首先，一种粗犷的现实主义风格是构成他们纪录片作品和剧情片作品的相似性所在：“你去拍摄一个外在于你的现实，你无法掌控这个现实的世界——它反抗着你的摄像机，你必须原原本本地记录下来。因此，我们试着把纪录片的这一特质放在我们的剧情片中去。”①但问题是，达内兄弟在剧情片中实现这种风格特质的方式，只是对纪录片拍摄手法的简单延续和拍摄技巧的有意识沿用吗？答案显然是否定的。如果我们仔细研究达内兄弟比较重要的几部纪录片，就会发现其技术风格与后续剧情片的拍摄存在着显著差异：第一，达内兄弟在纪录片拍摄时，往往受到加蒂的影响而选择对影片进行介入，不管是用诗意的画外音还是本人采访时声音图像入画的方式，它都体现了一种制作者和拍摄对象之间的交流，而在剧情片的拍摄过程中，达内兄弟则试图尽量隐去拍摄者的存在；第二，纪录片中镜头的运用更加具有隐喻的效应和表现的功能，在《莱翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》这部纪录片的结尾，一段迅速剪切的蒙太奇图像烘托了一种强烈的情绪力量，而在《看看乔纳森》这部作品中，在展现戏剧内容时采取了一种类似法斯宾德的让摄影机持续左右横移的拍法来强调摄影机的本身运动；第三，在声音的使用上，背景音乐在纪录片中占据重要的地位，而劇情片中达内兄弟似乎更偏向于对无源音乐的拒绝。
其次，达内兄弟剧情片中拥有纪录片生涯期间采访到的人物与故事的影子。事实上，达内兄弟本人也表达了对于这个问题的看法：“纪录片和剧情片通过不同的方式和观众交流……我们早期拍电影的方法——同我们现在的拍摄方法毫无联系。我们保留的，是我们在早年拍摄的人物和角色。”②怎么理解这种对人物的保留呢？在这里，我们还要引用达内兄弟在接受采访时另一段有些矛盾的表述。在谈到为什么在影片拍摄时专注于边缘群体这个话题时，他们表示：“如果我们选择了这一主题，是因为我们喜欢并愿意拍摄这样的故事，这并不代表着就不喜欢和拒绝别的类型……我想我们即便拍摄他们的故事，影片也并不是单纯讲这些人，它同样反映了社会的种种层面，也包括社会的中心地带。”③这意味着，达内兄弟只是将纪录片时期所接触到的人及其经历当作一种可利用的素材进行了编辑与再创造。如果将达内早期纪录片中所展示的主题内容和后续剧情片创作中所坚持的悲剧故事进行对比，我们会发现，纪录片创作的生涯给达内带来的真正影响并不是拍摄电影的方法技巧，也不单纯是某一类或一个人物的经历和故事，而是让达内兄弟学会了如何对人的生活经历、苦难和反抗进行观察、概括和反思，也进一步确立了他们在影片中所感兴趣的主题和人物类型。也正因为如此，当二者认为纪录片的局限性限制了他们去进行更多自我表达之时，他们就果断抛弃了纪录片创作，转而拍摄剧情片。
通过上文中的辨析我们发现，纪录片作为一种观察社会和自我表达的工具，对于达内兄弟后续创作的影响既不在于其技术性，也单纯不在于具体的人物和故事。因此，笔者在这里试图阐释纪录片对达内兄弟后续电影创作的第三个影响：悲剧意识的成熟。所谓悲剧意识，指的是一种发现生命中的悲剧性的能力，即意识到“人类既有生存发展的强烈欲望又没有达到目的的可靠能力，只能依凭追求生存发展的意志和有局限性的能力冒险在世”④。但这种悲剧意识并不是与生俱来的。世界上充斥着苦难、不公、孤独与无奈，但不是所有的逆境与不幸都可以等同于悲剧，也不是所有人都能够意识到生命中的悲剧性。为此，雅思贝尔斯提出了“悲剧知识”这一名词。他认为悲剧不是与生俱来的，而是只能被一部分人所认识到的。所以，只有当主人公拥有悲剧知识时，悲剧才得以成立，当观众拥有悲剧知识时，他们才能够通过悲剧知识领会到尼采狄俄尼索斯式的生命感受⑤。同理，我们也可以推断，只有创作者拥有悲剧意识时，他们才能从现实或神话中发现悲剧性，并创作出悲剧作品。众所周知，达内兄弟的剧情片几乎都可以属于悲剧的范畴，而恰恰是纪录片的拍摄经历，让他们在基于人物观察和社会反思的基础上，形成了一种更加成熟的对世界、对人生、对个体生命的悲剧意识。这种悲剧意识促使他们不断坚持着类似的表达主题和拍摄对象，把目光聚焦边缘人物的生活状态，观察他们所遭遇的苦难和悲剧性的行为，并不断尝试用适当的方式将这种记录和思考呈现出来。
一、达内兄弟纪录片悲剧意识的来源
