声音和烽火是一样的。封闭的心和流水是一样的。黑白色玫瑰和那些贴着地底蠕动的精灵是一样的。狮子王和白毛怪是一样的。让我们谈谈生命吧，当你用熟握桨橹的手摇起船桨，让我们谈谈生命吧，当你感觉到时间和矿石的到来。
生命有无数种形态。但你从来没有真正地站在阿尔卑斯山上看到它。让我们一起谈谈生命吧。它是蒲公英的缩小和夏日浓光的约定。它是突兀响起的鸣笛声。有时空气中的战鼓也使你抬头。当那些短尾的鸢子离开海岛，让我们谈谈生命吧。
平静的事物也会对你形成压迫。你是不是为了那些鲜艳的花儿活着？
让我们谈谈生命吧，在你风尘仆仆地赶来的途中，圆弧形的星球正在集中。
让我们来谈，记得通知那些草垛上的客僧;记得让他们用诵经调打开你的涌泉穴。最容易让你胸怀激荡的是那些白鹰的洞口。日出东方，像生命的奔波中藏起海浪的珍珠。
我同你说话的时候，时间在流逝。
让我们谈谈那些生命中的肖像吧，就算你从来都忙个不停。当你可以从这里抽身出去，那些身跨大洋马的人群都停下脚步。他们是生命本身寄予你的观众。同他们打声招呼，这没有什么。他们同你一起进退，在山谷到来之前，停下脚步。
Ⅰ. ?不安之人——佩索阿
和卡夫卡多少有些相像，葡萄牙作家费尔南多·佩索阿也是身后得名。他生前仅仅出版了一本书。在佩索阿去世半个世纪后，一些重量级的文学家和哲学家才陆续注意到他的写作价值。同为葡萄牙人的诺贝尔文学奖得主若泽·萨拉马戈有言：“代表20世纪精神的作家首推卡夫卡、佩索阿和博尔赫斯。”而在哈罗德·布鲁姆的《西方正典：伟大作家和不朽作品》中，佩索阿名列二十六位经典作家之列，其幻想创作被认为“超过了博尔赫斯的所有作品”。
至于阿兰·巴丢，他在《哲学任务——成为佩索阿所代表时代的人》一文中，更是深入地指出：“他不仅仅是一部作品的作者，佩索阿写出了整个文学，在里面可以看到所有的对立和本世纪所有的思想问题。在这方面，他大大超越了马拉美的‘书中之书的设想。马拉美计划的不足在于它仍然保留了一元性的至高无上的地位，虽然作者几乎完全从这本书中消失，几乎成了匿名者，作者仍然代表了一元性。马拉美的匿名仍然要受制于作者的先验性。而異名既反对了匿名性，又反对了一元性或者说全体性，创造性地带来了多元性的可能性。这就是他们比‘书中之书做得更好的地方，他们建成了一个宇宙。因为真正的宇宙也是多元的，偶然的和不可整体化的。”
作为一个写作者，佩索阿以他尽可能地触及本能的设想，为我们展示了写作这项事业所可能产生的惊人的纯度和同样惊人的广阔。如果我们要找到一个合适的角度去谈论他，或许可以这样说，他是将生活的纷乱的隐喻作为写作材料来进行工作的。即他需要完整地复述的心灵事实来自于一种“遮蔽和重复”。他的感觉反复演进，但起点却与我们无有不同，他同样需要对抗的是那种心灵的残缺和遗忘，只不过通过不同的异名写作，他层次不同地完成了记忆和思考的再生和蕴育。可以将他的异名写作视之为一种处理灵感的方式。通过这样持久的耕耘，佩索阿铭刻了自己的内心，从而抵达了一种单调和纯明之中的丰富。
佩索阿是一个感觉主义者，他以心灵观察和感觉自然。感觉在某种程度上主宰了他的写作。佩索阿以浓烈的感觉来面对世界，自然万物在他的内心镜像中平静而丰富地存在着，层次交叠，像他自己培育的一般。他是以万物为悲喜，所以，他无比地内在，敏锐，甚至在有些时候，我能感觉到他具有某种将之吞噬或被其吞噬的气质。他使自己存在于这种存在之中，欣喜和厌倦相伴相随，最后，他的无力也被更多的事物席卷。他寄情的是自然吗？有时，我觉得似乎又不仅仅是。他寄情于“自然在我”的一个复杂的境地中。否则，他不会这样写：“我感受不到外面的自然，/我的房间黯淡，墙泛出微微的白色。”
