一、民族性与广西当代诗歌的建立
虽然民间文学源远流长，但广西的作家文学并不发达，直到晚清（1821—1911）才真正崛起，“第一次集体性地冲到了全国文学创作的最前沿，因而具有破天荒的意义”④。不仅出现了王鹏运、况周颐这样的文坛大家，而且少数民族诗人郑献甫、韦丰华、黎申产、黄焕中、农实达、曾鸿燊等也有较大的影响。但新文学运动之后，广西文学又进入了沉积期，直到新中国成立后，才进入到一个全新的发展阶段，不仅涌现出一批全国知名作家，而且大多数少数民族都有了自己的作家文学，在民族文学经验的现代转换方面也找到了新路，诗歌尤其如此。
早在1949年，曾奔赴延安的作家苗延秀从东北“南下”广西工作时，便产生了一种创作冲动，想回到家乡龙胜县收集材料，写一篇关于反抗民族压迫、号召民族团结的小说，但组织却派他到三江工作。在带领战士们剿匪的寒夜，他和苗族战士围着篝火，手不离枪，一边弹着琵琶，一边讲唱故事。受此影响，苗延秀放弃了小说，而是创作了长诗《大苗山交响曲》。这部取自民间故事的作品融合了苗延秀的个人生活、斗争经验以及在党领导下的民族工作经验，是借鉴民族民间文学创作的新的诗歌。作品提炼了反映民族压迫的新主题，将原作中婚姻自由的主题降为副主题，而形式上则保留了苗族“嘎百福歌”的特点。
在《大苗山交响曲》之前，苗延秀主要创作小说和报告文学，这是他的第一部诗歌作品。苗延秀创作长诗的数年间，《文艺报》和《光明日报》先后开展了新诗形式问题大讨论，多数人认为解决新诗形式散漫的办法是向古诗和民歌学习、回归。苗延秀虽然符合文学界对诗歌发展道路的想象，但真正激发他创作欲的并不是对新诗道路的探索，而是少数民族知识分子表现和弘扬民族文化、用文艺为人民服务的朴素感情，其目的是为了让少数民族稍有文化的人都能看得懂、没有文化的人都能听得懂。在评价《大苗山交响曲》时，苗延秀说，这部作品保留了民歌与民间故事的基本特点，“既不像韵文诗，也不同于一般民歌，更不像古诗，而是苗族的独特风格的民间故事体裁的小说”⑤。虽然苗延秀自称这是一部小说，但作品探索的是借用民歌形式创作诗歌的可能，是一部尝试利用诗歌形式传达少数民族文学经验的长诗，“四不像”恰好是探索的结果。苗延秀的探索对于20世纪50年代初低迷徘徊的广西诗歌来说，无疑是启发性的。
在各种民间文学样式中，与诗歌最近的无疑是民歌。苗延秀、韦其麟、包玉堂等都在广西山歌的海洋中长大，会编唱山歌，“写歌”和“写诗”常常给他们以相似的创作体验。包玉堂在他第一部诗集《歌唱我的民族》的后记中感慨地写道：“作为一个仫佬族人，生在这样一个时代，我能不歌唱吗？！可惜我没有歌才，唱得不好。这个集子里的诗歌，只是唱出我的民族生活的某些片面，唱出我——一个仫佬人的心情。”⑥将诗歌才华称为“歌才”，体现的是“歌”“诗”混杂的观念，韦其麟在《别情》一诗中将自己（诗人）称为“写歌人”⑦，也是如此。
以民间故事为题材，借鉴民歌形式进行叙事诗创作，是广西诗歌走向全国的主要通道。民间故事经过千百年的锤炼，寄寓着少数民族群众的愿望和理想，表现了他们的风俗习惯、审美观念、道德理想、价值追求，是呈现民族特色的重要题材。而民歌则是广西诗人浸润良久、耳熟能详的艺术形式。更重要的在于，新中国文学正在努力摆脱西化，探索面向底层、面向百姓、寄寓中国作风和中国气派的新方向，广西诗歌的发展显然顺应了这个方向。因此，广西少数民族诗歌的崛起就像一种“共谋”。1955年，韦其麟的《百鸟衣》在《长江文艺》发表，先后被《人民文学》《新华月报》转载；1956年，包玉堂在《广西文艺》发表的《虹》被《人民文学》转载，又入选了当年的全国《诗选》，他也因此成为仫佬族第一位享有全国声名的诗人。
