林岗 曾道扬

　　中国是后起现代化大国中唯一经历过漫长政治和社会革命而获得民族解放的国家。政治革命意味着国家权力的重建，推翻旧政权，建立新国家；而社会革命则意味着为实现此目标同时发生相应社会秩序的重组，人民生活按照与此前不同的原理进行。这两件事的发生重新塑造了中国文艺的现代性。大革命在1923年、1924年兴起之前，中国已经发生新的文艺运动——新文学运动。这次伟大的思想解放、语言变革和新的文学形式产生的运动是自晚清由各种文艺改良运动催生的文艺现代性的又一次裂变。它赋予了文艺现代性新的性质，特别是完成了思想、语言和文艺形式的改造，奠定了此后中国文艺发展的路向。如果不是此后大革命兴起，中国文艺的现代性无疑将按照新文学开辟的路向前行。新文化运动启蒙了新一代人，由已经觉悟了的年轻一代接过救国救民的接力棒，这是顺理成章的历史必然逻辑。然而正是局势变化的必然逻辑对文艺的现代性提出了与此前不同的新要求。大革命的兴起让文艺的现代性离开了五四新文学的路向，开辟了新的路向，并由此形成了与新文学现代性不同的另一种现代性，或者说形成了两种有区别的文学传统。当然我们不能把这两种文艺的现代性看成南辕北辙或相互背离，后者取代前者。准确地说，两者虽有不同，但历史地看却是一种叠加关系，新文学的现代性按自身逻辑持续存在和发展演变，后者在同一历史环境里与新文学的现代性叠加在一起构成与其有区别的另一种现代性。本文的重点在理解由现代革命兴起而形成的后一种文艺的现代性，并间或涉及它与前者的关系。笔者认为，继新文学传统而起的由中国现代革命催生的文艺传统，它的最初形态是战地文艺，其后演进为人民文艺。在其现代性上，与新文学的现代性既相互联系，又互有区别。为摆脱“醉眼蒙眬”地看待中国现代文藝史，恰当理解这继起文艺传统的现代性，恰当理解两种文艺的现代性之间的关系，本文略进新解，请教于方家。

　　一

　　从1919年底《新青年》回迁上海而新文学运动退潮开始，社会气氛逐渐由言论转向实行，由启蒙议论转向救亡行动。其间，中国共产党成立，并尝试与国民党有识之士一起从事日后称为大革命的国民革命。直到1924年1月国民党一大，国共合作，两党确定以“打倒列强除军阀”为革命目标。在此过程中，共产党一批热心文艺的早期党员1923年在《中国青年》等杂志上发表反思与批评新文学的短文，其中有邓中夏、李求实、瞿秋白、沈泽民等。由于他们过早牺牲，引致后来论述现代文艺史的时候，对他们表述过的思考重视不够。其实正是他们最早意识到需要在反思新文学的基础上实现文艺的新转变，——文艺需要有新的现代性。这当中思想最敏锐、思考最深入的是邓中夏。他的两篇短文《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》，值得重温。