但佩索阿曾经陷身于爱情——“我喜欢你的信，它们异常甜美，我喜欢你，因为你也很甜美”（佩索阿《坐在你身边看云》）。爱情把陷身于它的人变成了一个痴呆儿。同一日（一九二九年十月九日），佩索阿写了两封情书，表达他在爱情之中的狂乱的请求。爱情之书将寄向何人？这其实是无关紧要的。对于佩索阿来讲，他只是想要告诉一个人他身处绝境中的孤单情绪，他需要爱，但又恐惧于爱，担心于爱（在这方面，他比绝大多数人的纠结更深）。但我多么理解他的“我头脑中破马车的发条终于喀嚓一声断裂了，我的心已不复存在”，这种理解带着我可能已经生产出来的思维的断裂与新生。
关于《文学家的情思》，佩索阿再次为我们提供了一个样板。或许这样来理解它更为准确吧：情思的本体出自一种内在的判断失误，它滋生于一种类于失控的癫狂的情绪中。但是，我们的灵魂十分享受这样的处境（非关情色之喻），所以尽管两个自我在反复蹉跎，它到底还是将这种无法抑制的“狂喜和惧怕失落的绝望之感”表达了出来。“你喜欢我吗？因为我是我或因为我不是我？或者你厌恶我吗，甚至在没有我的情况下或反之？或别的什么？”（《坐在你身边看云》）本来即是独语，但它颇不宁静，所以借助了一个承载。至于这所有的种种，是否真的关切心灵的重心，在许多时候，我们是无法直接判断的。因为在书写之中，同有流动的灰尘。而我们生活中的悲怆，便兀自扎根在这里了。
对佩索阿这样天生的写作者来说，文学可能不是最正确的生活，但一定是最真实的。从这个角度来理解佩索阿一生为什么会留下堪称浩瀚的25426件遗稿，或是不错的切入角度。写作在实质上已经代替了情爱生活（否则，他不会觉得写作比爱情更重），它的强度、冗繁和复杂，它的谵妄、空寂和玄虚，它的荣耀、尊贵（最深切的文学表达可以引发的）和极度卑微（被忽视和不理解的困境可能会带来的）如此充分地交织在一起，并形成了一个完整的人所佩戴的七十二副面具下的飓风般的交响。佩索阿的写作自然是无比地退缩到了心灵的裂隙里，所以，我曾经说：心情过于安定时，最好不要去读佩索阿。因为他的多数写作，其本质就是一种失落的写作。
我们固然知道，伟大作品本来即出自创作者心灵的真实，但如佩索阿这样来书写一己心灵之空、之惶惑（不安）的作家却极为罕见。他的写作的主体，其实就是写作本身。在他反复地从写作之中寻找一味味人生解药的时候，我所能看到的，仍是他的写作的疾病如何占据了他不求解脱的心灵。这是诗人的进击，也是诗人的退缩。我几乎可以判定，一个内心充斥了饱满而充盈的生命感觉的读者很难进入佩索阿的失落的写作世界。一种过于安定的心情对于阅读佩索阿毫无指引（无法感同身受）。当然，在他最能贴近自我的文字里，他似乎并不在乎他所写下的一切可否对他人产生丝毫引力。写作何如？对他而言，不过心灵缄默时的说说而已。他要追求什么？说的过程，既是倾吐，也是规约，既是腾空，也是充实。他一直在追逐这种本能，并将其视为个人的最高宗教。这可能便是写作的最早的原型，我们如果对世界少迷恋、多厌弃时，可以试着读读他。我们对生活过度热爱时，就不应该碰他。我们感到寂静的心灵有渗漏时可以试着读读他，如果心灵完整圆满时就不必碰他。但世间事，不如意者十之八九，失落者实是所在多有，所以，我以为佩索阿的书写，几乎便是一种失落的永恒，他令我们对他产生烦闷的同时又激励了我们的阅读。因此这种令我们要发疯的艺术，打开的是一枚枚“情绪的阅历”的针眼，在阅读真正进入的时候，我们就得无所畏惧，哪怕他充满了绝望感的文字会使我们的心灵滴出血来。
这样一来，当我们谈论佩索阿时，就必须重点指出：他又是极能经得起重读的作家，每每新读，皆如初逢。我很难解释清楚这种正反合的阅读感受，只能从“我们的灵魂无比相似”来加以判断。在发现他的时候，我们其实是在剖解我们自身。但我们一般不会使用这样真诚的力度撕裂自己，我们总是对自我有所保守。佩索阿却不保守：他已经如此深入地体验了整个人类心灵的孤寂，但他却幻想“我的心略大于整个宇宙”……我经常谈论的“新鲜如初”（死而复生）便也浓缩在此。每一个“佩索阿”都是新的。因此你我未老，天地荒芜，也是新鲜如初。