达内兄弟的悲剧意识首先来源于左翼戏剧的影响。“左翼戏剧建构了以否定、反叛、颠覆为核心的美学意识形态”⑥，它强调戏剧不能作为一种被欣赏的纯粹艺术形式而存在，反而应当参与社会现实政治并对观众施加影响，它关注的重心是以工人阶级为代表的无产阶级的利益、诉求与斗争。达内兄弟是在左翼戏剧家阿尔芒·加蒂的带领下第一次接触视频领域的。他们以助理的身份参加了加蒂的戏剧创作La Colonne Durutti、Larche dAdelin。尤其是在Larche dAdelin的创作过程中，兄弟二人开始真正掌握了纪录片的创作思路。一方面，因为与加蒂的合作他们真正开始接触到电影创作相关的技术和方法，另一方面，加蒂左翼的政治主张也让他们学会了深入群众的思维方式和工作思路。“正是在这些项目中，兄弟俩第一次接触到视频，并将其用作结识社区成员的工具。”⑦在Larche dAdelin正式拍摄之前，加蒂便要求参与者去视频采访各种群体，将包括学童、工人等人的经历编写成剧本的一部分，而这恰恰让达内兄弟更加了解了他们所生活的社区，关注到了周遭人们的经历，并掌握了这种调查和再现的工作模式。一方面，这些近距离走访中所接触到的故事和人物，往往会成为他们日后电影创作中人物的原型或者灵感的来源，比如，他们曾经在加蒂的要求下采访过一些东欧移民，而东欧移民的形象在后续达内兄弟的诸多剧情片中就常会出现。另一方面，对于达内兄弟而言，视频的功能从一开始就被定义为一种观察和表现现实的工具，它既能够呈现对他人遭遇的记录和反思，又能够实现对历史和现实的还原。可以说，正是视频所具有的成为一种有效社会行动工具的功能激发了兄弟二人的强烈兴趣。当结束了与阿尔芒·加蒂的合作之后，他们来到一个建筑工地打工，赚钱购买了属于自己的索尼相机，从而正式踏上了拍摄纪录片的道路，并于1974年成立了自己的视频工作室“集体漂流”（collectif dérives）。正如名字所展示的，“漂流指向默兹河的蜿蜒曲折，但它更是指从边缘流淌到城市中心的一种过程”⑧，暗示的就是达内兄弟对本地区边缘群体和那些通常被媒体忽视领域的关注。他们希望的是，通过视频的形式将那些主流社会中所忽视的内容带到引人关注的中心地带，将那些被压制的力量和悲剧性的命运展现在人们的眼前。正因如此，在踏入纪录片行业的初期，他们甚至没有要求自己必须成为一个视频工作者或者电影从业者，他们不是将纪录片作为一种艺术创作，而是当成了一种表达自己社会意识和社会行动愿望的视频工具。特别是，他们早期的视频创作很多在技术和画面上都是相对粗糙的，有些可能只是一次小规模放映后就被删除了。因此，对达内兄弟而言，“他们关心的不是艺术或存档，而是表现和创造一种意识”⑨。这种意识就是一种悲剧意识，一种基于社会观察的能力和社会表达的欲望而延伸出来的对于社会和人生悲剧性的意识，而这种意识也一直延续到了后续剧情片的创作之中。
除了左翼戏剧的影响，比利时的纪录片创作传统和时代氛围也对达内兄弟激进纪录片的拍摄方向产生了重要影响。相较于剧情片发展的迟缓，比利时在纪录片领域所取得的成就要大得多。作为欧洲最早工业化的国家之一，比利时的重工业发展极其迅速，一度成了国家的支柱产业，给比利时带来经济腾飞和短暂的黄金时期的同时，也必然伴随着一系列问题，比如環保问题、工人阶级待遇保障问题以及工业化转型后所带来的失业问题。早在20世纪30年代，荷兰导演伊文思便和比利时的进步电影人亨利·斯笃克一起拍摄了一部叫作《博里纳奇》的纪录片，影片对于比利时煤矿工人罢工运动的表现，让人们看到了当时工人团体所遭遇到的生活困境和他们之间的团结。而这部片子所获得的国际声誉，也进一步推动比利时纪录片延续这种激进、政治性的路线向前发展。比利时的电影人热衷于用更加敏锐的目光去观察社会中存在的问题，并将它们放到台面上进行探讨。而到了六七十年代，由于相对便宜和便携的摄影设备的出现，“新的视频技术被视作拥有非凡的政治用途潜力”⑩。此时的电影作品往往聚焦于工人运动、失业焦虑、环保问题、“社会等级结构的毁灭和新社会的乌托邦基础”11这类激进的社会问题。而达内兄弟的出生地比利时瓦隆地区列日省的瑟兰，就是一个被工业化重重包围的地区。丰富的煤矿资源、通航条件极佳的默兹河，再加上新技术运用带来的钢铁生产效率的提高，使得瑟兰地区成了比利时的重工业中心。