要，自爱自珍。这就是我的代表作，我要对得起它，不能随便乱来。现在咱们一些作家写得太多，其实跟这大有关系，把作品看轻，对自己的作品不够尊重。
刘江滨：有个专业作家说，我就是吃这碗饭的，不写干啥呀。他把写作当成了生计，靠惯性写作，他那个是水龙头，拧出来是水，不是血。而创作应该是血喷出来的，心血以寄，情感以寄，性命以寄。许多作家贪多贪大，写小说的要写长篇，写诗的要写长诗，写散文的要写大文章，好像不如此显示不出分量，奠定不了地位，其实古代那些脍炙人口的文章不都是短文吗？鲁迅除了杂文，真正的文学作品也不多，也就《呐喊》《彷徨》《朝花夕拾》《野草》《故事新编》几个小册子。他一生没有长篇，曾想写长篇《杨贵妃》，还专门到西安考察，结果因准备不足没有动笔。浓缩的是精华，稀释的是水分。写得多只能说你勤奋，并不能说你写得好。写得多的原因之一，就像你说的耐不住寂寞。有个形象的说法，是一个星期在报刊上见不到自己的名字就发慌。不断地刷存在感，保持一个活跃的态势，唯恐被人遗忘。
道与器
郝建国：道与器，也就是思想和艺术的关系。我觉得，现在存在着两方面的问题，一个是有主题没思想，缺乏独立思考；一个是思想无比正确，但是艺术方面乏善可陈。实际上一个作品尤其是小说，故事引人入胜，感情扣人心弦，人物栩栩如生，这些都非常重要，但最终能代表作品高度的还是思想。譬如一个人，最大的魅力来自哪里？是身材棒？颜值高？恐怕还是智慧。铁凝的短篇《哦，香雪》，故事情节比较简单，形象塑造也很单纯，但寓意很深刻。改革开放之初，一条铁路铺进了深山，连接了外面的世界。火车停站一分钟，让香雪和山里人拥抱了一个新鲜的世界。小说表达了一个开放的主题，有很高的思想性。张洁的《沉重的翅膀》、刘心武的《班主任》等，要表达的不只是观点了，而是思想。现在好多作品，看着挺热闹，思想却很贫乏，这样的作品不可能成为经典。尤其是小说，讲个好故事是最基本的，没好故事不抓人，但这故事只是一个载体，最终是通过故事传达思想。初级写作者经常问，故事跟小说有什么区别，其实除了人物塑造外一个重要的区别就是看他有没有思想。
刘江滨：有一次，散文家韩小蕙去医院看望张中行先生，问他文学作品的第一要素是什么。老先生想了想，说思想。我非常赞同老先生这个观点。其实不管何种题材，诗歌也好，散文也好，小说也好，报告文学也好，最重要的就是思想，那是魂，要不然你那作品就没魂。
现在正逢百年未有之大变局，这是一个难得的机会，若真能站在时代之上、潮流之上，能没有思想上的重大发现吗？要有思想，得有认识的高度，还有哲学思辨能力，这个问题跟第一个问题谈到的读书也有关系。
当下非虚构类文学十分兴盛，大受青睐，成为各种报刊的宠儿。应该说，纪实文学是快速反映现实的轻骑兵，与现实生活、火热的时代关系最直接、最紧密。连一些小说家、散文家、诗人都开始涉足这类作品，蔚为大观。但存在一个最突出的问题，就是就事论事，流于表面，更糟糕的是人物形象模糊，充斥大量数据，类似工作总结，枯燥乏味；缺乏对事件成因或时代的研究，缺乏规律性的发现和挖掘。距离太近，少了些审视和思考，有温度却无深度，有热度却无厚度。按照张炜的话说，是在潮流之中，而没在潮流之上，在时代之中，而没在时代之上。没有完成超越，就难成经典，时过境迁，意义就大受折损。回望当年的那些优秀报告文学，像徐迟的《哥德巴赫猜想》，不是随波逐流，而是走在了时代的前头，起到了前瞻、引领和召唤的作用。这篇作品发表在《人民文学》1978年第1期，引发了全社会的轰动，当年3月中旬全国科学大会召开，宣告“科学的春天”来了。这篇作品充满了科学精神，探索勇气，攀登高峰的意志，成为一个时代的号角。这种思想放到现在依然不过时，依然具有强大的力量。这样的作品才能称为经典。经典就是这样，超越时代，永远都有意义。