　　“五四”新文学在启蒙的时代氛围下形成鲜明的反叛性，其批判传统与社会的无与伦比的观察深度、个人主义的立场以及向外开放与追步潮流的先锋姿态，开拓出中国文学的新路向。新文学路向若论思想的启蒙和个人情感的抒发当然没有问题；若论鼓舞人心士气，坐言起行则有不足。它们已经难以适应大革命的社会气氛。对文学有所希冀的年轻共产党人将反思的对象对准当时的新文学创作，是很自然的。瞿秋白用《荒漠里》作题目扫描了1923年的新文学创作。讲到鲁迅，认为鲁迅的独自呐喊，只得到“空阔里的回音”①，意即没有反响；而周作人“自己的园地”长出的“几株异卉”，“那里舍得给骆驼吃？”②更何况俞平伯、朱自清、徐志摩的诗，都是于己有益，于人无助。他用擅长的叹息口吻对未来的文学表达了模糊的诉求：“唉，中国的新文学，我的好妹妹，你什么时候才能从云端下落，脚踏实地呢？”③从云端下落，站立大地之上。这没错，但站立何处的大地，连瞿秋白也并不那么清楚。不过得承认瞿秋白的感觉触及新文学的痛处。李求实化名秋士写了篇短文《告研究文学的青年》。他从自己从事的工人运动讲到对文学的看法：“我曾经在一个煤矿的附近做过工，时常有机会到煤窑里面去。那几十里黑暗的隧道中，有六七千牛马不如的苦工人在作每日十二时的工，作了三十多年了。我对一个朋友说，‘这种苦况可惜没有文学家在这里，把它描写出来。那位朋友的答话是：‘这还不是现在的事，现在还没有进煤窑的文学家呵！我觉得他这句话是真实，也是文学家的耻辱！”④和李求实一样，沈泽民也借用俄国民粹派“到民间去”的口号，要青年把写作与实际运动紧密结合起来，不要作脱离实际的无病呻吟。他说：“中国的文学运动似乎也应该有这样一个光明的时代了，然而我却少见有这样一种蓬勃的风气——不要说普遍。然而要把文艺运动瞩望于青年，非先使他们用生命接触不可。因为艺术的本质就是生命，要如艺术的生命接触，先得青年自己有活泼的生命。”⑤邓中夏的《新诗人的棒喝》批评得更具体：“新文化运动以后，青年们什么都不学，只学做新诗，连长诗也不愿做，只愿做短诗。今日办一个弥洒，明天办一个湖光；今日出一本繁星，明天出一本雪朝……真是风靡一时，几乎把全中国的青年界都被他们占为领域了。”⑥20年代初期，早期爆发的激情不见了，新诗坛转而出现“小诗热”，短短两三句，吟哦一己的悲欢和偶见。弥洒是当时的诗社，而《繁星》是冰心的小诗集，《雪朝》为文学研究会诸人的合集⑦。“小诗热”也许有其诗艺探索的意义，但放在大革命的时代氛围下，确实格局狭小，眼界不高。革命者的批评确实搔着了痒处。

　　理解早期共产党人对新文学的反思和批评有一个大背景应当牢记，这就是弥漫全国日渐浓厚的大革命气氛。在他们的眼中一个新中国的前景正在到来。离开了这个大背景，抽象地以文学论文学，是不能得到中肯认知的。在此有两点值得申辩。首先，他们不是反对新文学，而是觉得新文学在新形势面前有所不足。尤其是诗人执着一己的悲欢，沉迷自我的小天地，与现实社会渐行渐远。如今需要的正是与此不同的另一路向的文学。邓中夏说得很明白：“我们不反对新诗，我们亦不反对人们要做新诗人，我们反对的是这种不研究正经学问不注意社会问题，而专门做新诗的风气。”⑧所谓专门做新诗，是指专写“欣赏自然”“讴歌恋爱”和“赞颂虚无”的诗。我们需要知道，在他们批评新文学的时间节点，他们所希冀的文学并未出现。在缺乏创作事实支持的情形下，也只能从否定立论。然而正是这样的批评才显示了它的预见性。其次，我们不能把早期共产党人的文学议论看成是“文以载道”式的文学工具论。没错，邓中夏使用了“工具”一词。但他说的工具不是传递教条理念意义的工具，而是鼓舞人心、激励情感的工具。在这个意义上，邓中夏没有错。他认为：“我们承认人们是有感情的动物。我们承认革命固是因生活压迫而不能不起的经济的政治的奋斗，但是儆（警）醒人们使他们有革命的自觉，和鼓吹人们使他们有革命的勇气，却首先要激励他们的感情。激励感情的方法，或仗演说，或仗论文，然而文学却是最有效用的工具。诗歌的声调抑扬，辞意生动，更能挑拨人们的心弦，激发人们的情绪，鼓励人们的兴趣，紧张人们的精神，所以我们不特别反对新诗人，而且有厚望于新诗人呢。”⑨邓中夏的见解与历史上道学家、理学家乃至清末傅兰雅、梁启超为了传播某个理念而借文学为工具显然是有区别的。区别在于对人的生命和感情的发现与尊重。前者有，后者极度忽视。早期共产党人有没有理念？当然有；他们希望不希望他们的理念获得更多赞同？当然希望。但首先是他们的理念融化于奋斗的情感之中，以此心此情观察当下的新文学创作，看出了它们与此心此情的大距离，于是产生不满意，产生反思和批评。用邓中夏的话说，“现在的新诗人实在太令我们失望了。他们几乎是‘不知有汉，遑论魏晋，不明白自己所处的是什么样的一个时代和环境。他们对于社会全部的状况是模糊的，对于民间真实的疾苦是淡视的；他们的作品，上等的不是怡性陶情的快乐主义，便是怨天尤人的颓废主义，总归一句话，是不问社会的个人主义；下等的，便是无病而呻，莫名其妙了”⑩。这些早期共产党人不是文学理论家，也不以此自居，故没有详论文学是什么之类。他们对新文学的反思和批评，或有不成熟的地方，或有以偏概全，然而将他们的文学议论与文学工具论画上等号，则不符合事实。