对写出《惶然录》（即《不安之书》）的佩索阿来说，他并不畏惧面对自身。此人身上所体现出的那种不安、孤绝的气质，正印证着他对整个人世的透视和觉醒。他一个人活着，但可以拥有庞大无极的心灵。所以，他的沉闷气质，更接近于一种冥思中的灵敏。我们需要虔诚地进入，放弃阅读者的自我屏蔽，否则，我们必然会与这样的写作者错过。这个自甘沉闷地生活着的被替代者、自我的不识者，在某些时候，他是“拒绝”任何人进入他的心灵。
我们看到，在《惶然录》中，佩索阿不仅描绘了自我的存在之悲，而且描绘了我们生活中的许多相似。我一点一滴地注视着这个人内心的风景，一点一滴地复原了自己对于思考之困的原始的记忆。他以自己在落日黄昏中所收获的惶然思绪将我们引到了灵魂的悬崖边上，四顾崖下茫茫……正是由这种思考的压迫（夜晚的压迫）所引出的无数影像，形成了他无眠之中的漫长书卷。
Ⅱ. 中国诗人昌耀
在任何时候谈论昌耀，话题都不轻松。
因为，诗人首先是经由命运的重击而写下了诗。
或可将昌耀称之为“在大地面部的岩石上铭刻诗歌者”。
昌耀（1936-2000）是湖南人，14岁参军（文艺兵），曾随军入朝作战，后负伤离开部队。回国后曾在河北荣军中学读书。19岁赴青海，21岁被划成右派，随之被流放。1979年平反。后任青海作家协会专业作家直至去世。
昌耀一生多舛，在64年生命中遭遇多种磨难，虽然身后享有哀荣，身前却万般寂寞，最终只能以悲壮自戕（跳楼自杀）的形式结束了自己的生命。
昌耀的长子王木萧在《父亲，我长大了》一文中写到：“父亲是一个脾气很暴躁的人……在他的注视下我会心惊胆战……”诗人内在的压抑和峻急，在这样的日常生活中显露无疑。
在结束长达21年右派生涯之后，昌耀仍然深怀命运之痛感，并且说：“悲剧的内容因苦难的多样性而显其繁富。”（《乱弹琴——也算“通信”》）
诗人陈东东在《斯人昌耀》中曾经举出了这样事涉命运创痛的细节：“据说有一天昌耀去宾馆看望友人，友人外出，让他在房间里稍待一会儿，友人回来推门的一刹那，见昌耀突然两腿收紧，头往下缩，团起如一只刺猬……他后来对友人解释：‘习惯了，改不了啦！”
2000年1月3日，“在遭受生命恶疾的折磨而危在旦夕的日子里”，昌耀勉力编竣《昌耀诗文总集》后，开始写作這本《总集》的后记，短短四百字，却耗费了整整七天的时间。“此书的编迄或已预示了与朋友们的永别？我已心躁如焚。——祈愿仁慈的上帝不要将我遗弃！”
心躁如焚的诗人榨干了命运赋予自身的全部，而后主动舍弃了生命。昌耀之死，寓含了一颗剧烈动荡的心灵的思考的终结。但是，由于“诗人写诗”，所以他曾经凝铸了心力的文字又完整地留了下来。
或是由于悲剧性的死亡，当然，再加以长期以来所积累的诗歌成就，因此在2000年昌耀去世的当年，即引发了一场追悼的高潮。在这种悼念中，不乏一些对诗人的创作生涯充满了爱与痛惜的声音。诗人直面死亡带来的震撼，或多或少地影响了本世纪最初几年的昌耀研究。在迄今最可注意的解读昌耀的专著《昌耀评传》中，作者燎原详尽地记下了昌耀在1999年12月5日与其通电话时的一幕：
“接着，昌耀哽咽了……哽咽着，他接着我刚才的话题说道：‘我也想不通，好像上帝让我到这个世界上，就是专门来受罪的。”
但肉体生命的终结并不代表昌耀诗歌精神的消亡。他的灵魂，符合“大诗人死后方生”的基本规则，在2000年至今的21年中获得了惊人的成长。
毫无疑问，昌耀过去是，现在更加是“诗人中的诗人”（韩作荣语）。
读昌耀的诗，会觉得时间是通透的。旷古的草叶涌来，大地上漫漫地，弥散出烟尘之气。
昌耀使用浑朴、原始的语言，或许正是因为他使用了这样原始、浑朴的语言，才使他的笔墨浓厚，有了山岳的青黛之色，有了沙漠的浊黄之色，有了使人一览之下再也无法忘却的泥古的颜色、沧浪之水的颜色。
最初蕴含在昌耀诗中的命运之感，不是平淡的逝水流年般的命运之感，不是蝇营狗苟的日常化的命运之感，不是我们现在才体悟到的究诘和不安，而是逼向云雾苍苍、植物婆娑、山峦层叠的天地生人之慨，而是关切人类本身之栖居的命运之感。
而是诗人头顶穹宇扶栏远眺时的命运之感。
