在传统中国，“世界”多以“天下”的概念出现，以儒家为代表的国家意识形态，将作为个体的人整合进家、国、天下的递进概念中，形成了一套完整严密的文化体系，加之前现代的地理闭塞，个体的所谓“世界”往往被纵向贯穿，成为组织、稳定、传承政治权力的解释。近现代史中，面对帝国主义和殖民主义的入侵，从天朝上国幻梦中惊醒的知识分子开始放眼世界，“世界”在地理概念上突破了古代中国的政治与文化，指向以欧美先进资本主义国家为代表的政治、文化概念。再者则如严复，将西方“天演论”中国化，特别是将“说部”与民心之开化勾连，“夫说部之新，其人人之深，行世之远，几乎出于经史之上，而天下之人心风俗，遂不免为说部之所持……本馆同志，知其若此，且闻欧、美、东瀛，其开化之时，往往得小说之助。是以不惮辛劳，广为采辑，附纸分送。或译诸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事实，万有不同，不能预拟。而本原之地，宗旨所存，则在乎使民开化。”⑴事实上，这便是“世界”与文学的近现代视野。陈独秀甚至指出，西洋文明对国民开明觉悟已成为一种国家共识，“自西洋文明输入吾国，最初促吾人之觉悟者为学术，相形见绌，举国所知矣;其次为政治，年来政象所证明，已有不克守缺抱残之势。既今以往，国人所怀疑莫决者，当为伦理问题。此而不能觉悟，则前之所谓觉悟者，非彻底之觉悟，盖犹在徜徉迷离之境。吾敢断言曰：伦理之觉悟，为吾人最后觉悟之最后觉悟。”⑵甚至鲁迅、郁达夫等人在东洋留学时，亦时常发出跨文化的强烈对照，鲁迅在《呐喊·自序》中阐述了自己弃医从文的缘故，“我的梦很美满，预备卒业回来，救治像我父亲似的被误的病人的疾苦，战争时候便去当军医，一面又促进了国人对于维新的信仰。我已不知道教授微生物学的方法，现在又有了怎样的进步了，总之那时是用了电影，来显示微生物的形状的，因此有时讲义的一段落已完，而时间还没有到，教师便映些风景或时事的画片给学生看，以用去这多余的光阴。其时正当日俄战争的时候，关于战事的画片自然也就比较的多了，我在这一个讲堂中，便须常常随喜我那同学们的拍手和喝彩。有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。”幻灯片事件固然成为现代中国文学史中最重要的“场景”，其中探讨的“国民性”批判及精神之重要性，也是20世纪中国文学不断回顾与叙述的原点。鲁迅也正是在这个意义上完成他内在的思想转圜。“这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。在东京的留学生很有学法政理化以至警察工业的，但没有人治文学和美术;可是在冷淡的空气中，也幸而寻到几个同志了，此外又邀集了必須的几个人，商量之后，第一步当然是出杂志，名目是取‘新的生命的意思，因为我们那时大抵带些复古的倾向，所以只谓之《新生》。”这是鲁迅在《呐喊·自序》中第二次展现自身的“世界意识”，也就是说，在他的思想程式中，植入了传统中国与现代世界两重对照，他的“文艺”，是推及“世界”而返至中华的深层质询。郁达夫同样如此，“若再在这日本久住下去，滞留年限，到了三五年以上，则这岛国的粗茶淡饭，变得件件都足留恋;生活的刻苦，山水的秀丽，精神的饱满，秩序的整然，回想起来，真觉得在那过的，是一段蓬莱岛上仙境里的生涯，中国的社会，简直是一种乱杂无章，盲目的土拨鼠式的社会。”⑶其中的世界意识在《沉沦》中表述得更为明显，“我怎么会走上那样的地方去的？我已经变了一个最下等的人了。悔也无及，悔也无及。我就在这里死了罢。我所求的爱情，大约是求不到的了。没有爱情的生涯，岂不同死灰一样么？唉，这干燥的生涯，这干燥的生涯，世上的人又都在那里仇视我，欺侮我，连我自家的亲弟兄，自家的手足，都在那里排挤我到这世界外去。我将何以为生，我又何必生存在这多苦的世界里呢！”这里的“世界”已然超离了简单的现实世界的范畴，而是到中国以外的地方去，是一种伦理的与国族的双重哀怨，代表着那个时代的知识分子的精神裂变。当然，这里无意勾勒其完整的轮廓，而是想指出晚近以来的中国文化界、知识界以及文学的表述中，“世界意识”的形成、建构和曲折流变，这是一个漫长的对象化的过程，充满融汇与排斥、流动与阻塞。
然而斗转星移，百年来的沧桑巨变，20世纪中国文学迎来“世界意识”发展与发抒的另一个重要时段。随着改革开放的进一步深化，当代中国深刻参与到全球化进程中，“世界”不再是一个遥远而抽象的概念，也不再变得不可触及而只能报以想象性的追慕，这便使得每个国家乃至于个体都在不同程度上参与关于“世界”的建构，这不仅关乎共同体的建制，而且渗透至个人的主体性生成之中。新世纪以来，世界的开放与流动固然加深了国家/民族的交流协作，促进经济技术的发展，但随之而来的文化入侵、贫富差距、环境污染、疫病传播等问题，也对现行的世界体系带来了动荡与挑战。在萨米尔·阿明（Smir Amin）那里，对于第三世界的拉美国家和亚洲国家而言，全球化并非福利与进步，相反，甚至是一种“反动”。海因里希·盖瑟尔伯格在《我们时代的精神状况》中，同样对“去全球化”的“时代”进行盘点清算，在世界秩序的瓦解与重建的“后民主”时期，资产阶级自由主义遭受广泛质疑，如何重估“时代的精神状况”，已然成为迫切的命题。⑷因而可以说，全球化进程所带来的断裂与倾斜，使其涌现了种种危机，后疫情时代下，如何审视世界，重建世界意识，具有更为紧迫和重要的意义。