　　除反思和批评之外，对未来文学的诉求邓中夏讲了三点希望。虽然简略，但也足以为未来的文艺创作勾勒大致的轮廓。他期望，“第一，须多做能表现民族伟大精神的作品”11。他的意思是无论抒情姿态或故事讲述，内容应当正面。这诉求与新文学是有差别的。邓中夏着眼于激励和奋斗，新文学着眼于反思和批判。这种不同，不是根本精神的不同，而是当下针对性的不同。邓中夏以郭沫若创作为例说，“郭沫若君颇喜用古事做新诗新剧，这是对的，有人讥诮他‘迷恋骸骨，那未免‘燕雀安知鸿鹄之志了。不过郭沫若所作，如《孤竹君之二子》，如《女神》等，命义为我所不赞成；假如他的作品，尽像《棠棣之花》，那就好了。所以我对郭君技术上大体赞成，而思想上却希望他更进步”12。郭沫若诗《孤竹君之二子》，自比不食周粟的伯夷叔齐，要离群索居；而《女神》赞美毁灭，且引佛教“涅槃”为比喻，当然为邓中夏不赞成。而《棠棣之花》讲义士报公仇、舍身救国的故事，其题材命义当然为邓中夏赞许。“第二，须多作描写社会实际生活的作品。”13他的意思是文学对当下进行的斗争要有反映的及时性，这样才能直击人心，助益革命。“第三，新诗人须从事革命的实际活动——如果一个诗人不亲历其境，那就他的作品总是揣测和幻想，不能深刻动人，此其一。如果你是坐在深阁安乐椅上做革命的诗歌，无论你的作品，辞藻是如何华美，意思是如何正确，句调是如何铿锵，人家知道你是一个空议革命而不去實行的人，那就对于你的作品也不受什么深刻地感动了。”14新文学兴起，诗人作家都是从身边熟悉的事写起，也没有写什么就得从事什么的说法，而日后“深入生活”成为创作的重要命题，要追溯最早提出来的人，无疑就是邓中夏了。

　　历史地看，邓中夏等早期共产党人对文艺的议论，提出了文艺发展的新路向，并初步构筑了一个文艺的新规范。正是在这个意义上笔者认为它是与新文学的现代性不同的另一种现代性。我不愿意用“建构”一词来概括他们的努力，那样太偏于动机和意图。他们主观上未必能够意识到其议论在日后具有那样的先导性。然而是否主观上意识到并不重要，问题在于事实即是如此。早期共产党人所论的文艺新规范一面是承继了“五四”新文学。例如国语化的白话表达、追求观念革新和民族解放的根本宗旨等，两者并无二致。但在怎样实现这个文艺根本宗旨方面，因于局势的变化，就存在很多不同。例如邓中夏讲的第一点，作品“表现伟大民族精神”，可以说包括鲁迅在内的新文学作品，都不在此列。邓中夏追求的这个文艺境界，要到十五年后1938年冼星海、光未然作《黄河大合唱》，才算得到完美的实现。邓中夏所以有这个文艺境界的要求，是基于大革命的形势背景，需要洗刷近代国家衰落，遭受列强入侵而蒙受劣等民族的耻辱和摆脱中国人“东亚病夫”的印象。这一形势要求与新文学兴起时国家沉沦、社会乌烟瘴气、民众麻木的背景有很大不同。正所谓不同的时代有不同的文艺，邓中夏对文艺的新展望也是完全合理的。至于他所说的第二点“描写社会实际生活”，也与新文学存在立意的不同。鲁迅也“描写社会实际生活”，但鲁迅笔下的实际生活是民众麻木、冷漠和病态的实际生活，因为他的立意是“引起疗救的注意”。而邓中夏所说的“社会实际生活”显然与鲁迅有语义的差别。他的立意一方面有些与恩格斯批评哈克奈斯的用意略同。人民开始起来为掌握自己命运而斗争了，这种“社会实际生活”应该得到文艺的呼应；另一方面是写民众的苦况以突出社会秩序的不合理，表现革命的必要性。无论哪一方面的立意，文艺的反映都要有及时性。只有及时才能发生实际的效用。还有邓中夏讲的第三点，实际上包含了后来得到极大发展的“深入生活”和转变立场观念的萌芽：作者经由参加实际活动而成为革命队伍的一员。这个理念关乎写作人的塑造，此前没有。新文学的作家群体可以视之为认知接近的同人群体。因为文学认知接近，所以聚而成群，由此形成每个人的自由职业身份。然而大规模的政治和社会革命使得这种聚而成群的状态必须因应而改变。邓中夏最早意识到这一点。作者不仅仅是一个写作人，更应该是一个革命人。鲁迅后来也讲到这一点，但鲁迅没有讲到如何成为一个革命人15。对鲁迅来说，作家如何成为革命人是无解的。邓中夏身在其中，故能感同身受，得有此认识。

