一

　　英国作家、小说理论家爱·摩·福斯特的小说理论专著《小说面面观》是一本很有价值的著作。在西方，这本书被认为是权威的理论。除《导言》和《结束语》以外，其中各章分别讲到人物、故事、情节、幻想、预言、图式与节奏，但是没有专门讲到语言，而且在各章中也没有涉及小说语言的问题。英国女怍家弗·伍尔夫在一篇书评中谈到这一问题时很严厉地指出：“在这部著作中，关于小说所使用的文字，几乎没有提及。除非一位读者已经阅读了那些小说，否则他可能会猜想：一个句子对于斯特恩或威尔斯来说，是同一回事儿，并且被用来达到同样的目的。”伍尔夫很尖刻地指出：“小说被当作一种寄生动物，她从生活吸取养料，并且必须维妙维肖地描摹生活来作为报答，否则它就会灭亡。在诗歌和戏剧中，文字本身可以脱离了这种对于生活的忠诚;在小说中则不然，文字必须局限于为生活服务，去描绘那茶壶和哈巴狗……”⑴伍尔夫在这篇书评里称这种评论小说的态度，即忽视小说语言的态度，为“非美学的态度”，也就是不把小说“当作一件艺术品来加以判断。”从我们现在看来，福斯特的专著（其实是一系列的演讲记录）不谈小说语言诚然是一个大缺陷。不过，在侃侃而谈的演讲中，要引用许多作品原文，也确有不方便的地方。这且不说。很值得注意的是，伍尔夫认为，对待小说语言的态度，是一个美学态度的问题，也即是否把小说看作一种真正的艺术品的问题。

　　关于小说语言的重要性，从表面上看来，似乎一直被重视。但是，当人们的眼光更多地被情节、人物所吸引的时候，尤其被情节所吸引的时候，语言就在相对的意义上被忽视了。固然，我们可以说，小说是语言的艺术，情节是被语言表现的，语言不好，情节也不能写好。这两者是一致的，语言是渗透小说的任何一个部分的。当然这有相当的道理。但是，在情节性极强的作品中，语言稍差也可以为读者所忽略;在创作时也可以为作者所忽略。在这种意义上说，语言又是可以同情节有所偏离的。因此，说书人的语言同小说原著的语言不一定一致;所谓“街谈巷议”，口口相传的故事，它只传其情节，语言是作了相当改动的。而改动了语言，情节以致某细节仍可传达出来，这就是所谓“情节小说”的一个特点。

　　当然，除了某些评书体小说，或由话本形成的小说以外，优秀小说一直是讲究语言的，一直是语言的艺术品。鲁迅在《中国小说史略》中盛赞唐宋传奇“叙述宛转，文辞华艳”，虽然也“纾牢愁”、“寓惩劝”，“而大归则究在文采与意想”。意想是创造性的想象，而文采则主要指语言上的美。宋代文人的志怪，即“平实而乏文采”;元明之讲史，“词不达意，粗其梗概而已”。这就是说，如果把小说当作一种艺术品，总是要把语言、文辞放到一个突出的地位。情节小说虽可以其情节之胜，掩住语言的重要作用，但终究不能成为上品，而某些不以情节著称的小说，却以其语言而取得很大的成绩，得到很高的地位。如《世说新语》;如《阅微草堂笔记》，都是。

　　当然，杰出的文学作品都必然同时是语言的艺术品，在中国古典小说中《水浒》和《红楼梦》可以作为代表。世世代代，对这两部作品的语言研究都不断作出新的努力，新的贡献。这两部作品的语言，一直影响到当代的文学创作。但是有一个很有趣的现象，就是《水浒》由于它的情节性强，可以被许多说书的名手转述，仍然十分动人;而能够成功地转述《红楼梦》的高明的说书人，则很少见。要欣赏《红楼梦》你必须去直接阅读。这就是说《水浒》的情节、人物可以在一定程度上同原书的语言脱离;而离开曹雪芹的语言，你要去写出一个贾母，讲述一个悲悲切切的林黛玉的心理，则是不可能的。