可以说，达内兄弟从小就生活在一个充斥着工厂、烟囱、工人、社团及其运动的氛围里，甚至他们的父亲本身也是一家大型化工厂的工业设计主管。这既加深了他们年轻时对于工业化繁荣的印象，又使他们敏锐地意识到了工业衰败给地区和边缘人群体带来的沉重打击。而正是在这种不可逆转的时代冲击下，他们进一步意识到了工人阶级所面临的衰败和无可奈何的悲剧性命运。由此可见，在见证了这座城市的衰落和一系列复杂的社会矛盾后，再加上他们自身的无产阶级立场，达内兄弟创作的人物就天然带有一种无产阶级焦虑症12。同时，该地区又是比利时一个重要的视频制作中心，许多纪录片都在此地进行制作，有着浓郁的纪录片氛围。这一切，既决定了他们对纪录片拍摄工作的兴趣，也决定了他们纪录片创作的风格和方向，他们的纪录片和当时比利时的主流纪录片是高度相似的，往往是激进的、政治性的，但同时他们的纪录片主题又是有个性的、因为他们在展示现实的悲剧性之外，还热心于“对政治、历史和记忆之间的关系进行更结构化的探究”13，探讨一种更深层次的人的悲剧性。
总之，对达内兄弟来说，进入纪录片领域既使他们找到了一种观察社会、表达自己思想主张的有效工具，也使他们在与社会现实人生直接遭遇过程中形成的悲剧意识得以凭借纪录片形式上的优势得到淋漓尽致的呈现。具体到达内兄弟悲剧意识在纪录片中的表现，有两个特征是极其显著的：一是关注边缘人群的现实苦难以及他们对苦难的反抗；二是依托人物的回忆呈现记忆流逝后的个体性孤独。
二、现实的苦难与有限的反抗
如前所述，达内兄弟在进入纪录片领域时，首先是将其视作一种表达思想、参与政治社会生活的工具，而不是将其看作一种单纯的艺术形式。由于长期在工业区生活，又受到了左翼哲学和文化的熏陶，他们既对工人等边缘群体的生活状态及历史变迁有着感性直观的感受，又对历史洪流中工人阶级的衰落和苦难有着系统性的思考。在拍摄纪录片的过程中，通过与周遭边缘群体的密切接触，他们更加清晰地意识到在自身所处的社会中，幸福并不是普遍存在的，许多边缘的个体，以及这些个体所代表的群体，都持续地在历史的大潮中经历着苦难和悲剧，并不断地试图为自己的权利和未来而抗争。
首先，达内兄弟高度关注战争悲剧，以及人们在战争时期的抵抗运动。战争，是社会悲剧的一种极端形式，因为它用最残酷的方式展现了对人们社会生活的破坏和价值观念的冲击。在战争中，人们期望生存的原初欲望显得遥不可及，期待和平与正义的价值取向在生存面前也遭受到巨大的打击，因此，人们的生存愿望、美好向往与悲惨现实之间的鸿沟以一种不可控的悲剧性形式不断扩大。达内兄弟对于战争的悲剧性具有深刻的认识，尤其是吕克·达内在学习西方哲学时，深受列维纳斯、阿伦特等人思想的影响，对于犹太人在战争期间所受的痛苦有着强烈的共情，甚至到了20世纪90年代他们还一直试图去拍摄一部有关犹太和战争的电影。目前来看，《夜莺之歌》是他们对战争悲剧性的表现和思考最清晰、最深刻、最集中的一部电影。可惜的是，这部电影的片源已经丢失了。就现有资料而言，影片讲述的是战争期间反对德国占领和为德国服务的瓦隆抵抗运动，涉及抵抗者的破坏行动以及集中营的幸存者针对集中营生活的回忆。令人悲哀的是，影片的这位主人公妇女虽然是一位勇敢的幸存者，但活下来对她而言似乎也不是百分之百的嘉奖，因为她的伙伴和丈夫的生命永远留在了集中营里，她是在用自己一辈子的生命与自己的记忆作斗争。吕克·达内为这部电影的开头进行了配音：“他们抵抗的歌曲，悬浮在昨日的城堡和今日城市的城墙之间，就像寻找新安息地之夜莺的歌声，在我们记忆的领土上空翱翔。”14可以说，这样的开场词其实是在用浪漫和抒情的方式、反讽的方式彰显战争阴影下抵抗人士的悲剧性命运。
其次，达内兄弟纪录片最核心的主题是关注工人阶级遭受的不公平待遇以及他们为自身生存权利而进行大罢工斗争。这类纪录片传达了达内兄弟对以工人阶级为代表的边缘群体所遭受悲剧性命运的最深刻认识，堪称是其影片在政治表达方面的核心内容。早在1974年前后，他们便曾受到资助去调查列日周围工人阶级的生活遭遇并拍摄了一部只在少数人间流传的纪录片。他们试图去展示这批工人在30年左右的时间内进行各种大罢工运动的原因和当时的社会历史氛围，并将他们在采访拍摄过程中搜集到的近1000条证词进行剪辑和汇总，以一种几乎未加处理的、原始的真实状态呈现在观众眼前。在这方面，达内兄弟最具代表性的作品是《萊翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》《为了战争结束，围墙必须倒塌》。