在文学层面，当代中国小说始终对“世界”葆有热切的关注。20世纪80年代以降，改革开放给文化界带来了强烈的冲击，世界意识的形成是一个渐次打开并逐渐建构的过程，中国当代文学在对纷繁庞大、体量巨大的西方文学理论、文学作品的消化中，一方面探寻新的艺术突破，显示出汇入世界文学轨道的野心;另一方面，在西方文学的冲击下，不断形成自身的警觉与反思，开始反观中国作为国家主体的历史，在后现代语境中，建立一个东方伦理的世界。对于整个80年代，政治意识形态统摄下的文学逐步消散，纯粹主义与本质主义促使文学不断“向内转”;80年代中期形成浩荡之势的寻根文学，致力于中国传统之根的发掘与重构;先锋文学的探索在80年代中期蓬勃一时后虽渐次落潮，但关于文本的形式和语言革新至今未尝或已;20世纪90年代的女性主义写作则直接借镜当代世界的女性主义浪潮;新历史主义以颠覆与反抗的姿势，直指历史与当下，重新审视“世界”;新世纪的文学更是自觉地接受并接轨世界，并不断得到世界的关注，莫言摘下诺贝尔文学奖、刘慈欣斩获雨果文学奖、曹文轩获国际安徒生文学奖、阎连科成为2021年纽曼文学奖得主、钱佳楠获得了2021年度欧·亨利文学奖，王安忆、残雪几次入围布克奖最后名单，等等。王德威也提出“世界中”的中国文学，他通过主编《新编中国现代文学史》，提出跨越时间和地理的新的融合，“《新编中国现代文学史》力求通过中国文学论述和实践——从经典名作到先锋实验，从外国思潮到本土影响——来记录、评价这不断变化的中国经验，同时叩问影响中国（后）现代性的历史因素。更重要的是，本书从而认识中国现代文学不必只是国家主义竞争下的产物，同时也是跨国与跨语言、文化的现象，更是千万人生活经验——实在的与抽象的、压抑的与向往的——的印记。”⑸可以说，中国文学如何走向世界，融入世界之后又如何重新表述和确立自身，这是百年中国文学最为重要的命题之一。
当然，这是一个庞大的课题，“世界”在这里是以较为狭义的定义即具有地理意义的全球范围内的界域进行探讨，具有国家与区域概念，以跨文化为其性征。鉴于其中的丰富复杂性，这里主要选取若干断面即几部当下具有代表性的小说文本为中心，杂以其他文本作为参照和比对，试图揭示当下中国小说的“世界”观，也即其是如何面对并处置“世界”，又如何在内外视野中，尤其在后革命与后启蒙的当下，如何再认知并重置之，在这个过程中，本文试图以一种开放性的散点透视的方式，揭示作为目的同时也作为中介的“世界”，这无疑也意味着“世界”是当下的实在，当然也是未竟的想象，其代表着当代中国的处境和位置，也是生活形态和思维方式的一种重要塑形。
二、蔡骏《春夜》：世界意识与修辞心态
蔡骏的长篇小说《春夜》（作家出版社2020年版）无疑是一个独特的文本，小说以上海的春申机械厂的前世今生为主体，时间正好是近现代中国世界意识萌生及其曲折演变之际，而终结于新世纪全球化的复杂态势之中。1926年，老王先生王若拙法国留学归来，在上海创办了春申厂，至2008年，工厂破产清算，资产拍卖抵债，寿终正寝。通过“我”的视角，描述了工人群体的光荣与梦想、忧郁和悲剧。“我小时候，这座工厂是个钢铁堡垒，蒸汽白烟翻涌，仿佛《雾都孤儿》或《远大前程》时代，在职工人一千，退休工人两千，车床，刨床，铣床，磨床，彻夜不息轰鸣，订单如雪片飞来，我爸爸忙得四脚朝天，三班倒。上海牌，红旗牌，东风牌，首长喊‘同志们好的大轿车，都有若干个零部件，出自我爸爸之手。他是车铣刨磨样样精通，兼任资深电工，大到电冰箱，小到收音机，鬼斧神工，无所不能修理。”小说主要以春申机械厂在20世纪80年代中国改革开放的历史语境尤其是在全球化的冲击下面临的生死存亡及工人命运为中心，90年代，受到“国际主义”的冲击，“世事难料，我爸爸的光辉岁月好景不长，崔健唱《新长征路上的摇滚》的同时，德国人，日本人，法国人，本着国际主义精神，带来合资汽车品牌。车内五脏六肺，筋骨肌腱，乃至五官七窍，漂洋过海而来。春申厂的产品，一夜间，堆积仓库，化作废铜烂铁，工人们各奔东西。”⑹事实上，这帮当时自命不凡，尔后失意落魄的“世界级人物”，仅是一群甚至生活都难以维持的下岗工人，但他们却在小说中表现的是满腹的世界主义情怀，其中理想主义的破灭与存续，非常耐人寻味。
更有意思的是人物自身的“世界性”，“张海问我，那个叔叔为啥叫保尔·柯察金？我说，《钢铁是怎样炼成的》看过吧？张海说，没看过。我说，我看过三遍，书里的男主角，保尔·柯察金。张海说，也是话痨？我说，不是话痨，是个战士，后来变成瞎子。张海说，蛮惨的。我说，你看那个爷叔，戴了一千度的眼镜片，等于半个瞎子，但他欢喜读书，逢人就讲《钢铁是怎样炼成的》，还会背诵保尔的名言，大家就叫他保尔·柯察金了。”这便是那个保尔·柯察金，那是一个符号式的存在，中国乃至世界，无疑，其对于社会主义中国而言是复义的，此“名”及其背后之“实”所分裂的政治及文化意味，代表着一个革命世纪的终结以及后革命历史中的复杂纠葛。“张海又问，冉阿让呢？我说，《悲惨世界》看过吧？张海说，看过电影，上海电影译制片厂的配音。我说，你看那位爷叔，面孔上全是胡子，头发也是卷毛，相貌凶恶，像个枪毙鬼、劳改犯，绝对是冉阿让翻版。张海笑说，有道理，最后一位，神探亨特，我就明白了，我看过那部电视剧。”⑺甚至是春申厂里的看门犬，亦被称为撒切尔夫人。叙事者煞费苦心地设置，在人物主体身上寄寓着一种世界性的“形式”，由此召唤出小说人物在对应世界文学中的形象时的精神特征;一方面使得包裹着多个层级的意涵，另一方面，如果将春申厂以及工人们的命运，置于中国改革开放以及全球化的大背景下，可以见出世界工业化与信息化浪潮中革命阶层的沉浮起落，叙事者在此过程中试图为那些倔强的生命赋型，更是为后启蒙时代如何蕴蓄文化理想与精神景象赋能。