　　在中国古典小说中如此，而在“五四”以后的新小说里，讲求语言的传统在进一步地有意识地发展。代表人物是鲁迅。鲁迅的小说受到俄国短篇小说和东欧、日本短篇小说的影响，同时蕴含着中国文化和中国古典小说的深厚传统，为中国小说，也为中国小说语言开辟了一个新时代。他的小说使人们看到：原来小说可以这样写，原来小说语言可以是这样的。茅盾在1923年《文学周报》91期上写《读〈呐喊〉》已经说到《狂人日记》“这奇文中的冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感觉不可言喻的悲哀的愉快。”看来，茅盾六十多年前对鲁迅小说，尤其是小说语言所作的这种带有极强感性的描述，是非常准确的。后来，似乎人们更强调鲁迅小说语言的朴素、准确、白描的一方面，而对整个“文调”的品味就不细了，“含蓄半吐”，说得很少。“淡淡的象征主义的色彩”不说了，“悲哀的愉快”也无人提及。其实，茅盾的这些描述性评价，虽然并不是十分周全，却表现了深切纯正的美学鉴赏力。

　　在多年來关于鲁迅小说的研究中，似乎对于鲁迅自己所讲到的几句话没有给以足够的注意。那就是下面的一小节：

　　我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口;没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。

　　这是讲小说语言的，是鲁迅对自己的小说文体所说的极中肯的话。我们以往只注意到鲁迅强调自己语言的“顺口”，还有“看两遍”的认真，此外是不“生造”字句。这都对。但是有忽略的地方。一是不废古语的运用，条件是“没有相宜的白话”时。鲁迅在“五四”时期反对文言，提倡白话，虽然他在舆论的倡导上并不是最早的人物但却是以文字实绩显示新文学、白话文的生命力的奠基者。为什么他在晚年又在自己的写作经验中明确提出这一点呢？其实这也不是在1933年才第一次提出的。1926年11月的《写在〈坟〉后面》里也就说到：

　　至于对于现在人民的语言的穷乏欠缺，如何救济，使他丰富起来，那也是一个很大的问题，或者也须在旧文中取得若干资料，以供使役，但这并不在我现在所要说的范围以内，姑且不论。

　　鲁迅没有细论于此，似乎以后也未见细论。但联系到他后来对自己小说语言的说法，总可见到他并不一般地拒绝使用某些古语。那是为了什么？我想，那不是为了别的，是为了艺术，为了文学，为了美。如果仅仅为了说明同样的意思，那么《阿Q正传》第一章的浯言全可改为纯正白话、土话，而不必加入那么多的文言词语。但是试想，改写之后还有现在的味道吗？意思也许不差，却没有人爱读了，没有这个千古名篇了。这里也完全证明伍尔夫的见解是真正的美学见解，即这位作家的表达同那位作家的表达，这么说和那么说，在小说里是不一样的，很不一样的。下面要说第二点。鲁迅说，只有一位评论家看到他的语言上的特点，那是指黎锦明。黎在1928年的一篇文章中称鲁迅为Stylist。这在新版《鲁迅全集》的注释中可以看到，此不多述。Stylist是“体裁家”，现译为“文体家”。黎文称赞鲁迅为Stylist，鲁迅谦虚地说“但他称我为Stylist”，意思是并不值得。Stylist是指那些在语言风格上非常有特色，非常有成就的作家，有些有成就的小说家不一定被认为是“文体家”。因此，鲁迅一方面认可黎锦明的评价，一方面在文中下了一个“但”字。

　　前面只就鲁迅自己的一段话来论及鲁迅小说文体中被我们忽略过去的成分。我的意思不单在于说明古语不是被简单地排斥的，而是企图说明对小说语言的一个全面的美学的态度。重视小说语言的美，在完成关于“茶壶和哈巴狗”，即日常场景的描写时，可以展示语言的精确;为了取得哲学的意蕴，为了描写“形而上学”的层次的内容，也可以展示语言的含蓄、概括的力量。所以，在鲁迅小说语言中，不但是“白描”的功力，它的写景，它的写潜意识（如《肥皂》《兄弟》），它的杂文式的议论（如《祝福》《孤独者》），无不展示它的文采，无不展示它的作者的风骨。

　　我们当下如果无力从“五四”时期小说的总体去探讨它的语言得失的话，那么不妨以鲁迅为代表来说明它的成就。而当时的多数小说语言，今天看来都较为贫乏。茅盾说，“那时候发表了的创作小说有些是比现在各刊物编辑部积存的废稿还幼稚得多呢。”⑵这是就一般情况而言，而当时在小说语言上已显示出自己的特色和价值的作家也已经出现。比如黎锦明的论文中是把叶绍钧和鲁迅摆在一起称为Stylist的。郁达夫、冰心、许地山、王统照、冯沅君、王鲁彦这一大批小说家，他们在语言上或清丽，或冷峻，或恣肆，或含蕴，总之都能表现出各自的个性特色并适宜于他们的题材和人物。这一批作家都有深厚的旧文学的基础，又都受过外国文学的熏陶，处于一个彻底革新、无畏创造的历史潮流中，他们在语言使用上除了要摆脱古文的腔调、模式之外，是不受任何影響的。因此，他们的作品现在读来仍然觉得有韵味，是好文章。