《百鸟衣》和《虹》都是具有民歌特点的长篇叙事诗。“百鸟衣”是韦其麟童年时就听过的故事，在民间广泛流传。当他用诗歌这种体裁重新“讲述”这个故事时，其情形与苗延秀又有所不同。苗延秀倚重的是“嘎百福歌”說唱结合、韵白相间的形式，而民歌对韦其麟影响最大的是表现手法。他感到：“在民歌里，那大胆的带有浪漫色彩的夸张，和那丰富的比喻、起兴、重复，是那样的形象、精确、具体、生动和恰到好处，给人的印象是那样强烈、新鲜、明朗。”⑧无论是景物的描写、故事的铺排，还是人物的塑造，《百鸟衣》都显示出对民歌技法驾轻就熟的把握，充满了浪漫色彩。
民歌在传承的过程中不断淘洗，逐渐变得丰富、准确、动人，《百鸟衣》显然也达到了这样的高度，有学者将《百鸟衣》视为民间故事的整理，显然是一种臆想。叶橹早就批评过，有意无意地将《百鸟衣》混同于《阿诗玛》，将其视为民间诗歌的整理，既不符合事实，也不公正⑨。韦其麟的《百鸟衣》不仅贡献了古卡和依娌这样活泼生动的艺术形象，而且体现了壮族人民的审美理想。
新诗形式问题的讨论当然会对广西诗人产生潜在的规约，在随后的新民歌运动中，苗延秀和包玉堂都对新民歌运动提出了自己的看法。苗延秀在广西文联及中国作协广西分会成立大会上的工作报告中批评了盲目追求创作数量的做法，提倡要从群众“需要、可能和自愿出发，要普及和提高相结合”⑩。包玉堂则主张“百花齐放”，认为“学习民歌是应当的，但认为自由诗没有前途，那就不恰当”11。在另一篇名为《学习新民歌，提高新民歌》的文章中，他批评了新民歌运动中的形式主义倾向，还以自己创作《虹》的经验为例，主张克服民歌的缺点，突破民歌的限制12。作为一名从山歌歌手成长起来的诗人，包玉堂和苗延秀（就读于延安鲁艺）、韦其麟（就读于武汉大学中文系）又不相同，他强调在写作过程中不断学习，并时时用五四以来的新诗传统要求自己。对于那些从现代进入当代的诗人来说，可能存在脱离群众、西化、知识分子化的倾向，他们需要思考如何“回到”大众喜闻乐见的中国气派和中国作风上来，但是对于从山歌走向诗坛的广西诗人来说，如何在民歌中“塑造”新诗的传统可能更重要13。包玉堂兼容的态度不仅开拓了他的诗歌视野，也让他有机会从民间故事和民歌中跳脱而出，将笔触伸向火热的现实生活。包玉堂曾用“从地狱到天堂”来形容1949年前后的变化14，并对祖国的变化、民族的新生、个人的解放表达了由衷的赞美和纵情的歌唱，这种激越的诗情常常被民歌规整的形式限制，因此，包玉堂的诗歌逐渐走向了不受句式限制的自由体诗。他的诗歌构思精巧、别出心裁，语言成熟老练、朴素清新，这些诗作大多从仫佬族人视角出发，巧妙地容纳了新生活、新思想、新感情，有鲜明的地方色彩和强烈的生活气息。
苗延秀、韦其麟、包玉堂都是本民族里程碑式的诗人，体现了广西少数民族作家文学的实绩。《广西文学50年》在考察民族文学的形成时指出，由民间文学上升到作家文学，是文学事业内部的实质性演变，“在演变过程中必然形成各民族自己的有独特性格和艺术特点的作家文学”15。由于文化交流和融合的影响，广西各少数民族的诗歌道路和艺术特色有相似的特征，因此，人们在讨论广西诗歌的时候习惯将其视为一个整体，并将民族特色作为标志性的特征。事实上，广西诗歌内部也有其丰富性和复杂性，比如那些汉族诗人、那些表现革命和社会主义建设的诗章，就常常被人们忽略，而凸显民族性的诗歌因为与众不同的地域文化气质，暗合了读者的文化想象和阅读期待。