　　早期共产党人对文艺的论述其实是战地文艺的先声。他们思考文艺的角度和看法，与战地文艺一脉相通。如何看待它与新文学的关系？显然战地文艺的现代性和新文学的现代性是不一样的，但两者也不是相互背驰，相互否定和相互取代的，而是相互叠加在一起的，是随着现代文艺史的演变层累地重叠并按照各自逻辑生成变化的。从现代性的角度讲，中国现代文艺史既有新文学的现代性，又有战地文艺的现代性。两者在现代文艺史上如双水分流，如并驾齐驱，各自彰显自身的优势。毫无疑问，战地文艺现代性的生成和壮大，与现代中国政治和社会革命存在直接关系。后者催生了前者，后者的壮大发展也促进了前者的壮大发展。战地文艺的核心命题、观念和实施途径，全都离不开这场历时长久的政治和社会革命。

　　二

　　大革命随着北伐推进而势如破竹，就在迎接全国胜利的时刻，它却以共产党人始料未及的方式失败——国民党背叛革命，背弃盟友，举起屠刀反杀革命者。中国革命的第一页就写下了血淋淋的文字。前后发生的历史事件之间经常互影互照，大革命如果不是以血腥的方式结束，早期共产党人的文艺论述很可能如划破夜空的流星，倏忽而过。然而正是这残酷的事实，唤起了战地文艺的初啼。在此姑录一首署名天山写的诗《荒原》16。原诗如下：

　　我黄昏踱上寂寞的荒原／望着馒头般的新坟无数／白杨含风呜咽地说／“这便是人生的归宿”。

　　请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的光荣的血液／已染红了光荣的历史。

　　请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的宝贵的毛发／已怒生着自由的花树。

　　请不必悲伤啊／牺牲了的战士／你们的英勇的汗津／已化成了人间的甘露。请了啊！已经牺牲了的战士／我要和你们伟大的灵魂分手／将鲜花插在你们的丘墓。17

　　全诗照录是为了呈现原貌。这首诗在精神风貌、题材和对事件反映的及时性上，竟与邓中夏的三点期望，完全吻合。邓中夏论文之时，这种文学尚未出现，只是想望中的希冀。相隔三年它就登上了文坛，化为现实。鲁迅1919年短篇《药》，写革命者的血化作“人血馒头”，血白流了；坟头的花环，也不知何人放置。八年后一切都堂堂正正，诗人无用“曲笔”，直抒胸臆。这一切都说明，随着现代革命的深入，中国现代文学也别开新枝，开启了从未有过的新路向，形成了新的现代性。