　　我们在谈小说语言的时候，考虑一下“五四”时期的散文成就会有些启发。鲁迅在《小品文的危机》中曾说，“五四”时的散文成就在小说、诗歌、戏剧之上。为什么？除了思想的自由，斗争和进取的精神旺盛以外，是因为在语言上有很好的借鉴。这种借鉴对那时的作者说，比小说的要多。那时的一批散文作家对这种文体比对小说更熟悉。鲁迅说，小品文“因为常常取法英国的随笔（Essay），所以也带有一点幽默和雍容;写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。”周作人《燕知草跋》里明确说，“中国新散文的源流我看是公安派与英国小品文两者所合成。”鲁迅也是盛赞明末小品的，似乎也同意它和新散文的联系。而郁达夫只着重说“中国散文受了英国Essay的影响”⑶。当然散文语言与小说语言不同，但应看到它们的相通。林语堂在《人间世》发刊词上说，“创作小说，即有佳作，亦由小品散文训练而来。”我看他是从语言的角度讲的，讲得有相当的道理。

　　从“五四”时期散文的发展我们可以看到，作家自觉或不自觉地接受丰富的语言传统是一个重要的原因。语言传统当然主要是民族的，但是外国语言的某些因素也应当考虑在内，事实就是这样的。

　　二

　　“五四”以后的小说在它的发展中逐渐产生了问题，也许它的问题首先在于“标语口号文学”，因而失去广大的读者群。作者不熟悉工农生活，却一定要写，而且一定要十分“革命”，于是就不得不以标语口号的形式出现。鲁迅在广州已经感到这一点。茅盾《从牯岭到东京》（1928年）中说：“现在差不多有这么一种倾向，你做一篇小说为劳苦群众的工农诉苦，那就不论如何大家齐声称你是革命的作家，假如你为小资产阶级诉苦，便几乎罪同反革命。”所以他主张，“第一要务在使它从青年学生中间出来走入小资产阶级群众”，“应该先把题材转移到小商人、中小农等等的生活”。应该说，这个做法是很实际的。茅盾提出，在语言方面，“不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要新思想的说教似的宣传。”

　　到三十年代初期终于展开了文艺大众化的深入讨论，这次讨论延续二三年，鲁迅、瞿秋白、茅盾、周扬等人都发表了意见。这次讨论可以说是一种学术性的，对以后的创作并没有很大的实际影响。革命的理论家们的意见也并不相同，瞿秋白同茅盾就有分歧，有论争。瞿秋白发表了激进的意见，但是不一定行得通，而且他的意见中表现出对于大众化的过分苛求。比如他在《再论大众文艺答止敬》中举沈从文的一篇小说道：“在文字方面讲，无论如何不能够算是不通的作家，可是，甚至于他的作品里都有时候发现这种新式文言的痕迹。我随手翻着《现代》第三期的390-391页，就发现他不写‘所以而写一个‘故字，不写‘时候而写一个‘时字，还有‘若字‘较字等等，再加上‘丰仪的等类的形容词。”瞿秋白的这个意见，似乎要求大众化的语言同过去的书页语言斩断一切联系，而实际上这是不可能的。

　　1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》和毛主席关于整风问题的其他讲话，从根本立场和方向上解决了文艺大众化的问题。毛主席在语言问题上讲得很开阔，他主张学习语言有三个方面，即向人民口头、向外国语言、向古代语言学习。这同鲁迅的一贯主张是一致的，也是合乎语言发展的规律的。但是后来，部分地由于实际宣传的需要，我们在文艺创作中，对文学语言，只强调向人民口语学习，而轻视或反对任何文言成分和欧化成分。这不能不在一定程度上削弱文学语言的表现力，影响了它的丰富性。我们是过分迁就人民语言贫乏的一面，只注意从中吸取，而放弃对人民语言的提高、充实。