二、现代性与广西诗歌的两条道路
1980年4月，全国当代诗歌讨论会在南宁召开，谢冕和孙绍振在会上的发言彻底否定了古典加民歌的诗歌道路，并认为1949年以后中国诗歌“走的是一条越来越窄的道路。这种否定可以说是颠覆性的。所以会议闹翻了天，争论异常激烈，很多老诗人老评论家接受不了”16。这对时年还是大二学生，热爱诗歌并负责会议记录的杨克来说，冲击是显而易见的。
1984年春，杨克与梅帅元等人共同游历了宁明花山岩画，次年3月，他们在《广西文学》联袂发表《百越境界——花山文化与我们的创作》（以下简称《百越境界》），第一次提出了“百越境界”的创作主张，突破了20世纪五六十年代建立在民间文学基础上的诗歌道路。他们认为，文学作品应该用现代人的美学观念继承和弘扬百越文化传统，呈现少数民族的审美意识与心理结构，所以文学作品“打破了现实与幻想的界限，抹掉了传说与现实的分野，让时空交叉，将我们民族的昨天、今天与明天融为一个浑然的整体”17。在论述自己的主张时，他们借用刚刚“苏醒”的现代主义重新审视广西地域文化特征，并找到了现代主义与原始文化的链接点：与其说现代主义是创新，不如说是更高意义上的仿古。
在文学史上，1985年被称为“方法年”，青年作家们不断接受各种文学思潮的洗礼。同年，韩少功在《作家》发表了《文学的“根”》，该文被视为“寻根文学”的宣言。韩少功分析了古今中外文学与脚下这片土地的关系，认为“寻根”不是廉价的怀旧和地方观念，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”18。从理论倡导和创作实践来看，“百越境界”当然是中国“寻根文学”的组成部分，但与20世纪五六十年代在他者视域下建构广西文学的情形不同，“百越境界”是青年作家自觉钩沉百越历史，重塑自我形象的努力。如果说五六十年代广西文学诉诸民间有俯就大众的目的，那么80年代对百越文化的挖掘则体现了广西青年作家的美学追求。他们的这种努力既包含了与时俱进的现代意识，又保留了广西作为少数民族地区特有的地域文化精神，因此备受瞩目。
在发表《百越境界》之前，杨克就已经发表了诗歌《走向花山》，这组诗歌将花山视为“古代壮族文化之元”19，并运用铜鼓、唱欢、绣球、红蛋、糯饭等具有壮族文化特征的意象，追溯了狩猎、农耕、祭祀、征战、狂欢的原始生活，实践了“百越境界”的创作理念，取得了巨大的成功。此后，他又在《青年文学》发表《红河的图腾》，该作品获得“1984—1988青年文学奖”。20世纪80年代中期，杨克声名鹊起，成为全国著名的青年诗人，而广西诗歌也摆脱了五六十年代少数民族诗歌的标签，与全国诗歌一起，被纳入了现代化的进程。
如果说20世纪五六十年代诗人在用阶级的视角审视民族文化，那么80年代诗人就是用现代的视角审视地域文化。虽然韦其麟、包玉堂等人也注意到了“花山”这一文化形象，但用阶级论来阐释年代久远、原始粗犷的花山岩画，显然缺乏深度和說服力。陈雨帆在评价杨克的《走向花山》时，认为诗歌将上下古今的文化意象都“揽到肩背上”，踉踉跄跄，反而削弱了勇猛激荡的力量。因此他提倡诗人要“反刍”，他感到，“从民族的历史到民族的现实，有许多需要填补的空间。这空间，就是该民族所特有的，反映在他们的民族文化、风俗、性格和社会结构以至于生产方式上的价值观”20。如果我们承认陈雨帆的判断，那么20世纪80年代的年轻诗人杨克、林白薇、李逊、黄神彪、黄堃、冯艺等将花山、红水河、铜鼓、歌圩等视为百越大地上独特的文化意象，将笔触伸向百越民族的历史深处，显然是填补这个“空间”。同样，20世纪五六十年代的诗人通过故事、传说、民歌等民间文学建构广西诗歌，表现少数民族特有的文化特征和民族属性，也是在填补这个“空间”。“百越境界”并不是五六十年代诗歌的断裂，而是它的深化和拓展。