《莱翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》是一部呈现20世纪60年代工人阶级大罢工的纪录片。影片通过主人公莱翁·马齐的回忆而展开，一上来就展示的是莱翁·马齐所从事的造船工作，他熟练地进行着焊接、裁切、打孔、安装和磨削。正如画外音所揭示的，这些既是他早期在汽车修理厂当机械学徒时的工作，又是他在高炉车间当领班时的工作，也是在钢铁厂、轧钢厂和机械车里的其他工人每天要做的工作。这些劳动技艺的展示彰显的是他的身份属性——曾经是一位工厂的工人，也暗示了他对于整个工人阶级的代表性。随后，我们便跟随着他的游船，沿着默兹河的方向，穿过瑟兰的工业厂区。那里的厂区很多都已经废弃，主角也不在工厂里工作，但他却能清晰地回忆起当时大罢工的许多具体的场面和位置，比如一位同志是怎么爬上一棵圣诞节的大松树并插上象征着游行的旗帜的，比如他们是如何自发地形成一道防线来阻止拒绝罢工的人进入厂房的。事实上，根据影片中的回忆，整个罢工源于对即将施行的全新法律的反抗：这些法律不再强调工人阶级的利益，让本就处于衰落地位的工人群体的生活更加丧失了保障。所以，为了不让自己本就日益衰败的生活雪上加霜，他们不得不以罢工的形式来反对这背离了工人权益的法律。他们所呼唤的改革，是希望工人阶级的身份和地位得到认可和尊重，工人的孩子和家庭得到基本的生活保障。但这样的目标在当时是绝不可能实现的。因为当整个工业体系处于衰落中时，工人阶级的社会地位就变得极为尴尬，他们一方面沦为生产力的奴隶，成了工厂中的螺丝钉被资本家无情压迫，一方面又在被迫转型的浪潮中不可避免地被时代抛弃，面临着失业的巨大威胁和自我认同丧失的痛苦。工人这一名称代表的不再是工业革命刚开始时的那种荣耀，反而日益成了边缘群体和弱势群体的代名词。而这种弱势处境和地位在罢工中就体现得更为明显。宪兵队在对示威者的镇压中，发射了催泪弹，用枪托毫不留情地击打示威者，示威者最后不是受伤、死亡就是被关押在监狱当中，各种主流媒体都在抹黑和辱骂罢工的工人。可以说，工人们的罢工是被无奈的现实逼迫的，罢工的过程和结局也是极其惨烈的，这一切无不凸显了工人群体的悲剧性。然而，从影片展现的莱翁·马齐的肢体语言、神情和自我表白来看，罢工却是一次珍贵而美好的经历，这不仅因为罢工是工人阶级团结起来对抗社会不公正的一次尝试，更是因为罢工让他感受到了一种从未有过的兄弟般的情谊，感受到了工人阶级在反抗过程中的团结。而纪录片《为了战争结束，围墙必须倒塌》则是上一部作品主题的延续。主角爱德蒙也是一个和莱翁·马齐类似的人物，同样是一位立志于阶级斗争的激进工人，甚至在20世纪60年代的罢工后还创办了名叫《工人之声》的报纸，整部纪录片就围绕着秘密报纸的创办过程和报纸所记录下来的工人与工厂之间的斗争而展开。影片延续上部影片的罢工题材，强调主流媒体对于工人群体身份地位的忽略，揭示工人阶级无奈的斗争结局。因为即使60年代的罢工被视作一次世纪大罢工，但罢工一结束，统治阶级就又重新拿回了控制权，工人阶级的抗争收获的只是短暂的妥协。工人阶级的声音仍然被压制，唯有自己创办一份小小的报纸，才能够让工人的声音真正被他人听到，这正是爱德蒙创办秘密报纸的初衷。只有属于工人阶级自己的秘密报纸才能发出工人被压制的声音，才能真正揭示他们在这个社会中所面临的困难和遭受的苦难：大量的解雇与失业的问题、养老金问题、工人与厂长的斗争问题等。尽管由于秘密报纸导致他最终被工厂解雇，但爱德蒙和莱翁·马齐一样，都对自己的抗争行为感到自豪，因为正是在抗争中他感受到了工人阶级的团结和昂扬奋发的精神。但略带讽刺的是，到如今，报纸早已停办，工厂陆续关门，工人阶级在经历了工业革命时期的辉煌以及工业衰败时期的充满活力的抗争之后，不得不接受一个更加萧条和边缘化的未来，从某种程度上说，工人阶级面临着的一系列悲剧性的事实并没有因抗争而改变。可以说，达内兄弟清晰地揭示了以工人阶级为代表的边缘群体在生活中的悲剧性所在：他们似乎永远处在被压制和剥削的位置，始终处于身份地位不断下滑的历史趋势中，即使拼尽全力用罢工的方式进行抵抗并因罢工时的团结和所取得的有限成果而聊以自慰，但短暂的罢工依旧阻挡不了历史潮流，也无法真正改变他们的命运。