　　确实，在这个历史时期我们产生了真正大众化的作品。本文不拟全面评价。如果我们举鲁迅语言作为“五四”时期小说语言的代表，那么就应当举赵树理语言为这个时期小说语言的代表。赵树理的小说语言可以说是在农民口语基础上、在一般农民识字范围里，作了最高程度艺术化的语言。他奇迹般地在一种狭窄的语言条件下创造出独一无二的小说语言。不过我们总不能认为他的语言对“五四”以来的小说语言有很大的丰富和发展。他从三十年代中期的《盘龙峪》到1943年的《小二黑结婚》《李有才板话》，倒是实践了瞿秋白关于语言问题的主张，并做到了沈从文所没有做到的那些极端的作法。后来他自己说，他运用语言的办法是：“‘然而听不惯，咱就写成‘可是;‘所以生一些，咱就写成‘因此”。但是在实际运用上他也不能完全局限在这样的原则中，所以也偶有“果不出恒元所料”（《李有才板话》）这样的地方。

　　现在看来，在小说里用上几个“然而”“所以”，也未见得会影响了农民的欣赏。半文言的《三国演义》不是在农村中广为流传吗？那么，沈从文写“所以”为“故”，写“时候”为“时”，实在也算不得什么问题。鲁迅在当时讨论中说，“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺”。⑷他主张“为了大众，力求易懂”。⑸但是“力求”在什么范围？总是应当在艺术完美的范围吧。此处令人想起茅盾关于《吕梁英雄传》的评论。茅公很欣赏这部小说，给予很高的评价。他在语言问题上作了实事求是的分析，说“对白的纯用方言”是“值得称道的一个优点”;但是他看出，“大概作者是顾到当地广大读者的水准，故文字力求简易通俗，但简易通俗是一事，而刻划细腻是又一事，两者并不相妨而实相成，为了前者而牺牲后者，未免是得不偿失了”。此处之“得”是大众化，其“失”则是语言美。据马烽、西戎的回忆，当年他们在报社工作，写小说也要按照报社新闻稿的要求，在用字上不超过两千个常用字。所以《吕梁英雄传》的语言不能不“简易”起来。

　　现在我们回过头来可以看到从《小二黑结婚》到《吕梁英雄传》是大体可以代表解放区大众化文学的语言使用情况的，即使有些三十年代开始文学创作的作家，他们也要学习使用这种语言。这在文学大众化方面是一个很大的进步，从学习人民口头语言的方面说，也是一次大大的充实和提高。由于当时小说的题材主要在农民生活的范围内，作家的目光也不超过小农经济、战争生活的场景，所以，较少的词汇和较简单的句子构造，也能胜任。一时之间大家都认为这就是小说语言的唯一的构成方式。大家认为大众化也就是民族化;大众化和民族化似乎完全一致。事实上大众化是民族化的一部分，鲁迅和沈从文的小说语言不能算大众化的，但是民族化的。赵树理小说语言是大众化的，也是民族化的。但是他的语言的民族化是不是很充分，那也不一定。茅盾评《李有才板话》时说，“这是标志了向大众化前进的一步，这也是标志了进向民族形式的一步，虽然我不敢说，这就是民族形式了。”在充分肯定之后，他在最后留下一句不肯定的话。此话怎讲？要联系茅盾对民族形式的整个看法。他说，即使小说的结构、形式都采用外国的，只要语言是民族的，那就仍然是民族形式;他说鲁迅在这方面的表现就是如此。“我以为文学的民族形式的主要因素是文学语言”。⑹如此说来，似乎茅盾并不认为赵树理语言是充分的民族化的。很可能，这是因为赵树理小说语言中的传统的文学语言被他删除得太多，只有十分纯的民间语言了，这从传统、继承的意义上讲就显得不足。

　　我认为在一定程度上讲，小说语言中的所谓“书卷气”是文学的民族形式的一个方面，是在文学语言上的继承和发展。在小说语言上，我们将赵树理同沈从文的作品作比较，似乎相离太远，但远一点可以把它们之间的差异和长短看得更清楚些。赵树理在小说里写太行山里的風情之处很多，不必赘述，也无需征引，因为大家都十分熟悉。我在这里引用沈从文小说里的一段，这不一定是有代表性的，但是却能使读者看到另一种笔墨。这是《长河》中《人与地》的开头：

　　记称“洞庭多桔柚”，桔柚生产地方，实在洞庭湖西南，沅水流域上游各支流，尤以辰河中部最多最好。树不甚高，终年绿叶浓翠。仲夏开花，花白而小，香馥醉人。九月降霜后，缀系在枝头间果实，被严霜侵染，丹朱明黄，耀人眼目，远望但见一片光明。每当采摘桔子时，沿河小小船埠边，随处可见这种生产品的堆积，恰如一堆堆火焰。在桔园旁边临河官路上，陌生人过路，看到这种情形，将不免眼馋口馋，或随口问讯：