天地的栏杆是腐朽的、粗砺的，因此从昌耀诗中可见之扶栏者的双手也是不羈的、粗砺的、未知命运之所往的。
昌耀的诗歌不是精细的，但却蛮荒、有力，如置入浩瀚之地苦思时的必然用语。他的行文天然地对应了西部的山川地理。因此，他是经受了山川风雨的锤噬而写诗的。
他写下的是命运的和歌？
昌耀诗中气韵最足，用语悠长，但技艺的成分不浓。因此，他的诗不是平常的“写下”，而更近于午夜梦萦时内心撕裂的苦吼。
因此，他不低吟浅唱。他不是足够的文艺。也没有试图建立诗歌学说。
但他的诗歌是无可置疑的经典。我觉得昌耀诗歌的锤炼之功与他对命运或命运对他的锤炼是直接相关的。
因此，他缄默的、隐忍的、“念天地之悠悠”的诗歌最难复制。几不可学。
昌耀诗不可学。昌耀不可学。
因此，我们只能以阅读他的方式临近他，但不能完全地“理解”他。我们无法看到诗歌的枝叶是如何在他这里萌芽，如何生长的。
因此，我们最该体验的，不是他的诗。只是他的诗。不完全是他的生活。完全是他的命运、爱、生活！
因此，二十年来，我每一次阅读昌耀，都带着苦闷和惊叹。二十年来，我的每一次阅读昌耀，都带着命运之感：我们的爱、命运、生活！
每次读，昌耀总是生生不息。
每次读，昌耀都重新活一次。
因此，昌耀是以他同步于命运的手，写下了同步于时光揭示的诗篇。昌耀诗的有效，正在于他的诗中生长着一条古老的天之际涯的河。
因此，昌耀命运的粗砺之感，正与残缺天地同契同喻。
1985年，是昌耀诗歌的一个分界。昌耀在此年常有无穷之叹。那首给他带来广泛影响力的《斯人》便写于此年5月31日。这是“斯人昌耀”的时间起点。
诗如下：
静极——谁的叹嘘？//密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。/地球这壁，一人无语独坐。
《斯人》如此精粹，却也极浑茫苍古，是诗人有一颗博大诗心的力证。诗人目视的是宇宙万物，洞察的是古今浩荒。诗歌写于诗人深感孤寂和空旷的时刻。此在的静，似浑然不可解也无须解，而生命流淌的迹象也似浑然不可求。但是，一种巨大的时空张力就来自于这种未名之所。词语的意义在平静的叹惋中得以释放并开始穿梭地心疾速飞行，但动止之间仍是空荡荡无所有。因此，诗人在悠悠千古中的独特、冷峻、惘然的一刻，写下了此诗。虽吁出一心却能够抵达万众，虽抵达万众却仍归一人，固有此独坐中的浩然之叹嘘。此诗确属不可再有的神来之笔。
由此开始，昌耀的诗歌创作生涯出现了一个大的转折。敬文东认为以《斯人》为限，昌耀创作可有前、后之分。此作之前的昌耀诗中多有山川草木流云巨石，典型如《大山的囚徒》《山旅》等。诗之长短不拘，数量多过半百，诗风总体是雄宏、粗豪的。其对待人生艰辛也是执拗而不驯顺的：或以微末之躯肩承重负，把整个家的担子集中背于一身，或完全抗拒被动的挤压，但又无力拒之。而在《斯人》之后，昌耀的写作渐有新貌，于雄深、硬朗的诗风中开始容纳了、承认了自我的卑琐，“并由此获得意想不到的诗学后果”（敬文东《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》）。
从1985年往后，昌耀于奇幻的、不够自足的人生新局中渐感恍兮惚兮的玄虚与焦虑。一种常见于西方大师笔下的内在困苦深深地将他缠绕起来。他以淬血的诗来祭写自己的爱与死：
篁：我从来不曾这么爱，/所以你才觉得这爱使你活得很累么……
大地灯火澎湃，恍若蜡炬祭仪……
今晚有无感应：卿若不至，吾将有意永诀。
一个在现实生活中处处碰壁、近乎懦弱的诗人只能以他自己特殊的方式——纵情于诗文笔墨来加以弥补。诗人昌耀的身体里，确实住着他独有的灵魂。对于生命的修辞，昌耀有他不可逾越的见解：他与爱人（修篁）之间，仍是心路不通。到了此时，糟糕的情感体验又来了。他再度感觉到，这是一种急切间呼卿而卿不至的单向的情感。