“百越境界”指引了一条恰如其分的诗歌道路，既紧跟现代主义和寻根文学的潮流，又凸显了广西的地域文化背景。但还有一条影响广西诗歌风貌的隐性道路却鲜有论及，那就是民间的道路。“民间”并不是民间文学意义上的民间，而是一种建立在民间刊物基础上的诗歌传统，因为民间刊物能够团结同仁，自由地展示诗人的美学主张，参与思想解放和新诗建设21，所以，民间往往蕴藏着诗歌的活力和方向。1980年在南宁召开的诗歌讨论会，争议最大的就是从民刊《今天》浮出水面的朦胧诗，谢冕、孙绍振、徐敬亚发表了被称为“三个崛起”的文章为朦胧诗张目，但在1983年的重庆诗歌讨论会上，“崛起论”争议很大22，三位作者也受到了冲击。可见，诗歌道路的探索有时候也存在风险，作为会议记录的杨克，对此应该深有体会。
在大学期间，杨克就因为办文学社、编排报纸、主持广西高校文学社联席会出版合刊而受到批评，刊物也被迫中止。直到1984年，杨克终于在游览花山岩画时找到了现代性与广西诗歌的契合之处，并获得了官方文学的认同。李逊如此记载这次转折性的旅途：“阴冷的江风并没有拂去纠扯不清的城市意象带给他的苦闷。然而在那堵绘满土石人兽的高大崖壁面前，他为某种精神所震慑了，脑子里固有的经验立刻支离破碎，百越文化的独特魅力与这块土地正在发生的急遽变革的现实进程之间潜藏着的悲剧性冲突一下组合成一个新的意象群。”2320世纪八九十年代之交，“百越境界”逐漸式微，当杨克从南宁迁居广州，才开始重新审视并面对曾让他苦闷的“纠扯不清的城市意象”。他说：“生存空间的转换，必然使我的写作发生变化。因而我把1992年看作我诗歌的一次‘断裂，一个阶段的结束和另一个阶段的开始。”24但李逊在杨克诗歌的“断裂”之前就已经意识到，杨克之所以面对城市意象感到苦闷，是因为他的那些与城市对话、描写火热现实生活的诗篇还没有显示出独立的品格。
20世纪90年代末，杨克在《我的诗歌资源及写作的动力》中说：“汉语诗歌的资源，最根本的还是中国当下的、日常的、具体的生活。”25这表明，他已经找到了处理日常生活的方法，完成了从“花山意象”向“城市意象”的转换。但80年代中期，杨克的主要热情是提倡和实践“百越境界”，虽然他与同时代提倡口语、关注日常的第三代诗人保持着密切交往，但并没有深度介入民间的诗歌活动。无论是赵野等人在四川大学附近黑乎乎的房子里“非法集会”，吵吵嚷嚷要高举“第三代”诗歌的大旗，还是徐敬亚邀请其参加1986年的中国现代诗群体大展，杨克都保持着审慎的态度26。这种审慎或许与杨克对广西文化环境的感受有关。1991年，刚登上诗坛不久的青年诗人非亚和主持《扬子鳄》的麦子、阿权准备出版一期“广西青年诗歌专号”，这期专号后来取名《自行车》。《扬子鳄》（创刊于1988年）和《自行车》是广西最重要的两份民间诗刊，前者是沟通广西诗歌和中国民间诗坛的桥梁，后者则是广西先锋诗歌的阵地。在谈到《自行车》的命名时，杨克回忆，非亚曾提议过一个类似于“倾向”或“反对”之类的名字，但他觉得应该取一个中性的名字，“……这跟我的文学观念有关……艺术说到底应该是个人的，自足的”27。后来，《自行车》因为宣传和实践各种先锋前卫的诗歌观念和活动，仅出版四期就戛然而止，似乎印证了杨克的担忧。紧接着，《扬子鳄》也因为经济原因被迫停刊。