　　“嗳，你们这桔子卖不卖？”

　　坐在枯子堆上或树桔间的主人，必快快乐乐的回答，话说得肯定而明白，“我这桔子不卖。”

　　“卖不卖？我出钱！”

　　“大总统来出钱也不卖。”

　　“嘿，宝贝，稀罕你的……”

　　“就是不稀罕才不卖！”

　　古人说“入境同俗”，若知道“不卖”和“不许吃”是两回事，那你听说不卖以后，尽管就手摘来吃好了，桔子园主人不会干涉的。

　　陌生人若系初到这个地方，见交涉办不好，不免失望走去。主人从口音上和背影上看出那是个外乡人，知道那么说可不成，必带点好事神气，很快乐的叫住外乡人，似乎两人话还未说完，要他回来说清楚了再走。

　　“乡亲，我这桔子卖可不卖，你要吃，尽管吃好了。水泡泡的东西，你一个人能吃多少？十个八个算什么。你歇歇憩再赶路，天气老早咧。”

　　应当说，这样的写景、叙事，同赵树理小说异曲同工。但这“曲”却委实异得很，以致我们多少年以来不能给它正确的评价。

　　如果说沈从文与赵树理相距较远，孙犁同赵树理却是相近的，他们的文学道路和题材内容相差不多。我们现就语言来说。大众化，孙犁在解放区，也有这种追求。但是孙犁在小说的叙述语言上不把大众化强调到过头。他是主张大众化的，但他也是主张广泛汲取、中外继承的。最有意思的是他在《谈赵树理》中对赵树理的一点批评。他说后期的赵树理对民间文艺形式“热爱到近于偏执的程度”。其实赵树理在语言上的主张一直有点“偏执”，不过当时的成绩使这种“偏执”没有显露出来。孙犁说，赵树理“对于五四以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比看的想法。这是不必要的。民间形式，只是文学众多形式的一个方面。”“任何形式都不具有先天的优越性”。在这里应当说明，他认为“形式的本质——语言”。⑺所以孙犁的这些话可以认为主要是对语言讲的。

　　关于孙犁的文学语言，评论可谓多矣。它的特色是诗一样的抒情、柔美;它来自生活，来自人民，但又有浓厚的“书卷气”，就是说，它超脱于“土”，而有彬彬的文质。《荷花淀》里写的妇女们编席的一段，写水生和妻子别离的一段，几乎被每一位评论者所抄引，这里就不重复节录了。

　　赵树理、孙犁、沈从文都是文学史上有地位的作家，他们的文体也都具有很高的成就，各自名重一时。但是，从当代文学发展的形势看来，孙犁、沈从文的影响越来越大，相对而言，赵树理的影响却不是与日俱增的。这里有一个很值得注意的现象，就是：整个说来，读者对赵树理小说的喜爱和评价并不低，赵树理的人物还活在人们心上，情节也为人们记忆。但是小说的文体却没有同样强大的力量。小说的语言和小说的内容在一定程度上是可以有所偏离的。优秀的小说，在它的情节以至人物为人淡忘的时候，一种语言的调子却可以使人忆起。或者，小说中的文句也可以离开内容，“遗世而独立”。鲁迅《故乡》开始的写景，结尾的抒情，大约有不少人能够背诵;《在酒楼上》关于废园里老梅的怒放的描写;《伤逝》重复的“为子君，为自己”，这，离开作品也可以是散落的珍珠。诗词的名句可以离开全首而单独流传，小说的名句也如此。不仅如此，一种造句遣词的方法，一种语气、调子，可以使后来者吸取。可吸取的成分越多，这种语言在小说史上的影响、价值也就越大。

　　三

　　当文学回复到它自身以后，文学家也就去寻找能表现文学自身的手段。在新的十年里，尤其进入八十年代以来，年轻的作家纷纷表现出对自己的语言的思考。他们都从传统，甚至从师承上，去寻找自己的调子。当然，小说的调子不只是语言，但主要是语言。

