编者按：本期《黄河对话》，是关于内蒙古90后作家渡澜的一次访谈。她从崭露头角的那天起，就像草原上的精灵，独特地飞翔，又像草原上的花朵，奇异地绽放。今将她的“童话”奉献给大家，尤其是山西的年轻作家，或许从中学习和借鉴到什么。
主持人：鄢? ?冬
嘉 宾：陈岗龙? ?安? ?宁
姜? ?蕾? ?渡? ?澜
鄢冬（青年评论家、内蒙古大学文学与新闻传播学院副教授，以下简称“鄢”）：去年一个寒冷的午后，我和渡澜进行了一次简短的聊天，聊天结束后，我坚定地认为，渡澜未来的写作道路一定会走得很长。渡澜的写作道路上，有一位老师必须被提及，她就是作家安宁。作为同事，我时常对她充满困惑，因为一方面她身上闪烁着作家的光环，一方面她在渡澜面前又时刻散发着母性的光辉，就像她曾经说的那样，很多时候，她对渡澜甚至比对自己的女儿还要用心。
安宁（青年作家、内蒙古大学文学与新闻传播学院副教授、内蒙古评论家协会副主席，以下简称“安”）：我觉得一切都是缘分。一开始我并不教渡澜，因课时不够，临时调到渡澜所在班级。上了两三次课后，才注意到她。她的样子很像一个没有开始发育的初中生，她又从不会主动举手发言，如果我不提问，她永远都在那里悄无声息地坐着。她第一次交的作业，我只是粗略扫了一眼，觉得开头很好，故事也不错，但并未给予更多关注。到下节课我问到详细的写作思路，她提及里面的主人公是虚构的生命体，我非常惊讶，回去后又很认真地读了一遍，结果读完我就失眠了。我完全没想到她的想象力如此天马行空。当然，我一开始对她作品的判断也不是特别准确。起初，我想将她的作品推荐给内蒙本土刊物《草原》，等她发来第二篇小说后，我的判断发生变化，我觉得应该让她走出去，推荐给《青年作家》更合适。该刊物的“新力量”栏目需要三篇小说，我督促她继续写一篇新的，但当她将《傻子乌尼戈消失了》这篇一万三千字的短篇小说发来后，我只看了开头和结尾，就断定这篇可以推荐给《收获》一试。从《收获》开始，19岁的渡澜很快获得文坛的关注，两年间，她的作品被《青年作家》《人民文学》《上海文学》《青年文学》《小说选刊》《长江文艺·好小说》等陆续发表和转载，并获得《小说选刊》第二届禧福祥杯新人奖、草原文学奖新人奖、丁玲文学奖新人奖等奖项。其中《昧火》入选中国小说学会2019年度中国短篇小说排行榜，入围2020年度花地文学排行榜。北京十月文艺出版社即将出版她的第一部短篇小说集。现在看渡澜作品被文坛和读者接受的整个过程，一路走来非常不易。渡澜本人像小猫一样，看上去非常柔弱，但其实她很倔强，每次跟她沟通，我都能感觉到她身上蕴蓄的那种火山爆发般的力量。或许正是渡澜的这种性格，成就了她小说中包容、高尚又悲悯的力量。
陈岗龙（知名评论家、诗人，北京大学东方文学研究中心教授、博导，以下简称“陈”）：渡澜的小说确实有让人一眼就能识别的异质特征。奇妙的是，我跟渡澜不仅是通辽老乡，我们的蒙语名字写起来也完全一样，只是汉语翻译过来，我叫多兰，她叫渡澜。所以我跟渡澜的相识，与安宁老师和渡澜的相识一样，也是一种奇妙的缘分。文学如此美好，读完渡澜的小说，我仿佛重新回到青春校园时光，那是一个人人对文学都怀抱着热诚的时代。我1987年读的大学，1989年，我发表了人生中第一首长诗。