“百越境界”和“民间”这两条诗歌道路都是在现代主义文学观念影响下出现的，它们形成了有趣的对照。但随着社会的开放和包容，对广西诗歌产生持续影响的还是民间诗歌。杨克在回忆20世纪80年代的广西文学时常常难掩生不逢时的感慨，身边的朋友隔三岔五地受到非文学因素的干扰，作品发发停停，眼看着要突围成功了却因文学外的原因功败垂成。在这样的文学语境中，民间诗歌愈加艰难，《自行车》和《扬子鳄》停刊后，虽然有其他民刊时隐时现，但这些刊物或艺术倾向模糊，或影响范围有限，都不能引领广西现代的诗歌潮流。由于缺乏具有同仁意识的诗歌团体，民间诗刊也未能孕育出一批具有先锋意识的诗人，20世纪90年代，广西的优秀诗人如稀疏的萤火，数点寥寥。
三、个人化写作与民族性、地域性的离散
1999年，民间诗刊《漆》在北流创刊，两年后，《扬子鳄》和《自行车》也相继复刊。但与《自行车》和《扬子鳄》不同的是，《漆》并没有清晰的理论主张，它只是一个友情性质的刊物，诗人们相互砥砺，共同提高。
自20世纪90年代以来，随着商品经济的演进，诗歌的公共主题逐渐被个人的生存体验替代，诗人开始从广场走向书斋，个人化写作也因此成为一种普遍的状态。文学的理想和激情、诗艺的调整和探索，都难以再掀起波澜。但这并不意味着《漆》没有诗歌理想，2002年，他们有感于广西诗坛的沉寂，举办了首届广西青年诗会，这是20世纪90年代以来广西诗人的第一个诗会，此后数年间，又连续举办了第二届、第三届，对广西诗歌的发展影响深远。亲历过广西民刊变迁的诗人非亚无限感慨地说道：“我很欣慰，在离散多年之后，广西青年诗人又开始重新聚拢了。”28《漆》的诗人大多在党政机关工作，他们的民间诗歌活动也经常得到官方的支持，“民办变成了官办”29。广西作协、广西文艺理论家协会以及《广西文学》《南方文坛》都参与了广西青年诗会，诗会不仅让诗人重新聚拢，也让民间和官方开始聚拢，形成新的合力。在诗歌边缘化的年代里，或许“写诗”本身就具有同仁的性质。《漆》似乎暗合了新世纪诗人对“广西”的期待：当我们必须把“广西”视为一种诗歌共同体的时候，它是一种温暖，一种友情，而写作则应该保持独立的品格。
诗歌的独立品格得益于民间诗歌精神的影响。民间诗刊自诞生以来，便与先锋、自由、边缘、探索等词语连在一起，并形成自己的传统（于坚称其为“当代诗歌的民间传统”，西川称其为“中国诗歌的小传统”）30。在这一传统的荫庇之下，韩东认为：“与居主流地位以成功为目标的诗人的写作相比，民间写作的活力与成就都是更胜一筹的，它构成了90年代诗歌写作真正的制高点和意义所在。”31在民间刊物发表作品甚至比获得官方刊物的认可更让诗人惊喜，这已经是普遍的共识，“民间”和“官方”因此形成了一种颉颃的关系。2002年，《自行车》同仁在网络上开展了一场关于“自行车”方向的论争，最后“进一步明确了它只是一个先锋诗团体，不代表也不承担任何本土诗歌发展的重任”32。他们拒绝“地域色彩和本土诗歌”虚妄的希望，与前辈诗人形成了鲜明的对比。