　　小說家自觉地在语言文体上下功夫，这是可喜的现象。历史上几乎所有的重要作家、理论家都就小说语言发表过中肯的意见。丹纳讲到小说的三个元素时说，“一部书不过是一连串的句子，或是作者说的，或是作者叫他的人物说的”。⑻他把话说到头了。谢·舒金《回忆契诃夫》里讲到契诃夫的名言：“关于初学写作的作家，首先可以由语言来下判断。如果这个作者没有自己的‘笔调，那他绝不会成为作家”。所谓“笔调”，即文章的神气。“神气不可见，于音节见之，音节无可准，以字句准之。”⑼——这话把玄虚的意思说到了实处。这话是桐城派宗师刘大槲说的，说得很好。当许多青年作家悟出这种精神，他们开始向字句、音节处势力，去追求自己应有的神气。最近《文艺报》周报第9期发表李杭育《从文化背景找语言》，他要找到“丰满的吴越韵昧的语言”。并且他认识到，“一个作家的最终出息，就在于找到最合他脾胃，同时也最适宜表现他的具有特定文化背景之韵味的题材的那种语言”。贾平凹《关于（冰炭）》中说，此作是“笔往冷静，不露声色”，求得“大涩，大冷”，他在语言上企图从《庄子》领悟一些东西，“为了商州山地的水土”。这两位作家的追求很相似。如果从过去只注意情节主题的观点看来，这有点舍本求末。但文字岂是文章的“末事”呢，这实是向文学的高层次的追求。有眼光的评者早已开始注意这个趋势。所以《棋王》一出，王蒙在《且说〈棋王〉》开头就说：“我久没有见这样的文字、这样的文体、这样的叙述风格了。”《腊月·正月》一出，孙犁就指出它“运用了中国传统白话小说的叙述和对话的方法”。例子还可以举不少。

　　小说越来越表现出，它离开口头文学很远了，它是高层次文化的结果，它要表现出文化，它要读者去“读”，去从字句间求其“神气”。这是当前小说创作的一个巨大的进步。

　　当然，前一辈的优秀小说家都一贯注意语言的追求，否则他们也不会成为优秀的小说家。但是，现在的小说文体引起小说家们这样的重视，这样地从更高的层次上去思考和追求，却是八十年代才有的现象。首先，十一届三中全会以后，开放性的生活、活跃的思想状况、纷然杂陈的生活现象，都要求一种新的语言来表达。而不可否认，文学界借鉴西方的艺术手法也相应地要求语言上的适应。一种新的小说语言，一种新的调子必然会出现。在我看来，1980年王蒙的《春之声》用它那“咣地一声，黑夜就到来了。一个昏黄的、方方的大月亮出现在对面墙上”，给小说语言的试探开了一个头。请看，它如下的语言可以说是独创的，引起读者，并引起小说作者注意和思考的：

　　阔人骑毛驴，穷人靠两只脚。农民挑着一千五百个鸡蛋，从早晨天不亮出发，越过无数的丘陵和河谷，黄昏时候才能赶到×城。我亲爱的美丽而又贫瘠的土地，你也该富饶起来了吧？过往的记忆，已经像烟一样，雾一样地淡薄了，但总不会被彻底忘却吧？历史，历史;现实，现实;理想，理想;哞——哞——咣气咣气……喀郎喀郎……沿着莱茵河的高速公路，山坡上的葡萄，暗绿色的河流，飞速旋转。

　　无疑，意识流的手法要求相应的语言变化，这种变化可以启发许多小说家，我们在表现新的生活时也应当在语言上作一些变化。

　　此后，我们似乎可以看到许多小说家在对自然风物的描写上花了大力气，使自己的语言出色，出人头地。《迷人的海》引起很大的轰动。以后，《北方的河》在这方面特别着力，以非凡的气势和色彩写北方的几条河，特别是写黄河和黄土高原。语言同绘画作较量，文学与哲学争高低。旗开得胜。王蒙在《文艺报》上发表《大地和青春的礼赞》赞美这篇小说，说“羡慕得眼珠子都快燃烧起来了”。《北方的河》把写景和哲理思辨结合起来，使真切的写实产生象征的意义。它更深刻地显示小说语言的威力。而王蒙个人的小说《鹰谷》不写江海而写细流乱石，写天山的一个峡谷，那笔墨确有《永州八记》的味道。从这里我们看到，几年以来，小说语言发展的一个方面。