安：跟渡澜一样，您的这首长诗《蒙古人》也是在19岁的时候完成的，而且听说传遍了所有蒙古语授课的学校，很多师生都能背诵。
陈：是的，我后来写得就少了一些。今天能和渡澜对话，坐在一起自由地讨论文学，对我来说，仿佛那个激情燃烧的青春岁月又回来了，我的内心又重新充满对于文学的美好憧憬。或许，这种情感只有我的研究生、才女姜蕾这个年龄的人，才会理解。
姜蕾（青年评论家、北京大学外国语学院研究生，以下简称“姜”）：我比渡澜年长3岁，所以我的确能深深理解陈老师这种青春回归的感觉。读完渡澜小说后，好像有什么东西把我的心攥住了，我一时半会说不清楚。然后我读了第二遍，那种感觉我现在还记得，好像房间里忽然暗了，拉开窗，寒风裹着大雪席卷进来，云彩覆压在夕阳下，大风吹进身体。但我仍然不能从理论上解释这种情感，只是感到作为文学青年的文学梦想，突然又一次被点燃了。我给陈老师发了读后感，但是没有文学理论的支撑。陈老师便给我发来一段话，让我从童话的角度去思考，用《小红帽》去反观一下，同时再读一下渡澜的另一篇小说《傻子乌尼戈消失了》。于是我又重新去读渡澜的小说。我与安宁老师一样是山东人，汉族，从未去过草原，但渡澜小说里提到过的草原，和发生在草原风雪天里的故事，却深深地震动着从未有过这种人生经历的我。我开始用童话的角度重新反观，忽然意识到，《昧火》是对《小红帽》的反写，这样别出心裁的写法让我觉得新奇。我无法纯粹用理性的思维去解读她的小说，但我也不能完全抛开理论，因为如果评论家不用理论去介入创作的话，我们就无法阐释各种文学现象。这是我第一次试图去阐释渡澜的小说，之后写了一篇研究论文《雪地里的小红帽——渡澜小说〈昧火〉的童话反写》（《名作欣赏》，2020年第6期）。《小红帽》这则童话已流传了三百多年，但没有一部反写或者改写的作品能够彻底地跳出三个圈子，也即人兽善恶对立关系、家族中女性长辈精神导师的代际传承和年轻女性相对外部男性世界的心路历程，而渡澜的小说读后给人的感觉，却好像是一篇完全由儿童创作的童话。
安：这说明渡澜内心住着一个固执地不肯長大的孩子，你和渡澜在现实中接触后，你观察，渡澜是怎样的人？
姜：我觉得渡澜特别可爱。刚接触时，渡澜跟我的想象非常接近，她是一个安静而有力量的女孩。我一直对渡澜非常地崇敬和仰慕，没想到有一天还会幸运地见到真人。渡澜的小说是童话的世界，但这个童话世界对所有的成人和儿童都充满包容和悲悯之心。只是她的思维不同，成人最初接触她，可能会感觉有些隔阂和距离。事实上，她就像站在儿童和成人之间的一条渐近线上，拥有非常温柔宽广的胸怀。
鄢：通过姜蕾的视角，我们看到一个年轻女孩对另外一个年轻女孩发自内心的关注和真情。
安：姜蕾和陈岗龙导师合作的第二篇研究论文《论渡澜小说的童话特质》也特别棒，他们研究了渡澜完成的所有小说，从儿童的认知特质、性别意识与儿童自我的觉醒、童话心理学等方面，对她的创作进行全面解读和分析，尤其性别意识中儿童性心理这一点发现，我非常赞同。或许，因为姜蕾自己也喜欢创作，她的思维建立在感性和理性之间，不是纯粹的学院派思维，所以她才能如此深入准确地把握渡澜的创作。
鄢：渡澜曾说，她写每篇小说前，都会先去阅读十几本杂书，比如心理学、社会学的书也会涉猎，然后才开始写作。或许，正是各种学科的沉淀，造就了现在的渡澜。下面我们来听听渡澜本人对于创作的看法。