于是，时间渐行至1990年代，昌耀便伏地低行，埋首人间，写出了人间万类、芸芸众生那种活着的艰辛与赤诚。这些篇章，或如《我见一空心人在风暴中扭打》郁闭躁动而迷乱，或如《近在天堂的入口处》中自投死路的愤怒与执着，或如《挽一个树獭似的小人物并自挽》的悲惜自悼，或如《与蟒蛇对吻的小男孩》的怡然放旷，或如《海牛捕杀者》中所弥漫的恐惧和罪感，或如《冷风中的街晨空荡荡》的孤寂与沉醉，或如《裸袒的桥》中灵魂袒露的禅机。如此种种，可统称为昌耀所谓“失却平衡的孤独”。
而造物的秘密，却是在最平凡的生活中缔造的——
这些年来我读昌耀，最大的理解和付出便在这里。
后来我终于明白，昌耀并不仅仅依靠倏忽而来的灵感写诗，而是追求灵感的合成。所以他将灵感变成了压榨和淬炼过的铁石。
我终于明白，他那些句子的古老和传统之处恰恰与其时流行的前现代后现代大不同。他是能够依靠天地万物的本来面貌而取得能量平衡的人。
他使用复杂而古奥的语言恰恰因为他是朴素的。他总在思考人生本来的问题，像人在时间中的隐秘、命运的生死。
昌耀的抒情诗是瞬间雨水和孤愤中的夜色合作的抒情诗。其中有汁液淋漓的旧日和心海枯竭的今夕（晚夕）。
他为什么需要写诗？不，他并不比我们更为需要。昌耀写诗只是在对生活施加压力。压力促使他选择新的挖掘生命的方式。
压力促使他选择新的释放生命的方式。爱与痛悔的责任与青海的夜色交织？他只有写诗的责任可以扩展他的幻觉和冲动。
因此，他是诗人，特出于荒旷世界的诗人。特出于礼貌的、混乱的俗世的诗人。特出于苦难和精神灵魂的诗人。
他比我们很多人走得都远。也比我们很多人走得都近。他就守卫在家门口方圆十里之处。却能看到、想到密西西比河的风雨？（参看前引《斯人》）
他能风雨无阻地生活下去。爱下去？死下去。他也能风雨无阻地做特出于众亲友儿女的梦。他是孤单的。无人同他守岁的孤单。
他总是孤单的。无人识别他的孤单。无人拥抱他的孤单。寒夜独垂泪的孤单。午夜或白昼深睡却未知睡时时辰几何的孤单。
后来我终于明白昌耀诗歌的砝码了。他将自己全身心瘦骨嶙峋的重量压在诗歌天平的这头，将汉语句型之力和美压在诗歌天平的另一头。
因此，他精细地酝酿着称量诗歌时自我感觉的平衡。他的生活化的精细也是他的诗歌写作的精细。他有效地把握着它们彼此间的平衡。
因此，昌耀只是一个隐蔽的、潜在的诗人。我们没有认出他来，就像没有认出日光下的新事，就像没有认出我们的祖父、邻居那么简单。
因此，他只能默默地选择“用语言支持自己”。用过时的恐惧填补岁月的空虚。那些瑞雪丰年的日子，是他用默默的双手写下的。
两鬓苍苍十指黑的昌耀？天真得像个孩童的昌耀？暴虐的父亲：昌耀？单恋的情人：昌耀？因此我终于记得并能铭刻他的诗了。
我终于可以忘掉并保持自己每如新读的惊奇。我终于可以既有深睡的休憩又有爱的休憩。我终于可以再次写关于他的诗了。
他是人间事物涌现。他是时间烟火涌现。他有写诗的大力但没有扛起生活的大力。岁月蹉跎，他终于变成了铁石之重在人间的存在和消散。
事实上，昌耀一生的线条非常明晰。14岁时从军，不到20岁就自我放逐于高原，20岁出头到43岁前是右派流放生涯，稍后有不到十年相对安定的日常生活。自1980年代中后期开始，直到2000年生命终结，则是在日常生活中四见无人和无物的孤寂观察、焦虑与奔逐。而昌耀诗歌的丹药，就这样一步步于苍茫的世间炼成了。但是无论生活如何变幻，诗风如何转折，昌耀却总是昌耀，而没有成为任何一个他者，这与他写诗的自然和醇厚是有关系的。其发声能顺应天籁，是因为诗人本身即因敏感于天籁而有这样的功能。
在中国当代诗歌景观中，昌耀确是一个无法归类的独特存在。他的诗歌创作区分于任何一个诗歌流派，很难被纳入任何一面“主义”的旗帜之下。他以终生的苦修换来了命运的“一卷书”。其诗作以总体观之，实是一种仓颉造字式的、深达命运核心的书写。昌耀因此也成为中国当代诗歌史上发出了青铜之声的诗人。他以其心处寰宇的宏大无比的内在时空，抵达了个人史诗一般的一个抒情巅峰。早在1988年，昌耀五十二岁，当他只出版了一本诗集时，诗人骆一禾便高度敏感地意识到了其写作价值，干脆利落地称其为大诗人了。