　　小说家对小说语言的追求，也是对个人文体的追求。李杭育所说的“一个作家的最终的出息”那句话的意思，我想是要成为一位“文体家”——Stylist！小说家要成为文体家，而且作自觉的追求，这有着当前时代的强烈特色。我想有这样几种因素在起作用：第一，小说家要在小说里表现出他的自我。这不一定是大嚷大叫发议论的自我（当然也可以是），在表面看来作者已隐蔽得严严实实的小说里，那语气、声调，那字句音节，也透露出作者的“自我”。当前的小说作者不一定再是说故事的能手，但都希望作一个写文章的能手，是一位名副其实的“作”者。“作”者的自我在哪里？只能在字里行间。第二，小说向多义性发展，象征的手法增多。固然多义性也可以是简单的白描，但它更多地寄托于氛围，寄托于言外之致。萨特说，“对我来说，文体首先是用一句话说出三个或四个意思的方法，但是这并不排斥简洁，恰恰相反……如果人们不能使用语言表达这种多义性，那么大可不必去写作”。⑽当然也未必需要在每一处都这样使用语言，事实上也不可能。但关键之处是可以这样的。这里可以举出《最后一个渔佬儿》的结尾：“他想得挺美：既然他是这条江上的最后一个渔佬儿，那么，江里的鱼就全是他的，他要等这些鱼长大了再捕。”这是梦想、希望、也是辛酸、绝望。我想起海明威《永别了，武器》里，厌战的军官亨利的内心独白：“我身边有报纸，我可不看，因为我不想知道战事。我要忘掉战争。我单独媾和了。”（三十四章）“单独媾和”——在这里有多种意义，正像江里的鱼“全是”一个鱼佬儿的。外国小说家在这方面的追求一直是很强烈的。第三，当代的小说不满足于太实的再现，而想加强“表现”，加强抒情和议论。小说家希望作品里有些哲学的意蕴，所以不免离“形而下”而求“形而上”的东西。这就从词汇、句法、语气诸方面都要求新的因素。如果读刘索拉《你别无选择》，那就会感到必须有新的语言。开阔的，容纳性很强的小说语言。于是这样的语言出现了：“森森要找自己民族的灵魂，但自己民族的人也会说森森不如贝多芬。贝多芬，贝多芬，他的力度征服了世界，在地球上竖起了一座可怕的大峰，靠着顽固与年岁，罩住了所有后来者的光彩。”刘索拉写的小说还不多，不过其语言的特色表现得很鲜明。她是另一种路子，她不事雕凿，任才使气;她向古典文学借鉴不多，更多的是从当代人的口头、从“五四”以来的作品，从现代派作品汲取营养，构造自己的表达方式。她的语言像散文诗那样注重内部的节奏。

　　在这里我想再说一说阿城的文体。

　　说阿城必说到《棋王》。《棋王》的语言引起人们的特别注意，它是当前青年作家语言追求、文体追求的一个代表。《棋王》得益于鲁迅的小说和《红楼梦》，融会得好，不见其形，而有其神气。我想可以举出几段来看看。

　　在写王一生棋场大战时：“他的瘦脸上又干又脏、鼻沟儿也黑了，头发立着，喉咙一动一动的，两眼黑得吓人。……静静的像一块铁。”又有“铁铸一个细树椿”和“一个瘦小黑魂，静静地坐着”。这地方令人想起鲁迅《孤独者》关于魏连殳的描写和《理水》《铸剑》里的人物描写。且看魏连殳：“原来他是个短小瘦削的人，长方脸，蓬松的头发和浓黑的须眉占了一脸的小半，只见两眼在黑气里发光”，“铁塔似的动也不动”。《理水》里一群官员是：“一排黑瘦的乞丐似的东西，不动、不言、不笑，像铁铸的一样。”同《棋王》相较，这里有某些词语用得相似，给我们可寻之迹。而音节、声调，则是无迹可求的东西，你只能一读再读，得于疑似之间。如果不是笔者过分牵强附会，则《棋王》里竟有《红楼梦》的笔意。当然，时代、人物、氛围，根本不是一码事儿。但是前面说过，气韵笔锋、文体语言是常可以遗世而独立”的。且看王一生下棋。

　　这时我旁边的人也明白对手是王一生，连说不下了。王一生便很沮丧。我说：“你妹妹来送你，你也不和家里人说说话儿，倒拉着我下棋！”王一生看着我说：“你哪儿知道我们这些人是怎么回事儿？你们这些人好日子过惯了，世上不明白的事儿多着呢！”

　　我看这里极深刻地传达出王一生的内心声音，但并不是对一个当年知青口吻的真实摹拟。人物的对话要酷似其人的身份地位、职业年龄，但却不一定是真实的录音记录，传神即妙。说到此等地方的笔意，我想举《红楼梦》里一段来参阅：

