E·M·福斯特在《小说面面观》中多次提到“活的人物”,他曾说:“小说必须要么创造出一个活的人物,要么具有一种完美的模式,否则必败无疑。 ”
E·M·福斯特曾提出“圆形人物”和“扁平人物”,“圆形人物”或已接近“活的人物”。然而他并未专门提出什么是“活的人物”。尽管如此,他给出了“反向测试”的方法,那便是对“意外”加以否定:“一部小说中是否创造出了活的人物,用反向测试的方法最容易发现。如果某个人物总是吓我们一大跳,让我们觉得意外,那就证明它已经死了。 ”
意外发生的条件
在小说中,意外有没有地位?别林斯基说:“偶然性在悲剧中是没有一席之地的。 ”笔者的看法则是,在所有的小说中,意外都可以存在,但不能多,最好不要有。如果意外发生在某个故事的开头,仅仅理解为一个起点,并无不可。金银匠赫留金被小狗咬了手指,这便是俄罗斯短篇小说大师契诃夫《变色龙》的开头。突然到来的意外可以为小说中的人物提供一个展示自己的特殊舞台,也可以成为人性展露的一个背景。尽管如此,作为短篇小说大师的契诃夫依旧没有放弃给出另一个缘由,那就是赫留金用烟头烫狗鼻子。这里请注意,不是烫别处,而是烫狗鼻子——狗鼻子和嘴,隔得很近——契诃夫在为小说《变色龙》开头的意外创造发生的条件。即便没有赫留金拿烟头烫狗鼻子,把这场意外的发生安排在小说的开头,哪怕不设置条件也完全成立,它具有舞台和背景等作用——必要的功能。那么为什么大师依旧要为意外的发生创设条件?因为所谓的“意外”,在小说中地位极低。
如果意外发生在小说的中间或者尾部,我们不是要去考察该意外发生的概率,而是要考察它在小说中发生的合法性。有的意外很难发生,但只要把它发生的必然性写出来,就具备了合法性,读者阅读时不会觉得突兀。意外发生的概率越低,写出合法性的要求就越高。在鲁迅的小说《孔乙己》中,孔乙己偷点儿笔墨纸砚就被人打断了腿,概率低下,在我们现今这个时代,这种概率则更低,但是无论偷东西被打断腿的概率高不高,在《孔乙己》中,鲁迅写出了孔乙己被打断腿是必然。
孔乙己被打断腿,这是由铺垫决定的。鲁迅列出了这项“意外”发生的种种条件:一是孔乙己好吃懒做,二是孔乙己好喝酒,三是富人不仁。前两点决定了孔乙己没钱喝酒,因此,孔乙己经常偷窃,以换取酒资。由于孔乙己好吃懒做(不愿意干体力活,穿长衫,以读书人自居),所以他的营生是“替人家抄抄书”。偷窃自然也只是偷些书籍纸张笔砚,这又决定了他成不了打家劫舍的土匪,没有机会大碗喝酒大块吃肉。一个好吃懒做,日常性遭人嘲笑的落拓文人,偷点小东西被主顾(不仁的老爷)打得“皱纹间时常夹些伤”,他有一天被人打断腿,这就一点儿也不让人意外。
铺垫具有什么特点?铺垫是一定要延伸出新情况的,它的功能是阶梯的功能,起到一定的缓冲作用,或者起到一个逐步垫高的作用,它消除了巨大转变之间的跨度。契诃夫曾说:如果在第一幕里边出现一把枪的话,那么在第三幕枪一定要响。鲁迅先写“皱纹间时常夹些伤”后,再去写孔乙己的腿被打断,他就是要写量变到质变的过程,从而消除读者的意外感。
如果梳理孔乙己被打断腿的那些条件,不难发现,孔乙己的腿是被铺垫及其内部的逻辑力量打断的。由此可以看出,在小说中意外可以发生,但不能让读者觉得这是意外。意外是没有力量的。要把人物写活,只有去赋予人物命运以必然,这才能具备力量感。体现作家笔力的,是行文中作家如何对待故事情节中意外发生的那些条件。
立足时代的人物
时代背景也是故事情节发生、发展乃至生成故事结局的条件。人类的人性,千百年来变化不大,尽管复杂,但人性依旧是故事发生、发展的一种常量因素。相对而言,时代和时代精神是变量,时代只是人类史中的一个个阶段,这是容易发生变化的因素。今天我们不时看到某些作品,写民国乃至更早时代不同阶层的非血缘兄弟之间的感情,写得具有现代精神,因而显得失真,比如骆烨的《军旗飘飘》(改编为电视连续剧《老虎队》在中央电视台播出)里面的一对非血缘兄弟——长工毛宝和地主家的公子陆胜文,他们的兄弟感情是对等的。这让笔者不禁想起陈忠实的《白鹿原》,更佩服陈忠实把这种兄弟的感情写得真切、真实。白嘉轩和鹿三是非血缘兄弟,鹿三的儿子黑娃和白嘉轩的儿子也是兄弟。但是,兄弟感情后面是时代,是独具时代特色的人物关系和情感表达方式,是时代带给人的局限。读者通过人物关系和情感方式,即可辨别出作品所写的时代。
