从1895年起，台湾被割让给外族人也就是日本人统治，而台湾人民不甘心这种统治，由此暴发了一波又一波的反抗运动。在这个运动中，台湾留学生充当了重要角色。他们趁着第一次世界大战崛起的民族自决的进步思潮，与北平发生的“五四”运动遥相呼应，由蔡惠如负责串联于1918年创办了“声应会”“启发会”。这两个会的精英于1920年1月11日扩大阵营创设了“图谋台湾文化之向上”为宗旨的“新民会”，于1920年7月16日发行机关杂志《台湾青年》。其后为适应新的形势要求尤其是中国台湾地区文化建设的需要，遂于1922年4月10日将局限在年轻人的《台湾青年》改名为覆盖面更大的、读者更多的《台湾》。
《台湾》出版后不久，编者发现它也有局限性，即过于精英化，许多内容曲高和寡，更何况该刊中文文章不多，读者对象主要是懂日文的知识分子，目光如火炬的民族运动家蒋渭水于1921年10月17日在台北创立有更多文化人组成的“台湾文化协会”，成立时已有1032人参加。这个协会出钱最多后成为总理的是林献堂，出力最多后成为专任理事的是蒋渭水。文化协会的总部设在大安医院，作为文化协会灵魂人物的蒋渭水主导该会的政策与方向，《台湾文化协会会歌》也是他写的。在蒋的主导之下，一场文化启蒙运动有声有色地展开。该会虽然只存在6年，但从事了许多与政治运动和经济运动紧密相配合的要求民主自由的文化活动，然而树大招風，遭到官方御用的三大报，即台北出版的《台湾日日新报》、台南出版的《台南新报》、台中出版的《台湾新闻》的嫉妒和攻击乃至诽谤，这充分说明在台湾建立健全的文化制度之难。
“三大报”路线保守，只会对统治者迎合和奉承，而对老百姓的要求视而不见。这类官方报纸思想僵化，不配做民众的代言人。鉴于文化界对标榜“日日新”其实是“日日旧”的媒体严重不满，创办新的白话文报纸就成了新形势下许多受众的要求，这就是《台湾》杂志决心更新，从而发刊《台湾民报》的动机。
台湾学者梁明雄称《台湾民报》是“台湾新文学运动的摇篮”①，是因为该报成了新派文人反对旧文学的主要阵地。张我军的许多反对旧文学的重要论文，均发表在《台湾民报》上。此外，另一新文学家张梗于1924年9月在《台湾民报》连载长篇论文《讨论旧小说的改革问题》。名为“讨论”，实为对旧式章回小说的缺陷进行批判。另有“半新旧”1925年2月中旬刊出《〈新文学之商榷〉的商榷》以及后来成为台湾共产党领导人蔡孝乾发表的《为台湾文学界续哭》②。所谓“续哭”，就是声援张我军的《为台湾的文学界一哭》③。
当时老学究反对新文学的文章，有日本人办的“三大报”做支撑。而《台湾民报》却成了和其唱对台戏、提倡新文学的重要媒体。之所以是“重要媒体”，表现在该报大力介绍来自祖国的新文学，论文有北京留学生苏维霖于1927年6月发表的《二十年来的中国古文学及文学革命的略述》。这篇文章参考了胡适的《中国五十年来之新文学》，由此向台湾读者推荐中国文学革命的盛况。更有分量的是蔡孝乾1925年发表的长篇论文《中国新文学概观》。在新诗方面，则有刘梦苇的《中国诗底昨今明》。
如果说与《台湾民报》渊源最深的蒋渭水是“七分政治，三分文化”，那《台湾民报》编辑赖和则是“三分政治，七分文化”④。他的著名小说《斗闹热》，以及《一杆“称仔”》《不如意民的过年》《蛇先生》《浪漫外纪》《可怜她死了》《丰作》无不发表在他服务的媒体上。另一重要作家杨云萍的作品《秋菊的半生》《青年》也在《台湾民报》与读者见面。张我军仅有的三篇小说《买彩票》《白太太的哀史》《诱惑》和他倡导新文学制度的重要论文一样发表在《台湾民报》。
为建立新的文学制度，《台湾民报》十分重视与祖国大陆的文学交流。从1925年元旦起，该报转载了鲁迅的《鸭的喜剧》《狂人日记》《阿Q正传》《高老夫子》共9篇。转载胡适的著作比鲁迅的作品早：从1923年4月15日开始，共转载《终身大事》《最后一课》《说不出》等9篇作品（含译诗二首）。此外，还转载了冰心的《超人》、郭沫若的《牧羊哀话》、张资平的《雪的除夕》、胡也频的《毁灭》、蒋光慈的《爱》等。