　　中国现代政治和社会革命如何影响和塑造了战地文艺，其中的机理是怎样的？更细的梳理要靠历史叙述来回答，这里只能概括性说一下笔者的认知。一般来说，政治和社会革命给予文艺的塑造出自三个方面。首先是它的战争和社会动员。没有社会动员就不会有革命，没有战争的胜利也就没有革命的胜利。中国现代革命是历史上最为广泛最为深入社会动员基础上的革命。日复一日的日常生活被革命的浪潮搅动起来，从城市、工厂、街道到乡镇、山村、田野，凡革命浪潮能波及的地方都呈风起云涌的面貌，凡革命浪潮尚未波及的地方迟早都为社会动员所波及。教师、学生等断文识字者被社会动员搅动起来自不待言，不识字者如工厂、码头的苦工，如乡村僻野的农夫孩童，也被动员起来。社会动员追求思想观念的理解贯彻，这需要一定文化程度方能做到，但社会动员更追求情感、情绪的联通和共鸣，就算不能理解特定的思想观念，经由情绪的发动和感染，同样造成共同的命运感，由此而实现广泛的动员。中国革命运动中的战争被称为人民战争，它和社会动员存在密不可分的关系。人民战争不仅关乎军队打仗，而且也关乎百姓大众。如补充兵员、征集补给后勤粮草、侦探敌情向导带路、伤员疗伤等，以及与支援战争的根据地政权建设，都需要觉悟了的百姓大众的支持和牺牲。没有人民群众的支持和牺牲，战争寸步难行，更不可能取得胜利。其次是革命运动要求意图自上而下的统一无误的贯彻。革命战略和策略意图的贯彻，准确无误是当然的要求。若是不能上下一致，而是各行其是，尽管主观动机没有问题，那也难以取得最后的胜利。最后是为了实现战争动员和革命战略策略的无误贯彻，松散的方式必须被有组织的团队方式所替代。系统越完整，系统的有机性、紧密性越好，运行的效率也越高。革命运动中的文艺深受革命运动这三种性质的塑造，它所以不同于新文学，所以称作战地文艺的根本原因就在这里。

　　战争动员是一项针对特定对象的事业，它不能无差别对所有人做同一件事。就像毛泽东说的，革命的首要问题是分清谁是朋友谁是敌人18。战争动员也是一样，发动的对象是那些正在参与和可能参与到这项事业中来的人，而不是无差别的所有人。阶级不同立场对峙的一方，不但不可能成为动员的对象，反而恰好是革命的对象。战争动员针对特定对象的性质规定了战地文艺必然围绕着动员对象来进行。毛泽东《在延安文艺工作座谈会上的讲话》（简称《讲话》）“引言”和“结论”部分都提出了我们文艺的对象问题——文艺做给谁看的问题，也就是为什么人的问题。并且认为它“是一个根本的问题，原则的问题”19。在此之前，包括新文学在内，文学理论是没有这种理论意识的，也不可能把文艺和特定的人群联系起来。历史上，不同层次的文学当然合适于不同的读者和观众对象。如诗文辞赋多合适于文人雅士，而说书弹词则为市井细民所欣赏。但这是读者听众趣味的选择问题，不是文艺规范自身存在一个对象的问题。然而战地文艺传统与此相区别，它有关于文艺对象明确的理论意识。通过时刻重温和再思考文艺做给谁看的问题而使得文艺不偏离战争动员的大方向。即使发生偏离，也能透过重温和反思得到及时纠正。归根到底，文艺史演变到产生战地文艺的时间节点，必然产生文艺做给谁看的问题，并在理论意识上把它作为根本和原则问题。这不是空穴来风，不是无中生有，而是现代政治和社会革命造就的战争动员使得文艺发生了大转变，产生了新的现代性。

　　只要是社会动员必然涉及更广大的人群，而文艺作为鼓动感情和传播思想观念的修辞力量也必然被运用到动员活动里面来。历史地看，这种运用当然不是往高深精妙方向的运用而是往直观感人通俗易懂方向的运用。例如太平天国为了方便知晓、政令畅达，洪秀全有“戒浮文”的告谕20；又如清末“志士班”粤剧活动兴起一时21。辛亥党人搬演粤剧，将革命思想融化于粤语口语之中。然而为社会动员深度和思想观念所限，两者眼光向下的文艺活动并未达至可观的程度。中国现代革命的战争动员的深度和广度远不是近代农民起义或辛亥革命所能比拟，文艺作为修辞力量在革命运动得到极大的运用和发展，战地文艺从小到大，从点到面，如同星星之火，燎原大地，形成了獨具中国特色的文艺传统。这个文艺传统是眼光向下的，为着参与民族解放战争的人民大众。毛泽东《讲话》提出了文艺“普及”的重大意义：“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那么所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。”22战地文艺的眼光向下是战争动员的根本性质决定的。战争动员发生于参与战争的工农兵大众中间，文艺如果不能成为工农兵大众接受和理解的文艺，就会成为无源之水，无本之木而置身局外。可见战争动员的性质决定了文艺的方向和特征，规范了文艺在战争中的角色。