民间诗歌精神对《自行车》的创始人非亚影响至深，他用“大开眼界，终生难忘”来形容看到1986年现代诗群体大展（简称“86大展”）时的心情，他说：“在我起步的阶段，我所看到的‘86大展确实持久地影响到了我日后的诗歌写作、观念以及自办民刊的活动。”331987年，非亚的处女作在《诗歌报》发表（这是“86大展”的主办刊物之一，另一刊物是《深圳青年报》），《诗歌报》以民间性、青年性、探索性、开放性著称，引领了一个令人难忘的诗歌年代，在一篇纪念《诗歌报》的文章中，王家新将其视为“一个时代的诗歌见证和记忆”34。接着，非亚又以“后现代主义”的名义参加《诗歌报》的“1989实验诗集团展示”，虽然实际成员只有非亚一人，但他“后现代主义”的诗歌主张已经基本成形，在另一篇名为《后现代诗歌：从集体行动转向个人行动》的短文中，非亚阐释了“后现代主义”诗歌的主要特征：“现代主义诗歌体现了一种集体观念、行动准则，因而是可以模仿的、制造的、批量生产的，而后现代则反映了文化之下个性的解放、张扬，生命符号的白描或抽象、语言的淡化，带有强烈的自传色彩。”35如果说“百越境界”是诉诸现代主义和集体观念的话，那么非亚就是个人的、反集体主义的。
“后现代主义”是非亚在20世纪八九十年代之交的文学语境中临时指认的词汇，在別的论述中，可能是先锋诗歌、前卫诗歌、新潮诗歌、现代诗歌，虽然名称不同，但所指相似，都指向个人性、具体感和日常经验。在《现实的通道》一文中，非亚详细地阐释了生活和诗歌的关系，他意识到自己的写作“很注重诗歌和现实以及生活之间的关系，也很依赖生活对诗歌的那种摩擦力”，“而现实和生活之上涌现的灵感，是艺术得以出现和再现的基础”36。非亚十分重视深度的个人体验对诗歌的影响，在他笔下，有城市风景触发的心灵体验，有个人独处带来的恐慌和孤独感，有父亲去世后的死亡体味，也有置身于家庭的温暖与力量……作为一名广西诗人，非亚留给诗歌评论家的问题是：有强烈自传色彩的个人化写作和广西地理究竟有怎样的互动？
非亚长期生活在南宁，他的诗歌和南宁有着紧密的联系：华东路、北湖、佛子岭、友爱桥、森林公园……这些地名在非亚的诗歌中俯拾皆是，但与“百越境界”中的地域不同，这些地域成分不过是呈现生活真实性和现场感的“场所”，这个“场所”卸载了文化、政治、历史意义37。当生活的具体感、诗人的诗歌经验与“场所”相遇，就生成了一种新的现实——文本的现实。这种文本现实既是平淡无奇的日常生活的再现，又体现了个人在时间长河中渺小、琐细、平凡、默默无闻的历史境遇。在非亚的诗歌中，地域是文本的副产品，不承载历史，也不承载写作的目的、意义、价值。简单地说就是，非亚笔下的广西地理对他诗歌的成就影响微乎其微，甚至是不存在的，而阐释20世纪90年代之前的广西当代诗歌，却离不开这片土地的政治、历史、文化。
在盘妙彬笔下，广西地理大多表现为自然、景观，每每周末，他都会登梧州城中的白云山，吹清风，听虫鸣，浮云过眼，花开叶落，光阴慢。或是打着雨伞，淋着小雨，独自登临山顶，不见天下，更忘却了山下的城。而工作日则会到西江边上散步38。在与大自然的互相“凝视”中，盘妙彬抛弃了功利、烦琐、世俗，达到了物我合一，自足、自在、自知、自洽的境界，他的精神脉络里有古代隐逸诗学的影子。读盘妙彬的诗，分不清是诗在写万物，还是万物在写诗，而盘妙彬，则是万物中的一个，正如他反复提到，“万物的样子就是诗歌的样子”39。白云、蓝天、清风、田野、江水、花草、小镇、寺庙、栅栏……在诗人眼前，又在诗人心中，这些当然大多和诗人生活的梧州有关。