再次，达内兄弟的纪录片还特别关注媒体的话语权的问题。边缘群体始终面临着社会失语的困境，在当时的阶级体系下，社会变成为上层阶级服务的制度保障，而媒体则成为固定大众社会地位的传声筒。以工人阶级为代表的无产阶级想要争夺自己在社会中的合法权益，就要争夺社会中的话语权，或者寻找能够另辟蹊径发声的途径。但这种边缘化的话语权斗争策略注定是短暂的、无效的，它们既无法广泛传播自己的声音，又无法改变已有的社会规则，更是脆弱得随时会被历史的洪流所淹没和取代，因此，这样的斗争无法真正意义上为边缘群体争取到发声的渠道。《为了战争结束，围墙必须倒塌》这部纪录片其实就已经涉及这个话题。《看看乔纳森》中，影片的采访对象让·卢伟更是直接对此发表了议论：“如果你观察人们说话，他们不再互相说话了，他们假装在互相交谈，这种交流能力的丧失，是媒体精心策划的。”不过，真正专门详细探讨这个话题的影片是《真相不再回答》。通过对1980年代欧洲独立电台运动的表现，媒体话语权问题得到了强化与放大。影片的开头，一个黑人修理工一边修理着收音机，一边讲着一个有趣的寓言：一个男人跑到了沙滩上，将沙滩上的石头放入嘴中，然后对着大海嘈杂的风声来说话。这寓言暗示的就是独立电台的作用，它迎着外界巨大、嘈杂的喧嚣声，坚持发出自己独立的声音，这声音也许是含糊而渺小的，但它却更能够真正揭示真相。修理工后续也对这个寓言进行了进一步的阐释，他表示在政治上至关重要的是声音的问题，而收音机解决的就是声音的问题。很显然，这里所谓的声音，不单纯指代的是收音机传递出的具象的声音，更是指涉的话语权的问题，即谁能够把自己的声音传递给他人听到。在被意识形态和主流媒体操控的社会，如果想要发声，就必须想办法争夺或者寻找到话语权得以实现的途径，某种意义上，独立电台似乎就是一个可能的途径。独立电台是可以在一定程度上规避媒体审查制度的相对自由的领域，它有保持沉默的权力，它广播的不是观点，而是现实。影片通过对比利时、德国、法国、意大利等七家独立电台的介绍，涉及了一系列被主流媒体所遮蔽和忽略的社会问题：反核运动、谋杀、对阿拉伯移民的歧视、本土方言的消逝等。但尽管如此，达内兄弟最后还是准确地发现了轰轰烈烈的独立电台运动背后的现实：问题并不能随着独立电台的揭露就真正得到解决。独立电台更多只是提供了一種表达的空间和可能性，依旧无法在话语权争夺中改变自己小众的性质并真正对社会施加特别的影响力。更何况，在历史发展的洪流面前，作为一种过时的形式，独立电台自身的局限性决定了它根本无力真正实现争夺话语权的理想主义神话。“80年代的自由电台运动在其意识形态和用于传播它的技术之间存在着更大的差距。免费电台除了吸引对现有节目不满的假定听众，以及基于1968年后革命政治的过时的集体团结意识，别无它用。”15在达内兄弟看来，由于主流的话语权掌握在统治阶级的手中，边缘群体的声音不可避免地被压制，他们表达自己主张和声音的方式只能通过小众的独立电台。独立电台似乎有能力呈现所谓被遮蔽的事实真相，但这种呈现却又是局部的，小众的，过于理想主义的，带有一些自我安慰性质，很难真正迫使社会做出什么改变。随着政府管控的加强，再加上电视等新兴媒体技术的发展，形式过时的独立电台的衰亡是不可避免的，真相日益不再重要，边缘群体的发声渠道日益衰弱，边缘群体有限的话语权不可避免地再度被剥夺，理想主义的声音不得不再次陷入沉默，边缘群体遭受的苦难继续被隐藏。这就是达内兄弟想要揭示的又一个悲剧性的事实。