渡澜（青年作家，以下简称“渡”）：我从小就喜欢写作，但从来没有发表或者出版作品的概念，周围也没有人告诉我怎样去做。直到大学一年级，安宁老师教我们基础写作课，我记得是2018年9月的某一天，她看完我的作业后，在课堂上给了我非常大的鼓励。我当时特别震惊，因为我从来没有想过我的作品可以发表。两年来，基本上每篇作品的发表，都离不开安宁老师，有时候我感觉自己的努力反而是其次的，因为没有她，我或许永远都不知道窗外有这样一个文学的世界。在此之前，因为一路蒙语读书，我连《收获》和《人民文学》等这些刊物的名字都不知道。我觉得自己非常幸运，一路走来，除了安宁老师，还有很多人无私地帮助过我。比如一开始我连word排版和编辑都不太好，是杂志社的编辑耐心地指导我。还有《青年作家》的副主编卢一萍老师，小说本来已经发给他了，但他为了我以后的写作可以更好地发展，无私地同意安宁老师推荐给《收获》。
安：我还记得第一次上完课后，渡澜鼓足勇气，第一个在微信里给我兴奋地留言，说终于见到了活的作家。但那时我并未想到这个微信的背后，是一个如此才华横溢的女孩。
陈：通过安宁老师和渡澜，我觉得我们的大学教育更重要的不是课堂灌输，而是老师能发现每个学生不同的潜力，并去深入挖掘和培养。因为有时学生的潜力可能连他自己也意识不到，需要老师发现后及时给予指导，帮助他们成长。比如姜蕾写第一篇论文时，我让她把最初的论文题目再思考一下，重新读一下渡澜小说《昧火》的开头第一句话，小女孩是从姥姥家回来的。而在《小红帽》的故事里，小女孩是最后才从姥姥家回来。这就是反写和倒叙。但我只是点到为止，并未将全部的思考都告诉姜蕾，因为那样她在写作时，就无法体现出她自己的独立观点。
安：渡澜曾经困惑地问我，读者为什么会喜欢她的小说？当时我也不能全面概括。是一口气读完姜蕾的第二篇研究论文后，我马上转发给渡澜，告诉她，你想要寻找的答案就在这里。
陈：如果我们老师都能懂得挖掘学生的潜力，学生的潜力将会无限延伸。正是安宁老师对渡澜的发现、支持和鼓励，帮助渡澜找到了自己写作中独属于她自己的东西，才让她的小说独具一格，脱颖而出。
安：在写作上，我一直认为渡澜是我的老师，因为她的写作能力远远超越了我，我可能永远无法抵达，但我从来没对渡澜有过嫉妒。事实上，能够遇到她这样出类拔萃又性格倔强、不被任何世俗外力改变的千里马，是我作为老师的幸运。我一直对渡澜天马行空的想象力好奇，想知道她弱小的身体里怎么能迸发出如此强大的力量。我也想知道渡澜为什么会在写作中，对生死、来去这样的主题产生兴趣，她所有的小说几乎都涉及到这一主题，她最初对自己第一部小说集的书名，就确定为《来去》，她小说中所呈现出的生死观，非常通透和开阔，这跟她的年龄有点不太相称。渡澜，你为什么会在一开始写作，就确定了这样的主题？
渡：我们库伦旗在历史上是一个政教合一的地方，有很多寺庙，那里聚集着许多喇嘛和虔诚的信徒。我小时候上学时路过寺庙，常会有喇嘛把我叫过去念几段咒语，一些信徒还会敲打我的脑袋，那时候我并不理解他們在干什么。我所就读的蒙语学校位于偏僻的乡下，周围是沙漠、牧场和农田。早上晨练的时候，我们跟马一起奔跑。上厕所的时候，旁边会有鸡鸭猪羊在喧哗。课间还可能会被老师带出去掰玉米，或者去沙漠和村庄里玩耍。总之，我们的成长和自然几乎没有距离。老师们常常教导我们不要去伤害动物，有时候老师在外面聊天，被蚊子咬了一口，他们都不会拍打蚊子。我们问老师，为什么不拍死它？老师说没事，它吃饱就会飞走了。