但读者又明显地感觉到：“盘妙彬虽然生活在广西，但其诗歌成就显然无法用‘广西的地理标签予以涵盖。”40盘妙彬写了很多旅行诗，当他将诗笔从梧州转向桂林、金秀、环江，转向贵州、广东、湖南，转向世界上的任何一个地方，其诗的意义、风格、价值，都不会受到影响。他的诗歌不仅是对匆忙、琐碎的日常生活的否定，而且接引了老庄、佛禅的哲学，接引了传统的诗歌美学和人生理想，对于重建现代诗歌与古典传统的关系，有启发意义。即使确实存在着一种文化地理学意义上的“广西诗歌”，那么盘妙彬的诗显然也是超越“广西”的。
盘妙彬和非亚的诗歌风貌显著不同，但都源自具体的生命体验，而刘频的写作则大多建立在诗思之上。他小时候就开始接触古今中外的文艺作品，少年时代开始写古体诗和新诗，1980年发表处女作，此后40多年笔耕不辍。他说：“多年来我习惯于一种即兴式诗歌练习，这种长期练习的结果是不论任何时间任何地点，很多奇异的甚至是超验的断章式诗句会自然涌现在我的脑子里，这几乎成为一种本能。这种个人的特性和习惯让我与具体的生活形成一个必要的隔离带，与传统诗歌和传统思维方式拉开了质变的距离。”41他的诗歌不断触及写作的边界和可能，庞大而复杂，有一种综合的力量，如果仅仅着眼于广西文学地理，显然会低估刘频的成就。刘频、盘妙彬、非亚的诗歌都有鲜明的个性，这种个性不仅体现了广西诗歌内部的多样性、丰富性、复杂性，也意味着，他们突破了“地方诗歌”限制。
结语
由于身处少数民族地区，广西诗歌的民族性和地域性曾经给中国诗坛留下了深刻的印象，因此读者常常有一种阅读期待。但经过数十年变迁，广西诗歌已经发生了深刻的变化。今天，文学地理意义上的“广西诗歌”或审美意义上“南方写作”的模糊和离散，并不是广西文学所特有，而是同质化生活、个人化写作这一背景下的普遍现象。王光明在谈论新世纪诗歌时就感到，“泛论上世纪以来主潮消失后的中国诗歌，总难免有一种茫然感，但当你把许多特色鲜明的地方性写作接纳进来……便不难发现新世纪中国诗歌取得的进展”42。同样，如果我们觉得广西诗歌的某种“共同性”正在消失，当我们将刘频、盘妙彬、非亚、刘春、田湘、庞白、谢夷珊、吉小吉、黄土路、黄芳、琬琦、陆辉艳、羽微微、安乔子、费城、祁十木等人的诗歌放在广西的地理坐标系里，就会发现广西诗歌的整体风貌与成绩。
【注释】
①施秀娟：《从广西诗歌双年展解读当下广西诗歌发展态势》，《河池学院学报》2021年第2期。
②张清华：《汉语在葳蕤宁静的南方——关于〈第二届广西诗歌双年展〉阅读的一点感想》，《广西文学》2008年第9期。
③桫椤：《〈广西文学〉2022诗歌双年展：诗歌的地域性与非典型的“南方写作”》，《广西文学》2022年第6期。
④王德明：《论广西文学在晚清的崛起》，《南方文坛》2007年第4期。
⑤苗延秀：《大苗山交响曲·前记》，新文艺出版社，1954。
⑥包玉堂：《歌唱我的民族·后记》，新文艺出版社，1958。
⑦韦其麟：《别情》，《长江文艺》1959年第9期。
⑧韦其麟：《写〈百鸟衣〉的一些感受和体会》，《长江文艺》1955年第12期。
⑨叶橹：《韦其麟的叙事诗创作》，载中国作家协会广西分会编《广西文学论丛》，1982。
⑩苗延秀：《为创作更多更优秀的作品而努力——在区文联及作协广西分会成立大会上的工作报告》，《红水河》1959年第6期。
11山音（包玉堂）：《让诗坛百花齐放》，《广西日报》1959年5月7日。
12包玉堂：《学习新民歌，提高新民歌》，《广西日报》1959年5月8日。