最后，移民问题及其隐含悲剧是达内兄弟纪录片的又一重要关注主题。Philip Mosley曾经指出，比利时电影是由一系列文化、政治和经济因素决定的，这些因素在一个占主导地位的三方范式中运作：双文化主义与语言的分裂引起的身份认同冲突，国家对文化生产的干预及外国电影业的竞争16。他所揭示的正是比利时电影所受到的国内纷繁复杂的文化状态和民族问题的严重影响。事实上，比利时在政治文化和社会生活方面确实有着特殊的国情：一方面，根据语言传统，比利时被分为德语区、法语区和弗拉芒语区，不同地区只用各自单一的语言，而在行政区上，又被分为布鲁塞尔首都区、瓦隆区和弗拉芒区。如此分裂的国家治理模式，使得比利时国内潜藏着大量不平等、矛盾与冲突；另一方面，移民的涌入又进一步加深了国内民族文化问题的复杂性。由于比利时位于欧洲的心脏，在历史上甚至曾经险些被法国和荷兰吞并，所以其与邻国具有复杂的历史交集和人员交流，再加上“二战”后的劳工移民潮、近年来的难民政策和多元化的文化理念，使得比利时成为遍布移民、充满差异的多元化社会。诚然，移民导致的多元化能够带来发展的活力和充分的劳动力，但同样也会带来文化上的隔阂、冲突，工作上的争夺，毒品问题的泛滥和公民身份合法性的斗争等一系列的社会问题。
相比于日后剧情片中对于移民与比利时社会制度碰撞所遭遇的不公的强调，达内兄弟在纪录片阶段仍把关注的重点放在移民者早期的个体经历的悲剧性上。他们试图探寻移民们被迫迁移的原因、他们坚持的抗争和他们对故乡的社会文化记忆。《飞行大学的课程》便是一部聚焦波兰移民到比利时生活的影片，它从现实、社会、经济、文化认同心理、语言等多重角度阐释了达内兄弟对移民问题的思考。所谓飞行大学，指的是具有流动性的地下教育，而这些学校的学生往往是移民群体或者社会中的其他边缘群体。影片有很多令人印象深刻的片段：第二章节，主角的身份是一位戏剧学生，更是一位经历了十年悲惨岁月的流亡者，波兰国内的政治环境和宗教上反犹主义的高涨迫使他不得不逃亡和移民，他深爱着波兰，但波兰的统治者们却试图切断犹太人和波兰的联系，消除属于他的文化记忆；第三章节，一个曾经参加农民抵抗运动的男人为了逃避威胁而来到了比利时，但他在老家的朋友就没有这么幸运了，他们没有机会学习，很多女性因为抵抗运动被监禁；第四章节，一群来自波兰的移民正在听着华沙电台的广播，广播中官方表示所有的价格按照计划经济改革的方案被人民接受了，食品和其他必需品价格的上涨被欣然接受了，移民听到这样的消息，表现的是无奈、不屑和讽刺；第五章，男人站在黑板前，用粉笔写了一首简短的匿名四行诗，其中最后两行写着“每个民族都有自己的祖国，只有波兰在它的坟墓里”。在这些片段里，达内兄弟既关注具体的移民个体，考察他们在历史洪流和战争中选择移民时的那种具共通性的被迫与无奈，又考察了移民群体中个体的文化记忆和悲惨遭遇。移民群体始终处于尴尬的地位：既无法回到自己的国家、重回过去的文化舒适圈，又要接受抗争的未来和似乎毫无起色的现实。他们在文化和语言上是他国的异类，可从原有国家离开的那一刻，又已经被祖国所抛弃，这使得他们仿佛无根之人，悲剧性地成为游离于所有社会之外的弃子。因此，正如影片所展示的，每一个移民个体都在历史和命运的洪流中感受着无奈并最终趋于沉默。
三、历史逝去与个体孤独
达内兄弟的纪录片创作虽然一直着力探讨边缘群体在现实生活中的遭遇，揭示他们所遭遇的苦难、不公和有限的反抗，但这显然并不能概括其纪录片的全貌。与大多数纪录片对客观、真实、准确、冷静的追求不同，达内兄弟的纪录片反而有着强烈的主观化、情绪性、思想性的风格，这是因为他们试图通过介入纪录片的方式，呈现“对政治、历史和记忆之间的关系进行更结构化的探究”17，探讨在社会悲剧性之外更深层次的人的悲剧性。
首先，达内兄弟的纪录片大多依托于一种主人公追忆过去的叙事形式而推进，而追忆过去的行为却还会结合着一种不断向前的运动形式来进行，这就使得他们的纪录片形成了一种有趣的对比性结构：人物的物质性躯体在不断向前运动，可人物的精神世界却以记忆的方式不断地向后倒退。在《莱翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》中，采访者们跟随着主角在不断向前航行的船只中向默兹河中的远方漂流，河水推动着船只不断向前，但主角的内心似乎并不能随着河流前进，他在乎的只是不断经过的曾经工作过的工厂以及革命曾经发生的地方。这部早期的作品某种程度上是对达内兄弟工作室名字“集体漂流”的呼应，整部影片中不断穿插着船在水流中飞速行驶的空镜头，而默兹河湍急的水流像极了回忆的奔涌，观众在观赏水流的运动时，耳朵里也传来了主角对回忆的讲述。可以说，这部纪录片某种意义上正是一个记忆之旅：“莱昂的船驶向未来，他的脑海里却回忆着过去。”