“小说写春申厂，春申当然是上海，此地得现代世界先进文化之先声，蔡骏的构思也是一种世界文学及地理的表征，然而其中人物却是一脉的计划经济共同体，整个文本显得包容而混杂，深蕴张力。”⑻值得注意的是，这样的修辞形态，使得蔡骏的《春夜》具备了内外的一致性，也即文本表层的人物主体、结构形态，与其内部的语言格调、精神伦理之间，是若合符节的。魔幻的现实主义中夹杂着魔幻的浪漫主义，甚至展现出赛博朋克的科幻感，代表着一种现实主义与科幻主义的结合体，暗合着21世纪中国科幻文学的兴起与多重渗透，后者以刘慈欣的《三体》出现并得到世界性的认可（以刘慈欣获颁全球科幻文学最高奖雨果奖为标志）。科幻文学的出现，从一种理想性与未来感的层面真正沟通世界，甚至于以“世界”为基点，反思当下伦理处境，探索新的生存可能与未来意义。
在蔡駿的《春夜》，事实上是建立并沉浸于一种阶级共同体的共情之中，那是世界工人阶级革命浪潮的在地化表现。小说在这个意义基础上贴近中国当代社会阶层的生活现状和生命抉择，那不是一种简单的生活化拟态，而是以“世界”及其意识的发抒为核心，形塑小说新的修辞方式。
三、朱山坡《荀滑脱逃》：
跨域奇遇与文化再造
朱山坡《荀滑逃脱》，原载于2019年第1期《青年文学》，后收入小说集《蛋镇电影院》（上海文艺出版社2019年版）中。小说表述的是前现代的蛋镇的现代化历程，也是南方的风景与风气、风情与风化的表征。短篇小说集《蛋镇电影院》，收录了17篇短篇小说，实则又合成一个系列的长篇文体。其以蛋镇这一地理空间锚定小说的叙事范畴，脱胎于朱山坡家乡的南方小镇，蛋镇具有浓厚的前现代化的气息。在蛋镇中，有凤与凰所演绎的古典的才子佳人的爱情故事，也有荀滑借助电影逃脱的荒诞奇闻;有跨国寻亲的越南人阮囊羞靠白虎油拐走有夫之妇的奇闻，也有胖子章费尽心力准备偷渡美国的故事。这个活跃着形形色色人物的蛋镇，没有斩钉截铁、大公无私的正义，也没有丧尽天良、无可饶恕的邪恶，其中遍布人情的律法与有节制的“犯罪”，相比于律法完备、阶层森严的现代社会，它的社会伦理和法律伦理更接近于前现代的中国，特别是在《荀滑逃脱》中，朱山坡塑造了一个节奏感缓慢的、古典主义色彩浓厚的地理空间，传递出一种拙朴而深邃的气质。
虽是弹丸之地的蛋镇，但亦实亦虚，朱山坡意指更为广阔的世界，是从以蛋镇为中心所延展开的时间、空间概念。“世界”是蛋镇人在谈论事物时常用的概念，成为生活于兹的永恒话题。生活在蛋镇中的人们对世界的认识与向往是笃定的，其中既代表着闭塞的城镇中的幼稚的自信，但也包孕着无所不在的纯粹与天真，构成“蛋”镇的一种孵化形态。在这个过程中，“世界”成为蛋镇人认知的维度，是自我肯定的阐释方式，是一个边界，一种维度，一种想象。
又两年过去了，凰更成熟也更漂亮了，风姿绰约，让男人垂涎三尺，他们认为世界上最漂亮的女孩子就在蛋镇，幸好，并非全世界的所有的男人都知道这个事实，否则蛋镇将装不下从五湖四海蜂拥而至的男人。
凰也并非顽固不化，也感受到了来自世俗的压力，闻到了空气中弥漫的绝望气息。如果蛋镇永远处于悲观绝望之中，世界是没有前途的，人类也将岌岌可危。⑼
需要指出的是，朱山坡的原意并不在于接通世界，或者是成为世界，也没有世界主义的宏大愿景，然蛋镇对应着世界，蛋镇中人就是整个人类。在大与小的参照中，在一种荒诞而实存的自信中，“世界”似乎是围绕着蛋镇展开的，是一个区别性的范畴，是为蛋镇所服务的概念。由蛋镇出发，世界开始生长它的边界，蛋镇成为世界的中心。阎连科在第七届美国纽曼华语文学奖颁奖仪式上，以《一个比世界更大的村庄》为题发表了获奖感言，“它的每一次脉冲和跳动，每一缕生活纹理的来去和延展，都和这个世界的脉冲、跳动相联系，慢一步或者早一步，但从来没有脱离开这世界的脉冲、跳动独立存在过。”⑽当然，阎连科这个感言充满了争议，这也证明了村庄与现代，以及中国与世界之间，并不都是无缝的对接，而充满着曲折与复杂。但是以一个地理空间作为隐喻，这种小说的展开策略并不少见。马尔克斯的马孔多之于拉美大陆，鲁迅的未庄之于中国广大乡村，沈从文的边城之于乡土乌托邦，以及莫言的高密东北乡之于当代中国的精神映射，阎连科通过中国乡村形塑的病症隐喻，等等。
在《蛋镇电影院》中，“世界”的大是为了谈论蛋镇的“小”，在大小的颠倒错位中，一个新的独立的文化空间建立了。其中，“电影”是对现实世界逃逸的一种方式。小说《荀滑逃脱》中，蛋镇是一个前现代的稳定的世界，然而当荀滑归来，现代性在其中却似乎不存在任何的扦格与阻力。小说最终结束于一个将变的蛋镇，荀滑逃脱十一年，同时也是现代化历程在蛋镇甚至边缘中国被忽略的时间，如果说蛋镇构成了一个独立的封闭的小世界——其相对于外在的波澜壮阔的革命和改革浪潮——那么，蛋镇之外的世界，所有人都想走出去，但是始终没有人带回来关于世界的消息，只有荀滑。蛋镇所展现的世界是平面的概念，电影的二维呈现，与世界不谋而合。“既然有了蛋镇，那么，必须有一座电影院。在我眼里，蛋镇最有价值的建筑物当属电影院，如果没有了它，蛋镇就没有存在的必要了。”⑾值得注意的是，幕布后的世界被忽略了。朱山坡没有讲述，荀滑也没有，只是提供了几组极具现代性的词汇：火车、西装、香蕉食品加工厂、县政协委员、大型煤矿、铁路。蛋镇人对世界的认知仍然是符号化的，电影能成为荀滑逃脱的通道，其实也给蛋镇人“逃逸”的可能。朱山坡反其道而行之，蛋镇作为“现实”、三维的存在，为其自身走向世界提供了新的想象的可能。
路遥的《平凡的世界》同样呈现出乡土与城市、传统与现代、中国与世界之间的多维交叉。朱山坡则建构的是蛋镇的三维世界，此中的矛盾通过电影的二维获得了逃避。世界是贯通的，但是这个贯通的洞口只有荀滑能够穿越。这是特别有意思的地方，与当代小说在宏大立体的叙事、建立龐杂繁乱的文学空间有所区别，朱山坡却企图将世界压缩成平面。小说文本作为二维的艺术，与电影的异曲同工之妙是相互牵引的。荀滑能逃进电影屏幕之后，外来者是否也能穿越到小说的蛋镇？从这个意义而言，这个蛋镇又能带给我们什么？