而大诗人是一个自我的“整体”，我们切不可“寻章摘句”地看待他。
面对楚国的河流时你没有却步。（水声像淋漓的重物。）
古塔上的松木看起来有头有耳。
面对江河时你没有却步。（扛着天底下最大最重的匾额。）
你知道穿越河流才能够回到故土。（和神龛上的祖先在一起？）
这些年你没有游离中午醒来了就面对一个空洞。
（堪称人间最初和最后的空洞。）你无论做什么都是一个空洞。
（你的幻觉是淋漓的水声是重物不对，你的幻觉是透明的。）
在楚国的远方你讲究着继续着耕耘劳作挥汗如雨。
（告诉他们都是一样的都在挥汗如雨。）
昌耀确实不可学。其诗歌之深邃，是一生流放的牺牲所换来的。
靠技艺（包括语言和修辞等等）成不了大诗人。大诗人有他必然的领悟和自觉，有他必然的决绝和苦修，有他必然的去除和包容，有他必然的万古的沉默和内在的绝大喧嚣。
阅读和写作皆有难度。真正的复杂性的指向并非复杂自身，而是复杂之底部的无限澄明（哪怕是一种混乱和缠绕中的镜像）。所有复杂的征象可能都在努力通向这一点。
甚至在某种程度上来说，大诗人也不是为体现一己所在的时代而写作的。时代性，也可能是个小的东西，被误解的、可能被过分突出了的东西。
但我们大体能理解任何一种写作的风格，所谓底部的澄明可以包容这种对复杂的理解。
总之，大诗人非写而为，昌耀是又一个突出的例子。
Ⅲ. 虚构：主观书传
如果你不能清晰地意识到你的未来那又何妨？相对于你已经获得或失去的爱，书写本身就是个伟大的奇迹。你坚定地、毫不着力地把你的观察写了下来。如果再退一步，你还是坚定地把你的静默和思考（不去观察）写了下来。这是简洁而直接的书写，与那些充分构思和造作地措辞的著作有着本质上的不同。你没有在奔跑中写诗，没有在观察景物中写，没有在运动和沉睡中写，但无时不在写！这几乎是书写的魔咒（星期天的清新的吻）。或許，书写才是真正的重物，因此它与你形影不分。但如果你实实在在地去观察和沉浸于花开，是否比执笔的一刻更值得爱？那些景物中没有荣耀和名字，但它们清晰地、缓慢地观察你，避而不见地接近和捕捉你。因此，书写是双向的，它神秘而运筹帷幄地绽开！
九年来，我总觉得《主观书》会通往一条具体的秘径，它的细部会被磨砺得愈加尖利，如针尖上的细纹。九年来，我利用了我的敏感性和做人的坚硬与悖谬，从而使整部书在展开时可以显现出此起彼伏的巨浪。九年来，我生活中的波涛会合了万种人间的雷电，我不惜夸张地使它具备了某种风格的意义。我迄今仍认为它的特性之坚定要大过它的结构追求，因此，我尚未大规模地进行它的结构设计。一切都既是想当然的，又将肆意地漫漶而去。九年来，《主观书》中有无数的诗、无数的梦呓、无数杂语，更有无数悲戚，更有无数的自我伪饰。九年来，我时常觉得自己已然走到了言语的尽头，又时常觉得时间广阔，而我的无知更深。九年来，人生更替，鸟兽齐鸣，但我心中的空旷感更深，我的未来感更深。九年来，我的步履急骤如临命运的密雨——我总觉得我会找到一条具体的秘径，而高峰陡峻，所有的言语只可浓缩为一个句子。但是，繁琐无尽的百万言打破了我的梦想，那种单调到极致的风格追求渐渐寥廓不见，渐渐被遗忘殆尽。因此，无数刻意的回眸只是为了加深我对自我认知的判断。因此，我的无知和悖谬更深。《主观书》不是一道飞流直下的瀑布，它至多为一滴清水。我大体希望在这样清澈的映照中，可以完成我“从生到死的旅程”。
我似乎一无所知，除了对那些横线保持热情和赞美之外，我似乎对那些圆形花瓣也一无所知：我不是植物学家。除了对那些高地上的阴晴保持沉默和向往之外，我对自由和言语的沉默也一无所知：我不是心灵的气象学家。
除了对那些裂痕斑斑的段落保持跟踪的微笑之外，我对过去和未来、四季的形象一无所知：我不是历史和地理学家。我非为别物，但自身是紧张、严谨和空虚的：我不是小说家、诗人、驯兽师和农学家。我非为万物之中唯一的确定性。