13陈代云：《“写歌人”与诗人的诞生——论“十七年”时期广西少数民族诗人的诗歌观念》，《民族文学研究》2011年第1期。
14包玉堂：《从地狱唱到天堂》，《南方文坛》2009年增刊。
15李建平等：《广西文学50年》，漓江出版社，2005，第34页。
16姜红伟：《诗歌年代：20世纪80年代大学生诗歌运动访谈录》，北岳文艺出版社，2019，第33页。
17梅帅元、杨克：《百越境界——花山文化与我们的创作》，《广西文学》1985年第3期。
18韩少功：《文学的“根”》，《作家》1985年第4期。
19杨克：《走向花山》，《广西文学》1985年第1期。
20陈雨帆：《广西诗坛新秀纵横谈》，载《新花漫赏：广西文艺评论特辑》，广西民族出版社，1985。
21西川：《民刊：中国诗歌小传统》，载杨克主编《中国新诗年鉴（2001）》，海风出版社，2002。
22具体参见吕进：《高举社会主义文艺旗帜，开一代新诗风——重庆诗歌讨论会综述》，《文谭》1983年第12期。
23李逊：《赭红色的韵律——记杨克》，《诗刊》1987年第10期。
24杨克：《笨拙的手指·后记》，北岳文艺出版社，2000。
25杨克：《我的诗歌资源及写作的动力》，载《笨拙的手指》，北岳文艺出版社，2000。
26杨克：《1985前后的几个片段》，载《我说出了风的形状》，人民文学出版社，2018。
27楊克：《记忆——与〈自行车〉有关的广西诗歌背景》，《南方文坛》2001年第5期。
28刘伍吉：《回顾与超越：面向21世纪——广西青年诗会纪要》，《南方文坛》2002年第5期。
29朱山坡：《一个地方诗社的兴衰——漆诗社纪事》，《南方文学》2017年第5期。
30于坚：《当代诗歌的民间传统》，《当代作家评论》2001年第4期；西川：《民刊：中国诗歌小传统》，载《中国新诗年鉴（2001）》，海风出版社，2002。
31韩东：《论民间》，《芙蓉》2000年第1期。
32非亚：《自行车轨迹》，载《诗探索·作品卷》2011年第1辑。
33非亚：《我、诗歌及往事》，载《2011诗探索·中国年度诗人》，2011。
34王家新：《一个时代的诗歌见证和记忆——纪念〈诗歌报〉（1984—1999）》，载《1941年夏天的火星》，花山文艺出版社，2020。
35非亚：《后现代诗歌：从集体行动转向个人行动》，《自行车》1992年第2期。
36非亚：《现实的通道》，《自行车》2009年第13期。
37罗小凤：《建构诗与现实生活的通道——论世纪初非亚的诗歌创作》，《梧州学院学报》2015年第4期。
38盘妙彬：《文字是一种抵达》，《北海日报》2015年1月12日。
39钟世华、盘妙彬：《心中有处处有，心在处处在——盘妙彬访谈录》，《河池学院学报》2012年第1期。
40罗小凤：《心在云端：论盘妙彬的诗歌特质》，《南方文坛》2017年第2期。
41钟世华、刘频：《刘频：我是背着石头飞翔的人——广西本土诗人访谈录（之一）》，《广西科技师范学院学报》2016年第1期。
42王光明：《一个地方的中国诗——“闽东诗群”与汤养宗的突破》，《诗刊》2020年11月号上半月刊。
（陈代云，河池学院文学与传媒学院。本文系河池学院高层次人才科研启动项目“广西当代诗人研究”的阶段性成果，项目批准号：2019GCC001）
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