安：我记得你妈妈还和我讲过你奶奶的故事，说蚊子趴在她身上从不驱赶，因为奶奶说，让蚊子咬一口也不会多疼。
渡：是的，我奶奶吃完饭总会留一点，让我拿出去喂蚂蚁。学校后墙那儿有几窝蛇，老师告诉我们不要去伤害蛇，因为人类要生活，它们也要生活。老师经常在早自习的时候站在后墙那边，我们原本以为老师在看着我们上自习，毕业后老师才说，他是怕同学们趁他不注意，出来伤害那些蛇。我就是在这样人与自然和谐相处的环境中长大的。
安：渡澜热爱读书的父母对她的影响也很大。她的爸爸特别宠爱她，给她养了许多小动物，借此来对她进行爱与生命的教育。所以渡澜是在童话里长大的，包括现在，她依然活在自己的童话世界里。我每次遇见她，她都是独来独往。她在自己强大的世界里，不需要任何人与她对话，她只和想象中的一切对话就足够了。我还记得渡澜曾经说，自己大学毕业后，最希望寻找的是一份不用与人打交道的工作。
陈：我想正是因为渡澜成长的经历，成就了她的小说不可复制的独特风格。其实我们不能用某些固定的词语来概括渡澜小说的特质，就像有些读者虽然读不懂她的小说，但是很喜欢里面神秘的气息。她的小说具有很强的画面感，而且诗一般迷人的、奇异的、陌生化的语言风格，也很难被人模仿。
安：是的，其实渡澜是在用诗的方式写小说，她的小说是诗意化的。
陈：渡澜的小说是她表达自己的方式，也是她认识世界的方式。一方面渡澜非常早熟，另一方面她又将自己停留或者说停滞在童话的世界里，所以她具有双重性格，她的小说也呈现出童话色彩和异于童话的开阔与悲悯。小说在她这里不仅仅是一种文学形式，更是她独特的思考方法，是她与世界沟通的方式。但是渡澜小说中的内容和感觉，又是很难写出来的，所以我才说她的小说是不可重复的。首先，她的小说会让人马上联想到色彩斑斓的童话，比如她写马是粉红色的，这是童话最本质的特征。但这里的童话，又不是普通意义上小孩睡前所听的故事，而是小说中的人物都在童话的意识中生活，是哲学层面上认识的童话。当然，我和姜蕾评论中的观点，渡澜不一定全部接受，但我认为作品和评论应该各自保持独立性。童话的分析方法比较适用于分析渡澜的小说，但我们的分析又与传统的童话分析方法不一样，比如我们介入了对儿童性心理的研究。渡澜的小说有很多的元素，但她并不是把过去的童话重新改写了一遍，而是把所有的东西都打碎了，重新整合，让它变成自己的独特感觉和童话世界。《昧火》可以和《小红帽》对照分析，她的其他小说却无法简单地用同样的模式分析。这就表明，她的小说绝对不是形式上的模仿，而是真正融入到了自己的思想中去，形成了一个新的由渡澜掌控的童话王国。
安：姜蕾的论文中对渡澜有这样的评论，“渡澜的世界与大人的惯性思维截然不同，也与成人的教条和麻木截然不同。渡澜重新发现了那些即便在童话中也可能被埋没的儿童的视野与声音，因此可以说《昧火》是一篇儿童写出来的童话”。这个评价特别精准，因为渡澜本人的确是一个滞留在童话世界里的女孩。有很多读者读完渡澜的小说，都说希望渡澜永远不要结婚，永远不要谈恋爱，就这样写下去。读者想表达的意思，其实就是希望她能保留住这样纯真的东西。因为我们大多数成人，都不能真正地像一个孩子那样写作和思维。渡澜对儿童的心理把握特别准确，她的小说甚至还涉及儿童的犯罪心理。