仔细分析我诞生下来、我终将死去这件荒唐事，仔細分析我存在于这个世界上这件荒唐事，我发现自己一无所知：再没有比这件事更加隐秘的了。
最终，我只是一个此间的客人却占据了做人的一些好处，因此我居住、行走在大地上但对自己为何行走和居住一无所知。
我不知自己该去往何方，我不知那神圣的……如果日出是神圣的我便不知那日出从何时开始一无依凭地绽开，我不知此间为何会有循环播放的光明：我不是一个秘密人类？我一无所知。除了对成为一些幻象般拥有万古江山的鸟兽保持疑虑之外，我对于植物的不可易与、难以挪动一无所知：我不是园艺师和建筑学家。
再没有比这些剩余更像废墟的了。再没有比这些废墟更生动、让人惆怅和绝望的了。再没有比此刻更疾快和富有指向的了：我不是哲学家和医学家，不是美食家。我没有一个庄园可以请你无限期地住下来，没有万卷书可以赠你明目，没有百年可以激励你，但对于这些我常一无所知，因此我不是摇动身形的巨人。
我不是旅行家没有自己的指南针，我们没有山水之间的相逢。那掌灯的人看着我们，那导我们入世的人看着我们：对于他们是如何出现的我一无所知。我不是一个陌生人但看起来还有一点儿恐惧和战栗的自白，因此我一无所知。那艺术中的稀疏的描绘不是针对你我的。
我不是我所想象的和自我相识的那个人。我对自己一无所知。这些细腻的晨曦和月光非我所绘：我只是碰巧看到了他们出山，因此为你写下了这些枝叶。我不是这一片叶子。但我为谁和源流何处？我一无所知。我不是一片完整的叶子因此我不是经济学家。我不是政治家。
但我为何一无所知？在时间的子午线上，我没有自己的骏马突出也没有一个疆域种植玫瑰花、胡萝卜和雨水。在我的葬礼上的我是如何出现的我一无所知。因此我不是一个堪舆师没有自己的庄园和土地没有自己的名字。因此我是明晰的只有未知的梦和睡思沉沉住在我的心上。因此我不是一个世界我没有自己的名字？
Ⅳ. 寓言、诗、未尽书
这种阅读悠扬，宛转，奇特而短暂，像沐浴着舒爽的风（晨风暮雨）。像目光的遇合。像花开，从未雷同，从不翻转？这种阅读，会使岁月之重变得隐秘而低沉（“钟的秘密心脏”）。信仰是阅读的发动机，它领会了那最热烈的光照，如火焰般集中，却也穿过了大街巷陌，至于里弄之深。这是阅读的渊薮吗？我不追求理解，没有锁钥之分，因此，整个大地和天空都只有一个宽阔的影踪。
伟大作品具有无穷的面向，它在本质上不是针对一个具体的时空、一个具体的人、一件具体的物而写作的。甚至它不是为了完成一部作品而写作的。伟大作品完全谈不上写作的功利心，没有一目可见的形式感，它的形式感渗透于那些表达的字里行间，因此无处不在。伟大作品的作者是隐蔽的，因为一旦露出形影，势必使阅读者联想到创作者本人，为此将会使他们阅读的好奇心和种种低级法则一股脑儿地蜂拥而上。伟大作品所表达的只是宇宙运行的客观真实，因此它既漫溢无边又精确入微。当然，我们不可寄期待于任何人有能力独立完成这样的作品，无论出于何种初衷，我们的期待都与事情的真相不符。当然，我们在伟大作品中看不到千雕万琢的辛苦，因为这样的作品一旦真正完成，雕琢感即礼貌地告退了。伟大作品的无形无象，甚至无法则无秩序，都是由于它凛然超越于具体的实在而达成的，但我们的千言万语恰因此而生发。接近并为此而消融恰是我们阅读和体味这类作品的动力;但伟大作品会像一粒灰尘般镶嵌于空荡荡的地平线，在那海天交接处，正是因为密布着无数纯明视线，才使那最高的星辰映在天幕上。伟大作品是在夜色撩人处隐其身而发光的星辰。
一种现实情境：我们始终都在起点处，总是试图举足，但事实上从未出发。而泥菩萨也以批判的目光看世界。（总是怀疑自己或是错的，但迷恋于“振振有词”则更为大错特错。）（我们都不迷信，都无俯首凋零之状？这也是错的，因为“实在”被压垮的同时产生了重力，它将我们集体笼罩在创世纪的沙滩。）
枯木逢春之际，大小神仙都完成了蜕化，他们飘扬的羽衣看起来像一些时间的嫩芽，因此，神仙即是婴儿胎，他们被神仙寄予的指南蒙上了彩光。