18同样的，在《为了战争结束，围墙必须倒塌》中，当我们跟着爱德蒙一遍又一遍地向前围绕着曾经的工厂散步时，我们感受不到现实带给爱德蒙的力量，我们承担的只有回忆的重量。而《看看乔纳森》带着我们移动的载体则变成了火车，它更加明晰地寓示着时间的流逝和时代的转换。在这部作品中，达内兄弟对人生孤独感和悲剧性的思考也最为强烈。影片以一次火车旅行的形式，采访了比利时著名的无产阶级戏剧家让·卢伟，并将他自传性质的作品用影像记录的方式穿插呈现。在让·卢伟的作品中，乔纳森其实就代表着他自己生活的侧面：乔纳森作为一名煤矿工人的孩子，反思着父亲的教育和工人阶级的未来，而现实中的让·卢伟在从煤矿工人的孩子成长为一名大学教授后，也毅然决然地放弃自己的工作成立了无产阶级剧院。乔纳森的形象和在火车上对让·卢伟的采访始终交织在这部纪录片中，他们共同指向的是未来命运的不确定性以及对过去的依依不舍。显然，火车在铁轨上前行和船在默兹河上航行是两个有着相似内涵与所指的意象，我们同样很难在模糊的车窗外看到列车的目的地。火车的前进就好似时光流逝的旅程，它似乎又指向了那个在达内兄弟的纪录片中反复出现的问题：“假设在过去的三十年里一个非常不同的世界正在形成，我们怎么可能调和过去和现在？”19曾经为了罢工、革命和信仰付出了一切的人们，不得不接受一个全新时代的到来。在这个全新的时代，他们理想中的乌托邦没有出现，他们所属的阶级却在进一步走向衰败，正如片中所说：“在瓦隆，我们曾经是一个经济超级大国，工业革命发生在这里，而现在它是一片沙漠。”最后，在《飞行大学的课程》中，火车的前进则以一种更加具有隐喻性质的方式呈现出来，整部影片分为五个章节，分别讲述了五组移民的故事，在每一章节的开头，都由一段固定而有趣的蒙太奇开场。
而这样的叙事形式实际上也代表了达内兄弟试图通过纪录片探讨的另一个重点：历史、记忆和个体之间的关系。对于达内兄弟而言，他们并不希望自己的纪录片简简单单、客观冷静地反映过去的事件和所谓的事实，相反，它希望通过人物的回忆与情绪抒发、历史事件的搬演、历史资料的重现、历史地点与当今的对比和摄影机的直接介入等手法，去进一步探讨过去对当今的影响，以及人类必然陷入回忆之中的不可避免的悲剧性：当历史的车轮滚滚向前，曾经的一切都只剩下了记忆的片段，个体陷入触不可及的回忆，也陷入了一种历史逝去后不可避免的孤独。在《莱翁·马齐的船在默兹河上的初次航行》这部影片中，达内要探讨的并不仅是过去的经历，更是过去对现在的影响，亦即，当过去变为历史和回忆后，当年的亲历者如今究竟该走向何方？那段罢工的经历，除记忆中罢工工人的团结还能带给主人公一丝自我安慰和自豪之外，还剩下什么呢？曾经的厂房已经废弃，罢工的伙伴也已经离开，幻想中的乌托邦并没有出现，短暂的罢工实际上不可避免地遭遇了失败。这艘漂浮在默兹河上承载着记忆的船，仿佛在驶向未来，但周围的景象却似乎是昔日时光的缩影，这船将驶向何方呢？未来在哪里？曾经的革命精神消失了吗？我们还注意到，这艘船上始终只有莱翁·马齐一个孤独的个体存在，他不可避免地会从历史和回忆中醒来，他只能接受这个不确定的、孤独的未来吗？影片结尾，达内兄弟用了一段非常情绪化的蒙太奇，对各种角度的、倾斜的、以特写为主的手持摄影进行了快速的剪辑：在画面里，船在水面上不断地上下晃荡，摄影机模仿着拍摄者在船上不稳定的视角，倾斜的摄影机时而朝向天空，时而倾斜地瞄准水面，抑或是快速地旋转着，而主人公莱翁·马齐则在不断地调整着方向盘，可我们根本看不清船行驶的方向；在声音方面，水流撞击船身发出巨大声响，强烈的风声与船的汽笛声交融在一起形成一种压迫感，这样的视听语言无疑营造了一种强烈的不安定感和迷茫感，这也正印证了画外音中的诘问：“有哪些革命话语没有被历史判死刑？好战分子的未来在哪里？船必須朝哪个方向航行？”整部纪录片就这样结束在了一种巨大的不确定性和孤独感中，记忆之旅结束了，但主人公未来将何去何从却永远没有答案。唯一可能的答案是，他将一个人孤独地承受历史已经改变、乌托邦永不会实现的现实，并独自咀嚼回忆中的荣光将永不复现的悲哀。而在《为了战争结束，围墙必须倒塌》这部影片中，通过描述爱德蒙对创办《工人之声》过程的自我回忆，达内兄弟要重塑的是那个时代属于工人阶级和抗争分子的集体记忆。