姜：渡澜虽然刚刚开启发表作品两年，但是她说已经为自己和身边的朋友坚持写了十年的小说，不为发表，只是单纯地喜欢写。所以她的小说是她表达自我的一种方式，从她的小说里可以看到她的内心世界。百闻不如一见，见到渡澜真人与看小说还是会有细微的不同。比如她对小动物的观察，还有一些生活的体验。我跟渡澜一进校园就看到一只喜鹊，渡澜非常小声地对我说“这儿的喜鹊才不怕人呢，它甚至会飞过来叨你的脚”。我脑子里不由自主地浮现一个栩栩如生的画面，渡澜在校园里走着，喜鹊过来温柔地啄她的脚，而且这个场景开始与渡澜的小说重叠起来。比如在小说《声音》里，她写小男孩在听螳螂说话;在《谅宥》中，温顺宽容的莫德勒图是像半块葫芦一样的生物，有淡黄的和道路一样温和的颜色，还有柔和的气息。渡澜像一只非常慷慨的小猫咪，把她的一些小个性展示给我。她真正地发现了一个儿童的世界。过去的童话对于狼的界定，永远逃不出一个套路，比如《佩罗童话》《格林童话》中认为狼代表危险的成年男性，小女孩则跳不出成人的地界，既不能战胜狼的危险，又不能脱离成人的庇护，无法自由而安全地从家庭去往一个未知的森林。他们都是以成人的喜好来写，说它是一匹狼，是危险的，而我们是人类。但渡澜的小说，一开始就是小女孩抱着一只怪物。在小女孩眼里，它是一个孩子，是一个生命，只有成人才会觉得它是危险的。渡澜从一开始就把人兽对立的世界观打破了，从儿童的视角来看，他们和我们都是生命。这就是一个彻底的儿童视角，以一个儿童的心理去关照童话世界。在《小红帽》中，小红帽遇险看似因为脱离了成人的庇护，实则恰是因为被成人的经验所压迫。《昧火》中，小女孩单独与小嘎乐在一起时，她是没有危险的。在由成人书写的童话中，对世界的认知是对儿童的一种威胁，这在童话世界中是不应存在的。所以我认为渡澜彻底发现了一个儿童眼中的童话世界，她完全在用一个孩子的眼光和心理，对待身边的万事万物。
安：在她写完《圆形和三角形》的时候，我问她写作此篇小说的缘起是什么？她回复我说：“我认为人类在自然中哪怕最孤立的细小行为，也与自然有着某些系统性的联系。我想人类对悲惨命运的顺其自然和无能为力，是不一样的，有着很大的差异。顺其自然是一种境界，是与自然万物和谐相处的生存法则。这种境界是没有对立面的，不与自己对立，不与他人对立，不与事物对立，是对宇宙法则的敬畏之心。而无能为力是一种感叹，潜在意识里，是对处世之道的不满，有着控制占有的欲望。我感觉自然是没有人为干涉的世界，自然本身没有灾害。是人类的一些错误欲望，造成了不和谐和痛苦。我们与自然万物的关系，是命运共同体。生命本身没有形状，他们给自己规定了形状，将自己困在毫无意义的痛苦人生里，并为自己添加了很多无用的东西。我们都生活在由‘有形与‘无形所构建的世界里，我感觉应该追求‘无形。小说《圆形和三角形》中的两个主角，刚开始是‘无能为力，后来对命运‘顺其自然，并且抛弃了自己的形状，所以它们的生命虽然消失，但却抵达了自由之境。”我想渡澜的这段话里，蕴含的不只是她的生命观，还有哲学观。