　　正是革命运动中持续的战争动员推动了中国现代文艺史上大规模且成功的利用和改造民间形式的活动，推动了外来形式融入战地文艺的活动。本来中国社会就存在雅俗分治的文艺分层局面，俗文艺自有其形式，流行于民间，而为士大夫所漠视。俗文艺千百年来自然演变，其受众多来自民间下层。战争动员的展开，使俗文艺形式的民间性进入了革命文艺工作者的视野。但是俗文艺形式又不能为战地文艺全盘搬用，其中存在不少旧时代旧思想的封建糟粕，需用新思想新观念灌注其中，加以改造，才能适应革命的要求。一方面有利用的诉求，另一方面有改造的必要。于是利用和改造民间形式的活动在战地文艺里轰轰烈烈地发展起来，逐渐深入，产生不同于新文学的文艺成果。20世纪30年代新文学圈子也发生文艺大众化的议论，探讨持续数年，但始终没有结出什么有价值的果实。有议论无实绩，根本原因就在于上海滩、大城市的环境不可能发生广泛的革命动员来支持和落实这样的文艺想法。良好愿望只能是空中楼阁，止步于少数进步文艺先觉者的想法里。相较于战地文艺，尤其到延安阶段，不仅产生了像赵树理这样的典范作家，而且涌现出一大批革命主题与民间形式或外来形式相结合的新作品，如《白毛女》《漳河水》等；在这个热潮中，形成了新的文艺形式如新章回体、新评书体、民歌叙事诗、新歌剧等。连舶来的声乐合唱形式在钢琴曲《黄河颂》里，都回响着民间龙舟鼓和号子的节奏。此种不同于新文学的文艺现代性可以说是揭开了现代文艺史的新篇章。毫无疑问，正是战争动员眼光下的性质，催生了战地文艺运用本土的文艺形式和外来文艺形式，并且把它们与战争环境结合起来。由于这两方面的结合，演变出能适合这特殊的革命战争环境需要的文艺形式。如苏区时期的战地文艺，处于游击战的阶段，文艺的直观视觉诉求优先于文字抽象的诉求，因为眼观的效果肯定好于目读的效果。于是形成了化妆演讲、活报剧、新剧这三种通行形式。化妆演讲活用了古代俳优做戏的形式，活报剧将新闻时事演剧化，新剧则用外来话剧形式搬演革命故事。战争动员要求的及时性使得战地文艺作品在呈现上一直以追求直观性、视觉性为其重要特色。口头的、声乐的、表演的、图像的呈现方式为文艺工作者优先和广泛使用。它们作为传情达意的媒介，有文字难以比拟的直观性。即便是文字表达，也是短比长更优胜。这也就是战地文艺称为“文艺”而不称“文学”的原因。