郝建国：那到底该有什么样的思想呢？比如李白，“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，好像与时代格格不入，但仔細揣摩会发现，其实他跟当时的社会思想是合拍的，而且还要跟历朝历代的主流思想合拍。如果不合拍，早就被扫荡了。所以任何作家，都得既在潮流之中，又在潮流之上。你要纯粹在里边也不行，需要沉淀，尘埃落定才能看得更清楚。
我一直特别期盼能有一个写改革开放四十年的鸿篇巨制。1978年到2018年这40年，中国发生了天翻地覆的变化，从物质到精神，中间也有许多悲欢离合，价值冲突，该写一个能留给后人的东西。像《战争与和平》《红楼梦》那样的传世佳作，记录这个时代，传达这个时代的思想观念。是时候开始着笔了。
再比如，百年一遇的唐山大地震，已经过去四十多年，其实也可以写了。通过这样一个灾难写中国人的价值观，挖掘人性、传达思想。不能光说中国人民顽强不屈，这个太直接了，要通过故事去讲，如果写好了，那是世界级的。
我们再说说器。有的作家在艺术上用力太多，过分炫技，很要命。艺术毕竟是器，器跟道是有区别的。现在好多人，把器当成道了，而且还很得意，这就走偏了。西方的一些小说、诗歌理论和方法可以借鉴，但不能生吞活剥。我们虽然不能固守中国的就是世界的，但也不能认为世界的就是中国的。中国作家的绝大多数读者还是在中国，而不是在西方，所以必须植根于中国传统，吸收世界的营养，形成中国特色。就像绘画一样，中国的传统技法是独特的，但油画你再画，能画得过人家吗？所以，洋为中用，推陈出新，才是正途。
刘江滨：《易经》讲：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道，即抽象、规律、思想；器，即具象、形式、载体。我们考察一部（篇）作品的优劣就是看其思想性和艺术性的结合。一个有意思的现象是，中国作家对西方文学的借鉴和学习首先是艺术上，比如卡夫卡的表现主义，卡尔维诺的寓言式的现实主义或“现实主义式的寓言”，马尔克斯的魔幻现实主义，等等，如果哪个不受点西方大师的影响在艺术表现上有所探索、有所创新，肯定会遭到冷落。当年路遥的《平凡的世界》就被《当代》编辑视为传统的现实主义给枪毙了。艺术之所以为艺术，形式非常重要。英国批评家克莱夫·贝尔提出著名的“有意味的形式”理论，使作家对创新的追求有了理论后盾。我们现在讲文体意识，也是鼓励艺术上的探索。一个优秀的作家常常是文体家。所谓流派也是专指艺术风格。
但是，形式是为内容服务的，是为了使内容更好地表达，不能陷入“为艺术而艺术”的泥沼。“买椟还珠”就是典型的本末倒置。当下有的作家声名赫赫，的确很有才气，说才华横溢也不为过，古典的底子深厚，语言表达很娴熟，文采斐然，真是漂亮。但看完后想不起他说的是啥，像夏天的太阳雨湿了湿地皮快速蒸发，啥也没留下。其根本在于没有思想，文章无骨，立不住。作者在那里炫技使才，醉心卖弄，花里胡哨的，就是一堆词。跟芦苇似的，芦花挺好看，到秋天就干了。
我们读范仲淹的《岳阳楼记》、刘禹锡的《陋室铭》、王勃的《滕王阁序》，漂亮不？辞章宏富，朗朗上口，艺术高妙，但能成为千古名篇，还是因为其中有深邃的思想，“不以物喜，不以己悲”“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“老当益壮，宁移白首之心；穷且益坚，不坠青云之志”。这些闪光的句子不是因为文辞华美，而是因为思想的光芒照亮了世界。
道与器，互相矛盾，又互相依存。艺术创新难，思想的突破更难。而今我们匮乏的还是思想，这是衡量一部作品能否传世的根本，只有器没有道的话，你就是个工匠，而不是大师。
编辑：王瑜
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