陈：传统文学写的更多是肉眼可见的实实在在的东西，渡澜的小说更多是想象的世界。读者可以在她的小说里感受到视觉、嗅觉和触觉，这是她的小说与众不同的地方。生命本质上没有区别，所以小说《声音》里写男孩要娶一个螳螂做妻子，虽然这很荒诞，但是折射了她自己的生命观。刚才讲到渡澜的奶奶，蚊子趴在身上从来不打，这些类似于佛教信徒的生活，在她的小说里也有所呈现。我们应该从中国文学、当代青年文学、也包括蒙古族当代文学的角度，对渡澜的小说给予更多的关注，这也是我们跟渡澜进行这次文学对话的意义。
安：对于蒙古族当代文学来说，渡澜的小说其实是一种开拓和创新。
陳：渡澜小说里的很多蒙古族人名，都有象征意义。蒙古族的语言文化一直在影响着她，有些可能我们从表面上看不出来，比如刚才她讲的故事和其背后蕴含的蒙古族人的生命观、自然观，其实是水一样浸润在她的小说里的。她并不刻意去写草原、蒙古包这样符号化的事物，作为新一代蒙古族作家，她小说的特征就在于现代性。她的小说背景是民族化的现代性，或者说后现代性的蒙古族文化。蒙古族文学包含两个方面，一是使用蒙语母语进行的写作，二是蒙古族作家用汉语进行的写作。这两个方面都很重要。当下的蒙古族作家用母语进行的文学创作稍显力量薄弱，我觉得有必要将二者结合起来，也即在进行母语文学创作的同时，也应重视汉语文学的创作，反之亦然。渡澜的意义在于，她是从小在蒙语文化的环境当中长大的。渡澜用汉语创作的小说，和不懂蒙语文化的作家创作的作品有着鲜明的差异。蒙语和其承载的文化，是渡澜创作的肥沃土壤。比如当代许多内蒙古画家喜欢画蒙古包、穿蒙古袍的蒙古人，但这只是一种符号化的东西，而渡澜的小说祛除了这些符号，指向了蒙古族的精神世界。我很喜欢蒙古族画家朝戈，他的油画里很少画蒙古包，却不乏民族元素，你只需看一眼他画中人物的眼神，就能确定那是蒙古族人，因为画中人物眼神里所流露出来的神情，纳阔了他背后所有的草原生活和民族精神。
安：是的，蒙古族文学创作应该祛除符号化，指向更深层的精神内核。
陈：渡澜的小说其实保留了很多民族原生态的东西，但她隐藏得很深，需要仔细地解读。所以像渡澜这样具有开创性的年轻作家，我们应该爱护她，并在蒙古族文学研究中，给予更多的关注，也让更多的人阅读渡澜的小说，蒙古族的当代文学创作，理应有更多的读者。
安：曾有一个评论家说，渡澜受蒙古族文化的影响比较少，我当时很坚决地驳斥了他的观点。我认为渡澜恰恰是因为生长在浓郁的蒙古族文化环境里，才写出了如此出色的作品。而且我还认为渡澜的小说是具有国际视野的，我期待有朝一日，她的小说可以走出国门。另外，我认为渡澜的写作跟她平时的阅读喜好也有重要的关联。
渡：是的，我看书特别杂。我小时候记忆深刻的一本书，是法国的《拉鲁斯少儿百科全书》，这套书中有一本叫《解密科学》，我看了很多遍。家里还有很多这样的书，我特别爱看百科全书。
安：我记得一次我曾推荐渡澜某本文学期刊，她立刻回绝了我，说：“谢谢老师，我买书刊从来都是自己选择。”渡澜这种强大的个性，在她的小说里也有所折射。她的小说里好像都有一个类似于男性的强大角色掌控着一切，同时又有一个非常弱小的儿童角色。另外，我在渡澜的小说里，还发现了悬疑的特征。比如《威风老虎》这篇只有五六千字的小说，让我脊背发凉。小说里的孩子总让我想起一则新闻，一个14岁男孩把一个10岁女孩杀掉后，竟然淡定地询问女孩父母是否找到了她。渡澜在《威风老虎》里，把这种感觉写得特别精准，以至于我读完后，感到毛骨悚然。不知道渡澜是不是对悬疑类的书或者电影有过关注？我想知道你写这篇小说的初衷是什么？