“如果我不绊倒，我早应该到了广州。”每当想起多年前看火车的往事，荀滑都兴奋而无不遗憾地说，“那是我离世界最近的一次。而且，还让我明白了一个道理：当扒手是可耻的。”
“亲爱的街坊、朋友们，生而为贼，我很抱歉，真的非常抱歉。但是，我要走了。我要离开蛋镇到世界上去。”
他的成功像当年逃脱一样如此匪夷所思。然而，人们不但没有撤销对他作案的嫌疑，反而还怀疑他扒窃了全世界。只是谁也不再提起，不屑议论，像曾经看过的烂电影。⑿
事实上，真正认同荀滑的逃脱及回归的并不多，荀滑归来仍然是被过去的眼光所统摄，认为他“扒窃了全世界”。“世界意识”所产生的现代化的符号系统，轻易被纳入蛋镇的体系中，是否是毫无扦格的？而这一切还与现代中国的一个重要呈现即电影院有关，《电影院史略》中，表述了电影院的前身，戏台与政治是关系密切的所在，成为蛋镇人民感受历史以及对历史的情绪。
“我只有在一边作案一边想着电影里的情节时才会失手。”荀滑总是把失手的原因归咎于电影。这也不奇怪。像电影影响了工作和生活的情况在蛋镇比比皆是。比如，炒菜时想到电影，竟把菜炒煳了;走路时想着电影，走反了方向;夫妻吵架，互相指责对方在过性生活时心里想着电影明星，嘴里喃喃着影星的名字……但电影使得荀滑马失前蹄，这是电影的独特贡献。我们希望电影要么把坏人全部变好，要么把他们全部消灭。
“电影院就像是外国人的教堂，不是撒野作恶的地方。”⒀
荀滑生存的蛋镇是三维的世界，在此，善与恶没有绝对的划分，而是处于一种模糊的界定之中，更像是一种家族伦理在发挥作用，其中能够呈现出“世界意识”形成之初的混沌状态，也显露出面向并走向世界的乱淆和迷思，以及将长久蕴积的“世界意识”付诸实践中的异质性。因而，当荀滑被认为是害死老人的凶手时，他从三维的世界（现实）穿越到电影里的火车（二维世界），完成了逃脱，这也是荀滑没有向狐朋狗友们展示的逃脱的绝技。可以说，在电影中，投射出来的是幻想与欲望对生活的穿透，只是没有人料想到电影会成为一个入口，意味着一个黑暗中窥光的洞穴。
还有一点不可忽略的是，《东方快车谋杀案》讲述的是群体犯罪，以及法不责众之“众”人最后脱罪的故事，其同样映射着蛋镇居民与荀滑的现实境况。东方快车上的罪犯安然无恙，而蛋镇的罪犯荀滑同样安全脱险，并摇身一变，成为了远近驰名的企业家，一个西装革履、文质彬彬的成功人士。“通过蛋镇的建造，朱山坡试图从南方散向四方，从边地探向世界。在此过程中，蛋鎮成为一个传统与现代交叠的文化装置，其因虚构而实在，完成想象性的文学生产。蛋镇以朱山坡的家乡小镇为原型，但他赋予了它更为丰富的意味，‘蛋镇，意味着封闭、脆弱、孤独、压抑、焦虑乃至绝望、死亡，同时也意味着纯净、肥沃、丰盈、饱满，孕育着希望，蕴蓄着生机，一切都有可能破壳而出。人们往往以为，朱山坡在《蛋镇电影院》中试图重写一个南方，然而在我看来，蛋镇叙事已然不是浮于浅表的小镇故事，更非落于窠臼的南方写作，其以‘一切都有可能破壳而出的开放形态，意欲孵化的是一个现代中国，更是循此走向无远弗届的世界。”⒁如前所述，蛋镇是一个前现代性的存在，而火车代表着现代化的进程，电影院成为了地方性叙事中国欲望与情感的装置，是现代中国的重要镜像。前现代的人物、传统的蛋镇与充满现代意味的电影、电影院、工业化象征的火车，在小说中不断透露着自身属性，又与彼此相互碰撞出现实的与文化的奇遇，因此不得不说，荀滑的逃脱术是破除标签化的文学地方性叙事，《荀滑逃脱》是蛋镇走向中国与中国走向世界的双重隐喻。
四、梁豪《世界》：现实伦理与虚构边界
进入21世纪，在互联网时代，人的生活状态与生存状况出现了新的换算，梁豪的短篇小说《世界》，写互联网生活中的虚实相生，表面上看无远弗届，实则又处处是边界。这就涉及到外在边界与内在边界的问题。外在边界是线上线下，内在边界实为理想与虚拟。无限之世界却是存在着无数的框架，诸种之限度是不能去逾越难以去突破的。互联网世界建立了一个市场，同时建立起一套系统，一套规则，以及一系列的人物主体。《世界》中沈夏所代表的网络主播群体，是作为互联网世界新的职业出现的，在他们身上，也铺展出了新的生活形态，诞生了新的思维方式。沈夏在未完成的形式规则中左突右冲，这是一个世界范围内的课题抑或难题。但是，最基本的规则就是现实与虚拟有着千丝万缕的关联，但却又时常截然分割，不能越界，否则就会落入如沈夏般的生存的、情感的与精神的困境。
主观的我们总会在某些时刻，觉得世界很小，或者感知其小。小到我们只能与极少人长情，只能花费那么一点时间跟另一些人蜻蜓点水或者酒肉穿肠，小到无非吃喝拉撒、柴米油盐，看看书，听听音乐，“三月不知肉味”已是传说中的高境，三月，肉，细想多么卑微。于是，我们近乎必然有所侧重、学习分配，只因官能有限、生也有涯，而志同道合者就那么些。与此同时，我也常觉得客观世界确乎好小。地球仪滚来滚去地看，馋了，寻思真要狠得下心，周游列国在今天算不上天方夜谭。似乎在这些时候，人豁然魁伟高拔，文学随而变大，能够一溜烟跑到几万光年外，跟未来打一个照面。当是时，世界究竟是大了还是小了？以至于，我们如何重新定义世界和我们？⒂
虚拟世界已然构成了当代社会确切的经验和精神的寄托。《世界》中的整个故事不仅是沈夏恍惚中的觉醒，追求理想最后破灭回归现实，这其中更像是一个训诫，通过沈夏的故事展示出边界的可能与不可能，最后甚至颇为消极地传递出种种边界是很难逾越的。而就在如是这般的虚拟与理想的关系中，沈夏内心发生了某种错位，也即将自己的理想等同于虚拟，或者说，把理想投射于虚拟之上。