在这部影片中，摄影机主要对准的是两个孤独的空间：第一个空间就是曾经的工厂，主角爱德蒙下意识地来回走在曾经付出一切的工厂围墙外，达内兄弟的长镜头跟随着他的步伐，但镜头下的他始终是孤独的，围墙周边已经没有了曾经的喧嚣。纵使围墙的外观未变，爱德蒙在围墙边散步的习惯依旧，但时代却已发生了不可逆转的改变：围墙内的世界早已远离了曾经记忆中的辉煌，甚至散发出一种腐朽死亡的气息。除了某些钢材厂还在运转，更多的工厂早已被废弃，在杂草丛生的厂房内，人们能看到的唯一鲜活的生命只是一只野猫。这残破的画面和爱德蒙本身对工厂的眷恋与回忆形成了鲜明的对比，极大地放大和强化了达内兄弟在影片中的疑问与感慨：“在墙后面，废墟是无声的。废墟继续默默地死去，在他们的沉默下埋葬了他们所经历的历史。除此之外，他们还能告诉我们什么？”第二个空间是爱德蒙的家，这间房子曾经是创办秘密报纸的小组聚会和讨论的地点，达内通过几个固定镜头并配合着爱德蒙的讲述，试图还原在这栋屋子里的往事。可以说，爱德蒙的房子对于他来说有着双重意义，既是温馨的家庭港湾，又是团结而充满热情的斗争阵地。可现如今，我们再也感受不到这栋房子作为一个抗争阵地的特殊意义，看到的只是一种孤独和冷清。显然，爱德蒙还活在曾经的回忆和荣光之中，但记忆之外，孤独寂寞的自己将不得不接受时代早已变迁而曾经的战友早已各奔东西的现实。而这恰恰是其人生的悲剧性所在。总之，对于达内兄弟而言，“如果历史是一场战争，电影似乎承认失败”20。但除此之外，达内兄弟对悲剧性的认知，并没有导向一种悲观主义。在他们的电影中，记忆是一种能使人获得拯救和解脱的方式，记忆保留了曾经美好的碎片，它能融化冰冷的现实，发现生命的意义和力量，因此，记忆成为一种乐观应对悲剧性人生的武器。
综上所述，达内兄弟在纪录片中既深切地意识到了边缘群体在社会中的悲剧性地位，又发现了人类在历史洪流中的渺小：人类短暫的命运最终逃不脱回忆的桎梏，而真正完美的乌托邦永远不会到来，每个人在生命历程的最后，都将不得不经受理想的破灭、现实的转变和孤独的困扰。达内兄弟以纪录片的方式呈现对历史、记忆和孤独的思考，这种思考既是悲剧性的又是乐观的，既是批判的又是理想主义的，在浓烈、深刻的悲剧意识之外，达内兄弟还在试图通过记忆来揭示和发掘生活中蕴含的乐观元素。因此，笔者认为，悲剧意识的成熟是达内兄弟在纪录片创作中的显著特点，而这种悲剧意识也延续到了日后剧情片的拍摄当中。
【注释】
①②伯特·卡尔杜洛、宋嘉伟：《反抗的电影：达内兄弟访谈》，《电影艺术》2015年第5期。
③刘敏：《最佳编剧奖得主达内兄弟专访：边缘人始终是我们的主题》，《电影世界》2008年第6期。
④程亚林：《悲剧意识》，安徽文艺出版社，2019，第1页。
⑤卡尔·雅思贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，工人出版社，1988，第74、75页。
⑥李时学：《西方左翼戏剧的介入实践与美学创造》，《戏剧艺术》2022年第2期。
⑦⑧⑨11141820Joseph Mai. Jean-Pierre and Luc Dardenne，Urbana：University of Illinois Press，2010：7、8、9、6、15、11、23.
⑩13151719Philip Mosley. the cinema of THE DARDENNE BROTHERS：Responsible Realism，New York：Columbia University Press，2013：40、41、53、41、60.
12司达：《无产阶级的道德焦虑——皮埃尔&吕克·达登内兄弟的电影立场》，《云南艺术学院学报》2014年第3期。
16Philip Mosley. Split Screen：Belgian Cinema and Culture Identity，Albany：State University of New York Press，2000：3.
（吴昊，北京电影学院导演系）
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