渡：我很喜欢看电影，前不久看过西班牙的《饥饿站台》。我想表达自己对于“靠近”与“远离”的理解。小说里有一只老虎。人们崇拜它，还在背上绣上了老虎的图案。后来来了一个头戴头盔、脖子上系金铃铛的人，他勇敢地靠近了老虎，也勇敢地远离了老虎。然而可怜的人们依然不敢靠近或者靠近了却不愿远离老虎。不过我觉得我写得很温馨啊。
安：但我读完真的感觉那个冷冰冰的孩子让人毛骨悚然。那只老虎应该是想象出来的吧？
渡：小说里的孩子觉得老虎的确存在，一开始说老虎在挖洞，所以她明白老虎就在那个洞里。外来人说要见老虎，孩子就带他去了。之后男人勇敢地跳下了洞，像轮胎一样翻卷着下去了。我觉得读者怎么理解这个角色都可以。
安：然后这个男人就“死”了。一个小孩把一个成人领到井旁边，引诱他跳下去，听见他骨骼碎裂的时候，小孩异常冷静，这种感觉令我印象深刻。我想知道你是如何把握这个儿童的心理的？
渡：我认为环境对那个孩子的影响特别大。
安：什么样的环境？
渡：因为大人们盲目地崇拜着老虎，却一点也不愿意靠近老虎，不愿意去了解老虎。这种毫无隐私的、封闭的、愚昧的环境当然会影响一个孩子，影响她的思想，影响她的一举一动。
安：那个“死”在井底的男人，在小说结尾又奇异地出现了，你想表达一个什么样的观点？
渡：这位穿越者展示了人与人、人与自然最妥帖的距离。概念化的东西容易让人失去判断力。那个男人对于孩子的意义，可能就是打破了一个概念。
陈：安宁老师发给我《威风老虎》时，让我重点看一下这篇，因为它和渡澜以前诗意温暖风格的作品很不一样。我认为《威风老虎》写了一个仪式，老虎的仪式，因为它有老虎合唱团来到一个就叫“威风老虎”的饭店，还有从外面闯入的男人，那个埋葬男人的洞很深，而且洞口变幻莫测。这些各种各样的仪式，有一些深藏的内涵，不一定都能直接表现出来。但我认为美好的东西恰恰都有隐约之美。小女孩和大人们后背上都绣着老虎，这也是一个仪式。本来大家都很麻木了，这时外面闯入一个人来，这个人也可能是小女孩自己，是小女孩觉醒意识的到来，当然还有更多的可能。从渡澜的阐释中，我感觉她是把一切先变成自己的感受，再重新叙述出来。渡澜的小说就像一些把人和机器连在一起的变形的美术作品。
安：有些后现代的风格。
陈：确实有这种感觉。
安：不知姜蕾读后感觉怎样？
姜：一千个读者有一千个哈姆雷特，我第一时间注意到的，是小女孩与一个男性的互动，我感到小女孩和这个男人像由一个人分裂而成。陈老师也说渡澜的内心可以分化出一个成年男性和一个儿童，两种形象在她的小说里其实不可分割。
安：我认为“分裂”这个词概括得很好。曾经有一位见过渡澜的作家，认为渡澜的性格是分裂的。我非常认同这一点。渡澜的性格和小说，都是介于A和B之间，她时而滑到A的极端，时而滑到B的极端。就像大家看到她本人像猫一样温柔，但是当她写小说的时候，又像老虎一样“威风”。她的小说主题其实也一直在走极端，比如生与死的极端。我认为性格关乎审美，审美又决定创作。我很想问问渡澜，你周围的人是怎么评价你的？