　　半日，贾妃方忍悲强笑，安慰道：“当日既送我到那不得见人的去处，好容易今日回家，娘儿们这时不说不笑，反倒哭个不了，一会子我去了，又不知多早晚才能一见！”（第十八回）

　　要从这一段类比《棋王》里的一段，也许是荒唐的，但我总觉得意味很近。人类对艺术語言，对诗，有一种特殊的接受能力。心理学家说：“字的节律可以存在，只是缺乏一定的声音来装饰它。……每一个人都知道某些被遗忘诗句的那种空白节律的引逗作用，它不停地在你心中跳动，力求以文字来填充。”⑾作家从前代作家那里吸取语言的营养，大多数是吸取的这种“节律”也即语调。

　　再说一次以上的类比，诚然是姑妄言之。阿城的语言文体主要是从生活中来，“自铸新词”。对传统的文学语言的继承确实是有，但已“无迹可求”。《棋王》以后的《孩子王》等等，也是如此。

　　但是最近读了他的《遍地风流》（之一）三篇，觉得他在语言上又努力作另一种追求。一位有为的作家不止步于大家的赞誉声中，而另辟蹊径，走向新的高度，这是可贵的。阿城凭着他对语言的敏感和对古典语言的深切体味，他要使他的语言更简练，更奇突，所以在炼字上下了大功夫。“峭壁上草木不甚生长，石头生铁般锈着”;“巨石上伏两只四脚蛇，眼睛眨也不眨，只偶尔吐一下舌芯子，与石头们赛呆”;“骑手……脸上蒸出一团热气，……肥汉梦一样呆着”。此处几句里，“锈”字、“们”字、“赛呆”、“蒸”字，都是认真推敲过的，苦心锤炼出的。“梦一样”而不是“做梦一样”，也别有一种趣味。此外，“马帮如极稠的粥，慢慢流向山口”、“万丈下的怒江，倒像是一股尿水，细细流着”，这种比喻是大胆的，是带着“语不惊人死不休”的决心写出来的。

　　这样的语言，如果有节制地出现在小说里.效果会很好的。但是如果通篇都如此写出，便有些艰生，“浓得化不开”了。这种语言离口头语言太远，至少是走到了一个限度，再进便不易为当前的读者接受。而且，便在此篇中，也就有些过分雕琢之处，如写仰面望天有俯身看海的感觉时：“那海慢慢一旋，无波无浪，却深得令人眼呆，又透远得欲呕”，这里的“呆”字未见精采不说，“透远”也难解了。人从索上“慎慎地下来”，“慎慎”也牵强。“一个钟头之前就感闻到这隐隐闷雷”，削一“感”字或削一“闻”字都可，然“感闻”却不妥。以上所指，都是小疵，但通篇看来为数却不少，这就影响了文体。不是作者功力不足，而是作者用力太过。古人有云，“作文岂可废雕琢？但须是清雕琢耳。功夫成就之后，信笔写出，无一字一句吃力，却无一字一句率易，清气澄澈中，自然古雅风神，乃是一家数也。”⑿而这里的文章却太“做”，有“吃力”之感，恐怕这是不利于古雅之风神，亦有伤于“家数”之建立也。

　　注释：

　　⑴《小说的艺术》，见《文艺理论研究》1985年2期

　　⑵《中国新文学大系·现代散文导论（一）》

　　⑶《中国新文学大系·现代散文导论（下）》

　　⑷《文艺的大众化》

　　⑸《论“旧形式的采用”》

　　⑹《漫谈文学的民族形式》

　　⑺《接受遗产问题》

　　⑻丹纳《艺术哲学》398页

　　⑼刘太槲《论文偶记》十三

　　⑽《萨特研究》，柳鸣九编，54页

　　⑾克雷奇等《心理学纲要》195页

　　⑿吴德璇《初月楼古文绪论》。

　　【作者简介】：李国涛，江苏徐州人，1950年参加工作，历任中学教师，山西省哲学社会科学研究所《学术通讯》编辑、《汾水》编辑部副主任、《山西文学》杂志主编、山西省作家协会副主席、研究员。著有长篇小说《世界正年轻》《依旧多情》，评论集《〈野草〉艺术谈》《STYLIST——鲁迅研究的新课题》《文坛边鼓集》，论文《且说“山药蛋派”》《小说文体的自觉》等。