在沈夏等人那里，情感的逃离及新的虚拟性寄托，缺少了一个新的文化装置，究竟是什么将现代人的理想与虚拟的网络世界对等？只是技术吗？技术提供了可能，最重要的还是作为人的内在的空虚和想填补自我又不得的两难。人类一直在寻找自我灵魂的完满，文学、艺术、哲学，信息化时代构建起的互联网世界以巨大的信息生产能力和互动性，成为人类新的虚拟性寄托。然而反过来说，虚拟与理想的边界是显而易见的，技术提供了便利，千里咫尺，产生新的填充的同时又时常将人抽空，使得意欲超离边界者最终反而作茧自缚，被技术所统治。梁豪的修辞携带一种精致而迷离的气质，与他笔下的巴黎、善丁呼拉尔异常契合。但在这精致下，是近乎冷漠的清醒。
梁豪的小说事实上塑造了一个真实/虚拟、线上/线下对立的世界，其给人物主体带来痛苦往往指示着两个世界之间的分裂，而真正的困境仍是两个混淆缠绕的世界中，游离于其间的人们迷失了自我。而在虚实中位移的网络主播沈夏的撕裂之处在于，她将真实的生活代入了互联网的虚拟。她做主播，深谙话语与活计，从中获利谋生，在众多的粉丝中游刃有余，按理说她能认识到“白兰度”的虚幻，但是最后她自己沉溺其中，不是因为“白兰度”这个人，而是他身后的法国，是卢浮宫，是玫瑰夫人咖啡馆。沈夏从未真正建构起来的世界意识，使得她自始至终没有找到自我的立足点，于网络与现实间像个时代的孤魂。
需要指出的是，沈夏的闺蜜余欢却似乎找到了生存的密钥，她安于现实，生根，融入。她的粉丝也知道家庭与精神寄托是无可混淆的存在，借由互联网披上不同的皮囊，身份分明，进退有度。这就是余欢。但作为一个整体的余欢，沈夏非常清楚，她已经成了跟记忆里的旧人不那么吻合，甚至有些格格不入的新人。有些东西被抽离出去，有些东西被填充进来，于是，面前的余欢是一个调整过了的、变了形的余欢，却又是最为真实的余欢。虚妄的永远都是自己的一厢情愿。沈夏何尝不是如此？甚至在她身上扭曲得更为厉害。余欢肯定能感受到那种可怕，她只是强作镇定罢了，她拥有比沈夏更为出色的演技和心态。而“白兰度”就是沈夏扔向生活之外的飞镖，最后沈夏亲往巴黎，完成她的“世界”之旅，但“白兰度”骗局被拆穿了，世界重归灰调。
其实这种难以弥合的现实与欲望，存在于真实的生活中，又往往以虚拟与虚构的言语铺展。当然不能由此说互联网所建构的虚拟世界侵占了现实，后者固然生长于现实世界，但互联网赋予了个体经验所难以企及的世界以及无边的思维广度，独立的个体如何得以在近乎无限延伸的纬度中得以确立自我的存在，如何真正获致那个“世界”的同时又清楚地审度自我，这是当下之无远弗届的“世界”的最大困境。然而就在虚构与真切、他者与自我、世界与本体之中，个人的确凿的身体性成为了被外在现实社会不断穿过改造的皮囊，人的意义不再仅仅是独立的灵魂与个体，更是被动被改造的躯壳，人生不再是简单的对生活与生命的体验，而需要经历新的身份、演技与心态的考验。
沈夏需很上心地替她P图。常言道，人以群分，她不能让别人觉得她的闺蜜是一个如此庸常的女人。她们点的都是餐厅的网红菜，西班牙海鲜饭和墨西哥酸辣鱿鱼。饮料是喜茶，同款的满杯红柚，外加冰激凌和奥利奥。喜茶是沈夏进店前从黄牛那里直接买来的，省去排队的时间，毕竟重在拍照。⒃
这其中透露出一种流行符号的堆砌，而拍照的唯一指向的目的性，表明了沈夏的生活是一种破碎而美丽的拼接。可以说，梁豪的《世界》是一个用无数细节填充的世界，这样的世界沟通一种新的全球性。“《世界》所想呈现的东西，比以往作品都更明确一点，我知道我迟早要写沈夏这么一个人。她就在我身边，我近乎瞠目结舌地听她娓娓讲述那些似乎离我很遥远的故事，故事的尽头又分明连接着我的世界和日常。她毫不浮夸地生活着，在虚拟又真实的世界里;好几个世界，全都辩证地虚拟并真实存在着。”⒄一个生活在虚拟里的主播，竟然会被更虚拟的“白兰度”欺骗，她那样云淡风轻地讲述自己的故事，像讲述另一个世界的某个无关人等。可见在沈夏的人生里，充斥着现实/直播虚拟世界、婚姻/滥情、浪漫/庸俗等元素的碰撞。梁豪自言小说《世界》是将“世界”变小的过程，这是针对世界之无边无垠而言的，对于沈夏而言，她毫不浮夸地生活着，试图追逐又往往扑空，在虚拟又真实的世界里，周旋于好几个“世界”之中，演绎出她的不同身份，也投射其中的世界意识，即世界可以极细微，同样也是异常宏大的，在这个过程中，“世界”成为一种视野、方法，一个度量衡。
五、陈谦《木棉花开》《哈密的废墟》
等：历史烙印与世界行旅
陳谦出生于广西南宁，是海外华语文学的代表性作家，1989年赴美留学，著有长篇小说《无穷镜》（2015）、《爱在无爱的硅谷》（2002）等，中短篇小说如《覆水》《繁枝》《下楼》《看着一只鸟飞翔》《特蕾莎的流氓犯》《望断南飞雁》《虎妹孟加拉》《我是欧文太太》等。对于大洋彼岸的陈谦而言，她的“世界”借由纵横交错的对比，呈现出跨时代、跨文化与跨区域中的精神处境。在她的小说中，他们/她们作为移民，或是知识分子、或乃白领精英，但人生中却烙印下了远隔重洋之外的中国的历史伤痕。
作家都经历过去标签化的排异过程，陈谦也不例外。女性、广西人、海外华人、硅谷工程师、作家等身份会依次深化为她的自我认同，也会与加诸其身的创伤、镜像、欲望、自我认同等术语互相渗透、相生相克。这构成我们对作家陈谦的“前理解”，她关注的是华裔科技精英不懈的追逐、隐秘的创伤和艰难的认同。南雁、苏菊、珊映等人物分别承载着作家自我中最深的一部分，“女性把内在于她的‘观察者'与‘被观察者”，看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素”。集“观察者”与“被观察者”于一身的人物与叙事人同样形成观察和被观察的关系。她们的成长史被拉长、放大，前现代遗留的创伤在后现代文化景观中持续发酵，某种意义上可视为国族开放史的微雕。⒅