　　政治和社会革命必然要求意图无误的贯彻，没有划一的贯彻就没有革命的胜利。这是革命年代和和平年代在生活形态上很不同的特征。一切都是为了战争的胜利，文艺也不例外。毛泽东《讲话》里将民族解放斗争总括为武和文两条战线。前者称作枪杆子，后者称笔杆子。很显然笔杆子必须与枪杆子同心同德一起奋斗，才能获得胜利，单独的军事战线和文化战线都不可能完成革命的使命。文艺在这使命面前成为整个革命机器的一部分并不是贬低文艺，而是文艺在革命中找到自己真正的位置。因此战地文艺在革命中的使命和所处的位置，使得它不像新文学作品那样具有主题和意味的复杂性，战地文艺是主题和意味非常鲜明的文艺。昂扬的旋律、呼应的主题、一线的题材、鲜明的形象成为战地文艺的显明的标识。战地文艺有自成一格的文艺创作规范，它对创作者提出了非常高的思想和艺术的要求。那些未经战火考验或对革命认识不深的作家、怀抱浪漫文艺理想的作家，未必能适应战地文艺这种创作要求，未必能领略战地文艺创作规范的真义。就像周恩来曾经告诫过的那样：“一般精神劳动的特点之一是个人劳动……这就容易产生一种非集体主义的倾向。”23如果这些作家在认知和趣味上较多接受新文学的个性传统，则很有可能发生龃龉。过去学界多用教科书式的观念理解这种龃龉，非此即彼，然未中肯綮。实际上，这是不同文艺传统和创作规范的龃龉，或者说是两种现代性的冲突。抽象看各有其合理性，但光有抽象的合理是不足够，还要有具体的合理，即理论适应具体的历史环境。放在中国革命的环境，放在炮火连天的严酷战地环境，怀抱新文学个性传统的理念进行创作，显然难以完成鼓舞人民、打击敌人的任务。《讲话》谈到“亭子间”和“根据地”的距离，其实就蕴含了这两种文艺传统和创作规范不同的历史经纬。“亭子间”的创作和“根据地”的创作在原理上是不同的，这是因为各自面对不同的社会环境。将“亭子间”的原理应用于“根据地”当然就行不通。用今天的眼光看，这不是谁对谁错，而是谁更适应历史环境，谁发挥更大作用，谁更能推动社会向前进的问题。事实证明，战地文艺丰富而成功的创作揭开了中国现代文艺史的新一页。

　　战地文艺在其发展演变过程中还产生了组织生态上的大变化，从前松散的方式逐渐被组织起来的团队方式所取代。这也是战地文艺与新文学在创作生态上存在很大差别的地方。新文学兴起后，各类文学社团纷纷出现，如创造社和文学研究会等。文学社团的出现标志着诗人作家对自身兴趣的自觉意识增强了。但细考下去，这些乘风而起的文学社团不过是松散和横向的同人群体，组织不严密，个人在群体中乘兴而来，随兴而迁。有恒心的出个杂志体现其群体的生命力，没有恒心的发个宣言随即消散无踪，讲到写作还是靠自家体悟。新文学群体的横向性决定了它们的组织形态难以完成有深度社会动员的使命。30年代大众化讨论不能落地实在与此点很有关系。然而继起的战地文艺补足了这个短板。在战地文艺传统中，各类文艺团体和战地文艺服务团、巡演团等，它们固然是基于参与者的专长和兴趣，但却不是作为兴趣群体而存在，更重要的是它们不是社会横向性的群体，而是纵向性的文艺团体。它们本身是根据地和解放区文化战线的一部分。战地文艺作为一个整体，它的系统性、组织程度得到非常大的提高。参与者在这样纵向的专业团体中可以向着共同的目标创作，可以按照统一的安排深入战场、乡村，直面工农兵群众，将文艺与人民群众紧密联系在一起，从而完成战争动员的使命。在现代文艺史上，之所以产生创作生态的由松散到紧密，由横向到纵向的转变，根本的原因在于中国革命是一项事关民族解放的共同事业，由于事业的共同性催生了文艺的创作生态向着集体性、组织化的方向演变。战地文艺的参与者固然是诗人、作家、演员、画家等术有专攻的专业人才，但另一面也是民族解放的共同事业中的一员，也是革命队伍里的一员。正是由于这原因，后来产生了一个更能表现事业共同性质的统称——文艺工作者。文艺史上组织生态的这种变化使得战地文艺实践其文艺普及任务时具有巨大的优势。这个优势在日后社会主义建设时期持续发挥着重要的作用。

　　余论

　　就像现代化的道路不是只有一条一样，文艺的现代性也不是只有一个路向。文艺随着时代和社会的变化而演变。《文心雕龙·时序》有言：“文变染乎世情，兴废系于时序。”若单论中国文艺现代性的发生，当然可以追溯到清末，但在现代史上产生更大作用和影响力的当然要数新文学。新文学以其文学的批判性、作家的个人视角、对外来文艺的开放性和追步潮流的先锋性开拓了文艺现代性的路向。然而中国文艺的现代性并不止步于此，中国革命的发生和发展催生了战地文艺的形成和演变，它代表了中国文艺继“五四”新文学后起的另一种现代性，一种更强大的现代性。我们必须将之置于现代性的视野之下才能理解战地文艺的生成、发展，才能恰如其分地看到它的历史作用。