白嘉轩作为地主,他和鹿三的关系是不对等的,他把鹿三当兄弟对待,然而,鹿三却无法真正和白嘉轩平等地做兄弟。以今天的眼光来看,作品中的鹿三是白嘉轩穿着兄弟外衣的奴仆。鹿三无法穿越时代,这才是事实,尤其是当鹿三遇见白嘉轩这样的人,鹿三只能是更完整地拊膺封建道德秩序,这是鹿三难以摆脱的捆缚。因此,鹿三是一个让人毫不意外的人物,他跃向悲剧,是立足于时代的起跳。而鹿三的儿子黑娃,他的革命生涯,以及他和白家后人的兄弟故事,因有了鹿三和白嘉轩的铺垫,我们从中便能品出时代精神的变化、人物关系的变化中蕴藏着时代发展的轨迹。
人物如果脱离现实,不站在自己时代的阳光和阴影下,便会因失真而走向生命枯竭。我们要塑造一个活的人物,不妨把他还给他自己的时代。能还回去,这也能昭示一个作家是有深厚的文化底蕴,他对时代有过深入的考量。作品中没有时代痕迹的人,是抽象的,他只能表现出人性的本质, 他只能在天上飞——当然,如果飞得好,这也很了不起——在现代派小说中这种对普遍人性和哲理的表现,走到了颇为深入和周致的程度。然而,不得不说,这样的书写高明,写得却并不是一个可以落地的、具体的人,更不会是一个有代表性的时代的缩影。比如骆烨,他已堪称优秀青年作家,但他《军旗飘飘》里的人物,难以在作品所写的时代软着陆。
即便我们在分析鲁迅经典的《故事新编》时,如抛开作品出现的时代,抛开与时代的潜在对话关系,就会进入凌空虚蹈。有人认为,鲁迅选择现实主义为一生创作的主要基调,这是一大损失,比如学者王德威,他认为以鲁迅的才华,如果他朝《故事新编》走下去,而不是捡取19世纪西方写实主义的遗唾,会让现代派在中国早早修得正果。事实是,哪怕是现代派小说,注重对抽象的人的揭示,和时代脱钩后也顿时缩减其锋芒。卡夫卡的《变形记》,里面那只甲虫,离开自己的时代,会显得无病呻吟、奇奇怪怪的。这种情况并不分现代主义和现实主义,鲁迅对孔乙己进行的特写是“穿着长衫站着喝酒”,如果不放在孔乙己的时代,也不会是一个典型的形象。我们在酒吧中看见一个穿西装站着喝酒的人会觉得奇怪吗?不会。 “穿着长衫站着喝酒”,只有在孔乙己的时代才是一个典型形象,才是那个时代一类人的代表。
鲁迅是深刻的思想家,他对自己所处的时代、对国民劣根性、对人性有深邃洞察,所以他笔下的孔乙己、阿Q 等,仅仅通过对人物的外貌进行点穴式勾画,就接通了时代。孔乙己的“站着喝酒而穿长衫”“青白脸色,皱纹间时常夹些伤痕”,阿Q 这个圆形脑袋后拖着小辫儿的形象,都成为立足于自己时代“立象以尽意”式的“活的人物”。鲁迅仅仅通过外貌,就能昭示人的精神状态和生存转态,从而折射人物所处的社会和时代,由此也让人物获得具体而鲜活的生命形态。
相互映照的关系
人物无法孤立、抽象存在于小说,却能在人物关系的相互映照中存活。孤立、抽象的人物,作家无从展现其活力。人物形象不可能马上出现在读者面前,它得在人物关系支撑和变化的过程中,在故事情节的铺展中,逐步形成。美学家缪尔曾指出“人物即故事,故事即人物”,有什么样的人物关系就有什么样的故事情节,有什么样的故事情节就有什么样的人物关系。小说家要让人物活,就要挖掘、构建人物关系,展现人物性格,进行人性刻画。小说人物不同于现实人物,人物关系是立体、网状、波动的——没有丰富的动态人物关系,形象无法通过叙事呈现。《孔乙己》是从不重要的人物关系来入手书写的,孔乙己和酒馆的关系,一种简单的商业关系。 “我”和孔乙己的关系是服务员和顾客的关系。酒馆内的人来来去去,这些人之间是松散的关系,他们之间不会有利害关系。鲁迅小说的要害之一是,经常依靠松散关系,以此来表现社会关系而不仅是个体之间的关系,以此直抵时代要害。这也是为何鲁迅没有正面去写孔乙己如何被丁举人打断腿的原因——赵举人、钱举人、孙举人都一样,这不是个体与个体的冲突。夏瑜被砍了脑壳,一定是一些陌生人拿馒头来沾人血;孔乙己带着伤到“酒店”喝酒,笑话他的人也是一些关系不咸不淡的人——其他酒客以及“我”。换言之,几乎所有没有利害关系的人,都可能成为谋害夏瑜和孔乙己的帮凶——那个时代,民众的认知能力处在一个极为尴尬的境地。