无论是《木棉花开》的未婚先孕、重男轻女，还是《莲露》的文革书写，又或者是《哈密的废墟》中对历史与精神维度的相互对照。陈谦小说中关乎创伤的世界性旅行，究竟有什么特别的意义？比如陈谦的世界意识，从人性的走向世界的叙述，带着创伤去经验异质文化，观看和体验世界。那是一个独特但却完整的世界，“她们”参与到“世界”性的精神建构中，并观测自我的形成或裂变。问题在于，世界是否疗愈了她们，可以说，陈谦小说提供了更为广阔的视野，更坚强博大的心性，但没有提供完全疗愈的承诺。而是在那个过程中，世界成为了新的精神参照，“我的小说关注的是‘故事为什么会发生，这也导致人物来路在写作中的重要性，地方性这一指向，自然地会打在作品的页面上。我的主人公，基本都来自广西，我怀着浓厚的兴趣，追随他们翻山越岭，远渡重洋去向远方，他们的来路引导他们寻找前途。”⒆内部世界的心理征兆/症兆并不会随着文化的差异而冲淡，更不会在全球迁徙中得以消泯，陈谦在将“世界”延展到了更开放的地理/文化空间，由此产生了新的命题，在这个过程中如何处理外在“世界”的经验与内在精神的演变，在真正的“世界”的时空处置离散的文化，这是一个关乎“世界”的难题。在《木棉花开》中，戴安自残的原因是借由身体的疼痛转移精神的焦虑，更是以此获得关心安慰，获得巨大的安全感。归根结底，戴安在寻根之旅后陷入了自我怀疑，失去了被爱的安全感。有着同样被遗弃经历的心理治疗师辛迪与边缘性认知障碍的戴安关于认母的故事。辛迪与戴安曾有过一个对话：“中国有漫长又复杂的历史，革命，改革，经济急速发展，就像在一条大风浪中行驶的船，会有多少悲欢离合。你现在长大了，面对着更广阔的世界和生活里无穷的可能性，你能明白了。”两人之间之所以惺惺相惜，深层次的原因来自于彼此相似的经验与经历，由是产生了新的认同，“我就是曾经的戴安啊。”⒇对被抛弃的历史的追问，对于生的寻找与认同。尽管这样的故事结局颇受争议，甚至陈谦自己都表达出如此的圆满与她既往的内心呈现有所区别。但需要指出的是，陈谦事实上试图在小说中塑造一种精神的与心理的完整回路——从创伤的生成，到掩藏与重现，再到重新面对和处置，以至最后的挣扎与愈合。从这个意义而言，陈谦小说试图走向世界，在世界中疗愈自我，又重新融入世界之中，这使得其中的人物真正获得了一种“世界意识”。
在小说《莲露》中，关于莲露外婆、母亲的故事，表现出了一种时代之殇，外婆和外公离婚后再没剪过头发，结发夫妻之情深矣，其中既是深情的共寄，又蕴蓄着那段历史的刻骨铭心。不得不说，陈谦在处理这样的跨文化文本时，并没有去刻意捕捉西方文化的精髓，而是藉之为中介，建构她笔下的旅美女性的内在共性，呈现旅美女性在参差的文化对照中的精神和心理状态。《木棉花开》《莲露》中，都塑造了具有心理精神障碍的女性，在莲露、戴安等形象那里，陈谦企图用精神的剖析为参差的身份赋予情感的内涵。莲露虽然承受了舅舅的性侵犯，丈夫的“处女情结”的伤害，但她已经把这种伤害内化为生活的一部分，择偶上倾向大龄男性，而小说则通过冲浪与出海等情景，指示心理医生一直把疗愈内心疾病的治疗比做冲浪，而莲露的梦境却是老人与海，一个是驾驭波浪穿过伤痛，一个是在没有失败的精神中前行。可以说，在对中国异性的恐惧以及由此可能生出的中国传统观念的压迫中，莲露转向了白人男性，她对于“世界”的认知与接受是扭曲的，又有着内在曲折幽微的心理诱因。陈谦由是将人物的“世界意识”引向了深入，也透露出了其中的多元复杂。
《哈密的废墟》则是颇具转折的文本，其中包括了哈密与哈妈、哈妈与哈老、哈密与哈老、“我”与杰西卡等几个故事。“我”与杰西卡的故事看似游离于故事之外，但在最后杰西卡面对求婚时哈妈幻象的出现，与整个故事完成了串联。巨大贞操观差异之下的哈密对两性关系具有极强的戒备心理，在哈密关于异性的“色狼”“咬伤”“脏”这类话语表述中不断显露出来。很难想象，在美国留学的学生还具有如此保守的思想。哈密妆发中的中方古典保守、对“我们女生”这一群体的强调，与其离异的家庭背景和保守严格的母親的教育有关，而这一切都来源于哈妈和哈密自身的伤痛。哈老诱奸了哈妈，甚至把魔爪伸向女儿，哈妈因为自己的精神创伤和保护哈密，与哈老离婚并对哈密严加管控，过犹不及。哈密的母亲哈妈对哈密的亲情是扭曲的，从对哈密两性关系的盯防，到把“我”视为“女儿”而让“我”用牙刷刷指甲（在我看来是一种莫大的羞辱）都可以看出来。哈密一直承受着这份沉重的负担，在与“我”的谈话中鲜有地流露出来，甚至知道哈妈偷看她的邮箱，而故意设计骗哈妈去废弃医院的墓地，这也是压抑的哈密变相的报复。
遗传性的心理疾病。哈妈在年轻时被哈老伤害造成了严重的心理疾病。对性的避讳，把两性接触视为洪水猛兽。哈妈的悲剧通过对哈密的极强的占有控制、洗脑遗传给了哈密，或者说哈妈亲手将哈密造就成了美国的哈妈。在美国相对自由开放的两性关系中，哈密一家的经历具有了东方的魔幻色彩。“作为全球化的一部分，海外华人文学保留了华裔走向西方的奋斗历程。陈谦书写的是改革开放后留学生的‘西游记，他们从东方进入西方所经受的‘九九八十一难亦可看成民族国家现代性的隐喻。”（21）哈密是传统的哈密，在两性观念和孝道上都有体现。哈密的传统也体现在对“孝”的执行上，对母亲经历的心疼，对癌症晚期的父亲尽心尽力的照顾。但是哈密对父亲的照顾只是对父亲的惩罚！哈密最后转向了植物学，恰恰又是一种对父亲母亲的一种宽恕。“任何不能让人成长的关系，都是可有可无的。”哈密的废墟是爱大后山与格林教授约会的废弃医院的废墟，是她在洛杉矶破败的家的写照，更是哈密亲情、爱情的废墟。
很有意思的是，哈密的家成为哈密一生的物象表征。门前是各色鲜艳的夹竹桃花，后院却是堆满废品的废墟，正像她的情感经历，与格林教授的相遇是美好短暂的（虽然并不符合道德），但是永远背负藏匿着废墟的后院，中间是不断被拆修、破败的自己。小说的结尾很有意思，通过戴欧对女儿求婚的信息，“我”再一次看到了哈妈的形象，但是却十分恐怖。在面对儿女的婚事时，“我”明白了哈妈的痛苦，在儿女的爱情婚姻自由和作为母亲的职能中，似乎存在着不可弥补的错位。《哈密的废墟》：“那时你随便走到那儿，只要是人在一起，你听到的就是股票的消息、公司成功上市的消息。而拿到钱了，便变换成物质：名车、华屋，你很少听到、见到有人会停下来，跟你谈一谈，一些比发财、成功更有生命灵性的话题，比如文化、比如个人内心真正的激情所在、梦想所向。”