写作是对记忆的清除。感觉之甚，超越了光阴的雷同，因此，“我们从平衡木的上空越了过去”。（反复写作即是多目神的怪足。大河无堤，伸展于天际。反复写作即是反复的怪足。多目神磅礴难忘，早已超过坟头，成就了写之虚数。）乌贼啊乌贼，你为何不能与我等比邻？自从小青发现你的踪迹，你的隐蔽便愈加用力，但此事过于荒谬，因为你不能抛下小青独舞。
空茫和过失都是上帝的意志，因为他在前方，从未留下竹炭的泥团。
前日、昨日：那为宗师执鞭的童子在牧羊。他反复地执鞭，反复地牧羊，因此，有从未捕捉他额头细纹的先人发现了样板的锡纸。
V. 时间的精选
“岁月如此轻，因此它有脚底浮风。月色肢节如此轻，因此它有群星浮风。因此它跳出理想的蝴蝶。因此才有一个雨季。因此由近及远。因此才有语言的修辞。但岁月如此轻，不厚颜，不饶人，不存在，如万物无思绪无补。但岁月如此轻，如天鹅扑鼻的白，如鱼翔浅底的畅游无羁。但岁月如此轻，如此由远及近，形成一个坦荡的黄昏。四野里仍然浮尘飘扬，但是四野里仍然无万人无补。”
早晨，我沿着那条通往故乡的小路下山。我望着路边那些小径，它们发出亘古不变的灰蓝绿交错的声音。我望着那些空洞的心，它们发出石头坚硬的、磕牙的声音。我望着你红蓝绿的心，它们在何处都有。无论是老朽的战争，还是年轻人的瞎折腾，都一样易冲动，爱荣耀，但也不得不追随着逝者归依的心。
早晨，我沿着那条逝者走过的小路下山。我身披晨露和朝阳下山。时间从未开启，没有葱茏和娴静的心。时间不是我的心，我知道无语的沉默向来都不是问题。只有那条小路你知道逝水无波可通往远处就像一个宝葫芦。早晨，我沿着那些烟尘和秘密的命运下山。
现在处于过去和未来之间。这才是真实的命脉，它处于虚拟和梦境之间。声音处于明暗之间，这才是真实，它处于有和无之间。“现在是明天了”——它强调了时间的逻辑和秩序，因此有踊跃者努力奔向前。“现在还没有过去”——它强调了对遗忘的抵抗和捕捉，利用了时间的价值观察，以免你把发生过的爱意和意念忘得一干二净。非常遗憾的是，现在“已经不是明天了”，它跨过了立交，到了另一个世纪的路口。因此，那些形似骷髅的谷口，就是一个个绣球。那些形形色色的谷口，狼狈和昂扬的意志共存，因此形成了一个个褒贬难忘的绣球。“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”只有那些未来者才注视着——
风萧萧兮，独我所出？而未来却如惊风瀑布！
我忘记了那条河的名字，也忘记了住在那里的光阴。怎么说呢？当一切已成了一个轮廓般的存在，那条河也就沒有了名字。那条河已经不在那里。取而代之的，只是一棵棵鸭梨树，像山河一般错落，烟云般随着春秋的轮换而四散。我也再未经过那里。当清脆无骨的黄昏降落到地面上时，那些树也没有了，日落如山海，而我们的意气已平，此刻再无那条河的荡涤和名字。
……理想是宏阔无边的，但它的实现，却事关每一个细小的验证、时间的延绵和堆积，情绪在反复，如“斜雨”再次落下，而那逝者也会换个身份重新活过，这当然是灵魂的混合，但没有什么是完整的错失。我就这样，坐在“良机构造的椅子”上，写这些细小的点滴，并渐渐构造那理想主义的大厦。在时间外面，它一定是优雅而客观的，但在时间内部，我所写下的一切都不作数。它常常处于失控状态，由那些反对我的语词构成，由那些鲜艳而碧绿的光芒构成。如果我能够体会到戛然而止的妙处而又不会心怀惆怅，那当然是最好的，因为正是这样主客观所形成的惊人的统一使我建立起了自己的学说。在季节里，它是迷恋而拘束的。在空气中，它既张皇又夺目。在结论处，它只有这一个影子，但似过来人行事，它势必被绘制下来，因此为“书写”所执——这却是不必要的！除非你压根都没有动笔，而仅凭意念使一切所思落了下来……
（闫文盛所著《主观书：灵魂与肖像》或名《灵魂的赞颂》系“山西省宣传文化系统‘四个一批人才培养资助项目”。）
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