孔乙己是成年人,但他不会凌弱。鲁迅写道:“有几回,邻居孩子听得笑声,也赶热闹,围住了孔乙己。他便给他们一人一颗。孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望着碟子。”孔乙己经常被主顾打,被人笑,被打被笑的是小偷孔乙己、酒徒孔乙己。那个读书人孔乙己在哪里呢?在善待小朋友的时候,在酒后之乎者也的时候。从读书人到小偷的转变,原因在于,孔乙己要喝酒,酒徒,是小偷和读书人这两种身份的衔接处。孔乙己的身份是立体的。在松散的人际关系中孔乙己遭嘲笑,在激烈的人际冲突中孔乙己被打断腿,这是递进。世界待孔乙己处处严苛,孔乙己待孩子们却温柔,这是对比。孔乙己,活在对比、递进中,活在相互掩映的人际关系中。
如果我们说孔乙己在人际关系的一张网中,那么,找到收网的那根绳便是件要紧事。如果孔乙己不读书,大约会和笑话自己的人一样,穿短衣帮,站着喝酒,笑话穷酸腐儒;如果孔乙己考取了功名,或者家境殷实,那他可能是满嘴道德,痛打偷东西的丢人现眼的读书人,他会教训教训这样的人,不允许他披着读书人的外衣来偷窃——好像那样便玷污了自己作为读书人的体面——人们对于和自己路径具有类似之处的人,常常就是这样苛责。在短衣帮和老爷之间,是一条灰色地带,孔乙己这样的人,无法在任何一个群体被认同,实实在在是多余的人。孔乙己或许只有在微微醉的状态,才能把他复杂而难自洽的多重身份弥合起来。说到这里,或许我们就理解了,为何范进中举后,他就能高兴得发疯。短衣帮、孔乙己、老爷,他们之间的内在逻辑,就是这张人际关系网的提纲。
属于个体的性状
读者容易认识到孔乙己是“活的人物”,其间次要人物的动人,或许就被忽略了。 《孔乙己》中的“我”这个次要人物,也是一个“活的人物”。这样的人物会变成读者心脏内部填装的炸药,一经思索导火索就会点燃,经一番等待,随后,产生爆破的力量。 “我”只是那个时代的普通一员,没有能力对孔乙己的命运得出一个准确的认知。鲁迅十分擅长在小说中安置闲棋冷子式的、惊世骇俗的定时炸弹,《孔乙己》中的“我”,《祝福》中的“我”,等等,这些次要人物,都具有这种效能。如果一个认知有局限的人物属于作家有意设置,并且把他作为视角来写小说,故事简单的表面之外,一定会有一个处于未被说出的状态。而这一状态直接被戳破,未必能获得有认知局限的大部分普通人认可,因而,作家知道真相后选择不去说破, 但会刺激所有人——哪怕认知有局限的人,从情感上、在人性的本能层面,对这一状态做出回应。情感和人性共振、共识带来的冲击,会把沉吟片刻后,延迟到来的悸动及其背后真相,推上高位。
看破不说破,鲁迅的情感沸点很高,发现重要的真相并不能让他在写作中兴奋,从而咋咋呼呼——咋咋呼呼是没有力量感的。在他几乎所有的小说中,他都在俯视人物、俯瞰事件,他的冷静,构成他小说中一种强大的气场,他会沿着人物的本质来书写个体的性状。阿Q 要向吴妈求爱,就会说“吴妈,我要同你困觉”,他绝不会而且不能对吴妈风花雪月地浪漫表白——这是人物自身决定的。“贴着人物写”,自然能获得“活的人物”。
爱默生说:“世上唯一有价值的东西乃有活力的灵魂。 ”要塑造“活的人物”,表现人物具有活力的灵魂,这是捷径。鲁迅视野中的人是麻木的,他惯常采用俯视来写,所以他笔下的人物少见思想、灵魂的活力。鲁迅会如何做呢?他会在小说中去呈现人性活力和情感活力,去书写人物盲人骑瞎马式的带有局限的思考。 《孔乙己》中的“我”,《祝福》中的“我”,尽管亦可算作是伤害孔乙己、祥林嫂的时代共谋者,但他们流露出的同情——那么一点点,一闪即逝的人性、情感的跳动,能深深印刻在读者心里,如同一道醒目的划痕。祥林嫂是愚昧的,但她同时是一个思考者,她在思考灵魂归宿的问题。无论人物的认知局限是多么厚的一堵高墙,他们并非僵死者,读者往往能在鲁迅小说中透过那将熄的精神之火最后的微微一跃,看见他们是活的。
E·M·福斯特说:“如果一个人物是活的,就会随之带来很多别的东西:我们根本就不会去想这个人物是不是死的,转而关心别的问题了。 ” E·M·福斯特还说:“如果一部小说的边界之内所有的人物都是活的呢?可能吗?值得吗?《战争与和平》就是啊,可这部小说根本没有边界。 ”您发现了吗? 《孔乙己》里面有戏份的人物都是活的,孔乙己、“我”、酒店老板,无论他们的戏份是多是少,他们在自己的时代、在人群中,说自己该说的话,做自己该做的事情。
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