对于陈谦来说，“我的小说更专注于寻找Why。就是故事为什么会发生，而不是故事本身。在全球化的网络时代，我们早已不缺乏故事。如果小说家只是写好故事本身，很难令人获得深度的精神满足。我觉得，从故事的意义讲，生活永远比小说更精彩。这样的小说观，使得我的小说是往里走的，更关注人的内心。这跟我个人的心性大概有关。而且到美国以后，美国文化强调发现自我，这样一来，外在大文化环境的基调跟我的个人的内在的气质匹配了，在写作上就会有反映。我觉得世界五彩缤纷就是因为人的心理千差万别。”（22）因而可以说，陈谦小说是从“世界”之大转至人心与人性之“小”，由此深入人的内部“世界”，照见其中的广阔深邃。如是之内外辩证并非二元对立，而是内在的真实在无边的现实中的运行，是“世界”中难以探询的褶皱，代表着一种幽深的与阔大的内外世界。
六、结语：世界意识与精神转向
总体而言，当代中国小说在触及人物内外的“世界意识”甚至参与到全球性议题的讨论时，往往表现出一种开阔性与开放性，而这无疑代表着当代中国乃至世界的文化探询，以及在此过程中实践的精神转向。尤其参照当今的世界局势，新冠疫情的蔓延和裂变，全球经济文化共同体的割裂，全球化既有的秩序不断受到质疑和分解。在这个过程中，文学兴许可以重塑一种新的“世界意识”，提供关于世界的认知和辨别，探讨新的文化认同，乃至创造出如科幻文学所创造出来的宇宙情怀和未来想象。
蔡骏的长篇小说《春夜》，以想象性的大团圆结局进行和解，那是一种宽恕的道德，“其中的宽恕的道德，既是恕人，也是恕己，是与复杂多维的历史和政治，与难以释怀的罪责和复仇息争。小说最后在成人与孩童的双重视角间来回切换，重放春申厂七十周年厂庆的DVD，各路人马纷纷登场各显神通;梦回三十年前春申厂，各各赤诚相见，无有遮掩。一切都是从前的景象，小说自此达成想象性的和解，其内在的伦理则在宽恕历史变迭中一切的无情与残酷，释解人性豹变的精神脱逸。也许，宽恕之后，将是一次大解脱，更是一种重造与新生。”（23）其中所展露的当然不是一种简而化之的世界大同，而是建立在阶级与理想共同体基础上的，是精神的深度纽结中势所必然的情感走向。
而朱山坡的《荀滑逃脱》、陈谦的《木棉花开》《莲露》等，都存在着从边地走向世界的情结，但是也有这样一个问题，最后荀滑回来了，带回来了新的现代化，但是他所带回来的工业、种植、矿产等真的改变蛋镇了吗？诚然从物质上而言是有所改变的，物质是基础，是想象的甚至是现实性建构的根本可能，但在这个过程中，朱山坡所建造的那个前现代的稳定的蛋镇，电影、火车所带来的“世界意识”很有可能会被吸进去了，极少阻力地融进去，现代性的可能与局限，都将在未实现的或说仅仅初见端倪的“世界意识”中得到改变，又或于因袭传统中岿然不动。因此，选择《荀滑脱逃》这篇小说的意义就在于表述一个将变的状态，指示“世界意识”的可能与未可知，这同样也是现代性的内在意义及其未完成性使然。
陈谦的小说所表述的对人物创伤性体验的关切，其最终是得以疗愈抑或不断加重？或者更确切地理解不如说是一种新的打开和建设。在陈谦那里，人物的精神状况在原有的环境下是封闭的，莲露的小黑匣子、哈密的废墟、戴安的“沼泽”，等等，在封闭中不断试探，又充满多重纠葛。在《莲露》与《哈密的废墟》中，现实创伤似乎难以疗愈，她们也最后沉没于此，唯有在一片狼藉中废墟中、顾自摸索。但是《木棉花开》陈谦有了不一样的回答。她开始尝试突破、治愈创伤，“小说的最后，戴安与生母欢喜重逢，达成了一种情感與精神的和解。值得注意的是，这样的和解，事实上来源于更阔大的人性。对于戴安而言，无论是‘去了趟非洲，到利日历亚的孤儿院当义工，看到了更残酷的现实。在那种随时都可能暴病而死的环境里，照顾那些骨瘦如柴衣不敝体的婴幼儿，我突然想，自己当年居然有印着木棉花的搪瓷碗和竹勺，实在太奢侈了，还是在‘得州的美墨边境上跑，看到那些人为的母子隔离，非常悲愤，又或者是追求新的自我实现，如学电影的她想要拍出一部属于自己的独一无二的片子，以及要为了让我活到今天的人们好好活下去……如是之内外疗治，无不证见人性从曲折幽深的小径，走向阔大的生命原野。” （24）创伤的世界性旅行，对于人物主体而言有什么特别的意义？陈谦的小说正是在这个意义上建筑自身的世界意识，也就是说，“她们”从人性的走向世界的叙述，带着创伤去经验异质文化，观看和体验世界，又或在世界的行旅中反观和省思自身。那是一个独特但却完整的世界，探索一种新的疗愈方式，那里透露出更为广阔的文化视野，也需要更坚强广博的心性，而世界意识的生成，则构成了新的精神参照。
梁豪《世界》谈的是真实之“世界”与虚拟状态的边界问题，以及在有限与无限之辩证中人物主体的精神轨迹和命运归属，小说《世界》表述的是互联网时代“人”的自我革变，小说处理的是现实与虚拟、理想的关系。互联网世界建立了一个市场，同时建立起一套系统，在一套新的规则中运转，由此，产生了网络主播等职业，但是在小说中，最基本的规则就是现实与虚拟是完全分割的，不能越界，越界就会出现像沈夏这样的问题，自认为逾离了一切现实世界的藩篱，事实上却陷入了新的囿制之中，最终差点被人贩子欺骗，落入困窘的悲剧之中。整个故事不仅是沈夏觉醒追求理想，最后破灭回归现实，其实更像是一个训诫，通过沈夏的故事展示出每个人的“世界”的边界，那个似乎在网络世界中无远弗届的所在，最后甚至有点消极地透露出这个边界是很难逾越的，其中充满着新的机遇，也遍布价值的与伦理的危机。