　　中国现代文艺史，既有新文学的现代性，又有战地文艺的现代性。两者在追求中国进步、民族解放的大目标上并行不悖，方向一致。但是由于产生这两种文艺现代性的具体社会环境又有比较大的差别，正像“亭子间”和“根据地”存在很大的距离一样，所以新文学传统和战地文艺传统的不同也是可以理解的。苏区时期战地文艺只活跃于小块游击根据地内。待到抗战军兴，大批接受新文学洗礼和遵循新文学途径创作的青年诗人作家进入延安，两种文学传统和创作规范的不同开始显露出来。那些不熟悉或不理解战地文艺创作规范的青年人，就需要重新适应。这个过关的过程，有的顺利，有的不顺利，有的甚至头破血流。对作家来说，从一个规范到另一个规范的过渡或者跨越，是非常不容易的。像丁玲那样能在文艺史剧烈裂变的年代，跨越新文学和战地文艺两种不同的规范并且都写出了有代表性的文学作品，是非常少见的。笔者认为，人生与创作的經验的沉没性可以解释这种现象。同时应该看到，战地文艺新规范的形成和成熟实际上为新一代作家的成长打开了一扇明亮的窗。新中国成立后“十七年”有大创作成绩的作家多数都是接受战地文艺传统的哺育而成长的。新的题材、新的人物、战火中的思考给他们日后创作提供了坚实的出发地。看不到这种历史的联系就难以准确说明“十七年”的创作。

　　中国现当代史疾风骤雨式的一页当然是翻过去了，但历史并未完结，文艺也还在继续。因为新文学的现代性和战地文艺的现代性同样深深扎根于中国的土地。在我们今天的文艺生活里也还依稀看到从现代文艺史一路走来的新文学和战地文艺的身影。这身影或者是重叠的或者是融合的，但依然还是可以分辨。有的作家更多从新文学的规范中获取创作的养分，而有的作家更多地从战地文艺的规范中得到助益。对于当代的文艺发展而言，既有新文学传统的现代性，又有战地文艺传统的现代性；以战地文艺的现代性为主流，辅之以新文学传统的现代性。因为笔者相信，这两种文艺的现代性就像它们在文艺史所显现的那样，各有其优势，各有其长处，因应于不同的具体历史环境和创作者的不同的生活经验和禀赋。两者各尽其长，各显其优，对推动当代文艺的繁荣和发展必然有莫大的好处。

　　【注释】

　　①②③瞿秋白：《荒漠里》，《新青年》季刊1923年第2期，署名陶畏居。

　　④李求实：《告研究文学的青年》，《中国青年》1923年第5期。

　　⑤沈泽民：《青年与文艺运动》，《中国青年》1923年第9期。

　　⑥⑧邓中夏：《新诗人的棒喝》，《中国青年》1923年第7期。

　　⑦湖光社成立于1924年。邓中夏所指应非此湖光社。1923年前新诗界实无湖光社，疑所指即湖畔社。承刘福春兄相告，特此鸣谢！

　　⑨⑩11121314邓中夏：《贡献于新诗人之前》，《中国青年》1923年第10期。

　　15鲁迅：《革命文学》，载《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981。

　　16诗写于1927年4月底，刊于革命者在南昌出版的刊物《红灯》。其时国民党在上海、南京等城市搜捕和杀害共产党人，肃杀恐怖的气氛传到了北伐军占领的南昌。这首诗显然是针对这一事件的文学反应，因为同刊还有文章《悼我们死难的同志》。还有文章对时任北伐军总司令蒋介石直呼其名，显见国民党“分共”决裂形成的气氛已经波及革命者。北伐军1926年11月已经攻陷南昌城，“死难的同志”云云当然不可能是指牺牲的北伐士兵。

　　17见《红灯》周刊第11期，1927年4月24日南昌出刊。该杂志是残卷，承胡红英博士提供，特此鸣谢。

　　18毛泽东：《中国社会各阶级的分析》，载《毛泽东选集》第1卷，人民出版社，1951。

　　1922毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东论文艺》，人民文学出版社，1992，第45、47页。

　　20洪秀全：《戒浮文》，载《洪秀全选集》，中华书局，1976，第76页。

　　21赖伯疆：《广东戏曲简史》，广东人民出版社，2001。

　　23周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》，載中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店，1950。

　　（林岗、曾道扬，中山大学）