渡：我有时候的确感觉自己心里住着一个强大的成年男性。家里长辈们对我的评价更多的是比较独立。在我五六岁的时候，我就一个人去看病了，药也是自己吃，爸妈从来不过问我。
安：和你相处的过程中，我也发现你非常独立，而且别人的看法基本上改变不了你。你大一就开始挣上万元的稿费，我好奇你是怎么处理的？
渡：都是我自己管。我是家里最小的孩子，每年过年压岁钱都特别多。我爸妈从来不干涉我怎样处理压岁钱。记得小学的时候，同学兜里都揣一两块钱，我可能揣着几百块钱。大家可能想这一两块钱今天怎么花，但我想的是，这些钱我这个学期或者这一年怎么花。
安：所以我认为渡澜的父母功不可没，他们这种自由培养的方式，让渡澜迸发出无法阻挡的想象力。从渡澜发表的十几篇小说看，最后的结局基本上都涉及到死亡。例如《傻子乌尼戈消失了》的结局是乌尼戈被烧死了，《声音》涉及到噪音的消失，《昧火》里是枪击、熊咬、和被人踩死，《坏脾气的新邻居》中被自己气死，《威风老虎》中被女孩引诱投井，《谅宥》中孩子踩死了虫卵，《圆形和三角形》中是拆吃入腹，《三丹姐姐的羽毛》里姐姐化為羽毛被误吃掉，《美好的一天》里哈鲁娜死后呼吸还在汤里，《金甲虫》也是关于死亡，《去看乌嘎跳舞》里，有无数鸭子从切开的腹中飞出。我想知道，渡澜这么小的年龄为什么会对死亡这一主题产生兴趣？
渡：安宁老师这么一总结我才发现，这是不是我的一个写作局限？
安：不是局限，生死是文学永恒的话题。我认为死亡在渡澜小说里不是终点，而是新生。
陈：我们看渡澜的小说，不能局限于我们目前生活中的经验或某种单一的理论。渡澜小说给我们的感觉就像进入了一个很大的房间，里面看起来似乎很乱，但又确实都在各自的位置上，只是我们对它们还不习惯。我们看惯了原来传统位置上的家具。这个大房间里有很多宝藏，但位置很乱，你必须得一个个去辨别才能看出来。这可能也是渡澜写作的一种策略，或者是她表达的一种方式。
安：我很喜欢《金甲虫》这篇小说里的一段，渡澜这样写道：“日迪，谁能记起最初的记忆呢，又有谁能留下最后的回忆呢？萨木巴死后去了哪里呢？它在有磁铁的地方，在蜜蜂们生活的地方，在所有的颜色里——复杂的、简单的，甚至是根本不存在的颜色里。它还在我的脑海中，我的记忆里，我说出的每一个词，我踏出的每一步，我所作出的每一个决定里都有它的身影。它依旧存在于它留下的一切事物和回忆里。在每一株植物，每一滴雨水，每一粒尘埃——或者我们呼吸的空气里。因为它的死亡，将会有更多的生命和回忆诞生。” 渡澜所表达的生死观，有些像庄子的鼓盆而歌。死亡不是悲伤的终结，因为万物死后都化作宇宙中一个微小的分子，而它们在某一天，又可以重新组合为生命，成为万物重生的起点，生与死就这样在宇宙中循环往复。
陈：不管我们今天在这里怎样解读，我都希望渡澜能够坚持自我，不要受任何评论的影响。
姜：渡澜说她曾经比较过后现代主义与传统认知方法之间的差异，她的小说与传统写作不同的一点是，她用丰富的嗅觉和触觉，营造了一个崭新的世界。非常感谢渡澜把她的世界慷慨地分享给我们，也希望她以后更加慷慨地向我们展示更开阔的世界。
安：我只希望渡澜可以走得更远，在写作的道路上永不懈怠。
鄢：最好的技巧就是没有技巧。祝福渡澜，也相信渡澜可以走得更远。
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