不得不说，梁豪的“世界”是漫无边界的网络，表面上看无边无垠，实际上又处处都是局限和界限。这一方面来自于不同的畛域之间的规制，另一方面则投射出主体精神在不同“世界”中的无所适从和精神危殆，因而可以说，《世界》实际上描述出了外在边界和内在边界的辩证。内外有隔，又紧密勾连。在我看来，小说还试图探讨这样的问题，在虚拟与理想的复杂交错中，网络主播沈夏产生了一种事实的与精神的错位，在她的身上缺少一个有效而多元装置，技术固然提供了无限的可能，然而最重要的还是作为人的内在的空虚和想填补自我却不得的困境，虚拟世界已然构成了当代社会确切的经验和精神的寄托，也将带来新的困窘，产生新的文化和伦理问题/命题。新的技术为世界意识的形成提供了真正的现实便利，万象更新之际，同时又有着将人性扭曲的危殆，使其最终反而作茧自缚，为技术和算法所统治。
我一直认为，当代中国文学正在经历一个“向外转”的写作走向，“总体而言，文学的‘向外转是一种世界性的写作转向，与19世纪现实主义写作所秉持的社会通史观念和百科全书意识不同，文学的向外探询是融汇了20世纪文学‘向内转过程中所习得并保存的语言转圜与形式革新之后的再出发，因而此中体现的，便不是简单的内/外二元式的单一与偏倚。文学的‘向内转曾一度‘遮蔽了当时文学实际存在的复杂状态，取消了文学本身的丰富与复杂，‘失去了充满矛盾然而却深沉自在的文学语境。而当下的‘向外转不再取其偏颇，其真正意义并不仅仅指示内/外之间的参照、比对与映证，而是内置于文学本身，让文学增加新的逻辑，启发新的图景。” （25）世界意识的形成与形塑是其中最重要的形态之一。文学亟待走出闭门造车的书斋，走出形式翻新的窠臼，走向无远弗届的外在世界，事实上，世界意识发展的历程已经具备了自身的历史性，这么说的意思是，当代中国小说的世界意识已经演化出了自身独异的书写脉络和审美流变，也许即将走到一个新的转折点，也就是说关于小说的“世界”观俨然到了转型的时候了，怎么转呢？具体来说，其一是摆脱题材大小的拘囿，之前的尤其在宏大叙事上倾注了大量心力，如今的转向，需要在情感的与心理的深度叙写基础上，更为广阔地掺杂其中的历史性与全球性，这便需要作者提升写作的广度与难度，这个过程关键在于有没有洞察力与大手笔;其二是当代中国小说塑造的世界意识，落点还是在文学自身上，更需要在叙事结构和修辞探索上考究，也就是其美学品质、修辞形态，应该成为最本质与最核心的部分，以构筑更具深广度的异质性;其三则是小说势必需要展露的智识性，尤其在面对和处理“世界意识”的过程中，当不断拓展小说的内外质地时，尤其在全球化遭受质疑并试图重建时，在世界性的文化形态开新之际，对写作者而言是一种知识的、视野的与判断的考验，如果不具备真正的“世界意识”，很难在当代中国乃至世界形成真正的叙事伦理，仅仅游离于“世界”的外部，难以处置后全球化中急转直下的精神转向;而只有认知、辨识乃至创生真正意义上的“世界意识”，方可在想象性的叙述中，形塑新的文化价值和未来可能。
注释：
（1）严复、夏曾佑：《国闻报馆附印说部缘起》，载舒芜等编选《中国近代文论选（上册）》，北京：人民文学出版社1959年版，第200页。
（2）陈独秀：《吾人最后之觉悟》，《新青年》1卷第6号。
（3）郁达夫：《日本的文化生活》，《郁达夫文集》第四卷，广州：花城出版社1982年，第156—157页。
（4）（德）海因里希·盖瑟尔伯格：《我们时代的精神状况》，上海人民出版社，2018年，第1-2页。
（5）王德威：《“世界中”的中国文学》，《南方文坛》2017年第5期。
（6）蔡骏：《春夜》，作家出版社2020年，第14页。
（7）蔡骏：《春夜》，作家出版社2020年，第11-12页。
（8）曾攀：《宽恕的道德——蔡骏〈春夜〉读记》，《长篇小说选刊》2021年第3期。
（9）朱山坡：《凤凰》，见《蛋镇电影院》，上海文艺出版社2019年，第5页。
（10）阎连科：《一个比世界更大的村庄》，见“文化客厅”公众号2021年3月10日。
（11）朱山坡：《蛋镇电影院》序言，上海文艺出版社2019年。
（12）朱山坡：《荀滑脱逃》，载朱山坡《蛋镇电影院》，上海文艺出版社2019年，第225、229、231页。
（13）朱山坡：《电影院史略》，载朱山坡《蛋镇电影院》，上海文艺出版社2019年，第254、251、250、215页。
（14）參见拙文《蛋镇与中国——朱山坡的〈荀滑脱逃〉及其他》，《广西文学》2020年第6期。
（15）梁豪：《世界之小与小说之大》，《小说选刊》2020年第5期。
（16）梁豪：《世界》，《上海文学》2020年第4期。
（17）梁豪：《将“世界”变小的过程》，《中华文学选刊》杂志公众号2020年6月10日。
（18）申霞艳：《华裔科技女性的硅谷“西游记”——陈谦论》，《南方文坛》2021年第3期。
（19）本刊编辑部：《新时代的地方性叙事——第十届“今日批评家”论坛纪要》，《南方文坛》2020年第2期。
（20）陈谦：《木棉花开》，《上海文学》2020年7月号。
（21）申霞艳：《华裔科技女性的硅谷“西游记”——陈谦论》，《南方文坛》2021年第3期。
（22）陈谦、江少川：《硅谷！写作！——对话陈谦》，见华语文学网公众号2017年5月17日。
（23）曾攀《宽恕的道德——蔡骏长篇小说〈春夜〉读记》，《长篇小说选刊》2021年第3期。
（24）曾攀：《人性的幽深与阔大——陈谦小说集〈哈密的废墟〉读札》，《文学报》2020年8月27日。
（25）曾攀：《物·知识·非虚构——当代中国文学的“向外转”》，《南方文坛》2019年第3期。
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