这里要特别提到赖和于1927年主持《台湾民报》副刊“学艺栏”时，培养了许多文学青年，他自己也发表了《斗闹热》等经典性作品。黄得时曾归纳《台湾民报》发表的文艺作品内容和主题的特点：
一、日本警察的凶暴和压迫民族的情形。
二、地主和资本家剥削佃人和工人的情形。
三、农民工人和小市民困穷的情形。
四、旧礼教束缚下的家庭痛苦的情形。
五、大都市黑暗的情形。⑤
也就是说，这些作品使用的是批判现实主义的创作方法，以写实为主。在新诗方面，发表有堪称台湾新诗界首次实验白话诗的作品，如施文杞、张我军、杨云萍等人的初试啼声之作。虽然处于起步阶段，但有开创性。在散文方面，蒋渭水于1924年4月发表的长篇连载《入狱日记》，带有报告文学色彩。张我军的《随感录》，有鲁迅风。赖和于1925年8月26日为庆祝《台湾民报》创刊5周年发表的《无题》，是作者本人尝试新文学的佳作。
《台湾民报》承继大陆“五四”以来的思想文化精华，其副刊发表的作品推动了台湾新文学的蓬勃发展。该报提倡白话文，反对旧文学，介绍大陆新文学的编辑策略，对台湾新文学制度的确立起到了重要作用。
二、用白话文取代文言文
台湾新文化运动担负着文化启蒙的重任，其内容不仅是指文学制度的创新，还兼具文化改革、社会改造和唤起民族自觉的功能，这就是为什么台湾新文化运动一出现，就与台湾白话文运动密切相关的原因。
新文学制度的终极目标，在于作品内容全新，形式也与以往不同。新思想和新生活的表现，自然离不开新技巧、新语言的加入，而新内容、新形式与新语言更是密不可分。不解决语言问题，就无法让新文学制度所倡导的新思想输入人民大众的心中，新文学运动就无法得到老百姓的认可和支持，更不可能使新文学运动走出象牙塔回归大众，从而完成民主自由的重大使命。
新文学制度的初创，离不开语言运用。1920年的台湾文艺界就开始探讨这个问题。在如何解决写作语言问题上，《台湾青年》杂志的发行人蔡培火提出普及罗马字，以厦门话作为标准用语，以罗马字标注发音，而其他人则主张推广和普及白话文。黄朝琴的《汉文改革论》⑥主张汉文改革必须从自我做起，以便为普及白话文尽自己的一份力量。他提出下面几种普及白话文的方法：
一、对同胞不写日文信；
二、以后寫信全部用白话文；
三、用白话文发表议论；
四、自愿担任白话文讲习的教师等。
这些建议一点都不蹈空，均切实可行。
《台湾民报》在《台湾》杂志时期，即1923年1月发表了从大陆旅游返回台湾的黄呈聪的《论普及白话文的新使命》⑦，文中指出：
台湾文化之所以不进步的原因，就是因为没有一种普及的文体，可以使民众容易看书、看报、写信、写书，民众不晓得世界的事情、社会的黑暗面，民众变成愚昧，社会就不会进步。因此，普及白话文是很要紧的工作，是一个新的使命。
接着作者详细论述“白话文之历史考察”“白话文和古文研究的难易”“文化普及与白话文的新使命”。作者的结论为：新文学制度中的白话文是文化普及运动的急先锋，今后我们要用最快的速度来普及文化，使我们的同胞明白自己的地位和应当做的事情，这样便可促进社会的进步。黄呈聪认为大陆与台湾的关系不能割断，应主动接受大陆进步文化的熏陶，以便推广和运用白话文，这就难怪文中洋溢着一股澎湃的爱国热情：
若就文化而论，中国是母我们是子，母子生活的关系情浓不待我多说，大家的心理上已经明白了。……现在风行全国做文化普及的一种媒介的国文，不论新译外国各种的书，或是新著的书，每日发刊的报纸和每月的杂志，没有不用这种白话文的，大多数的人不论男女老幼都喜欢读这个容易懂的文，所以现时中国文化的进行有一日千里之势……
如果说黄呈聪的观点与张我军有什么不同的话，那就是他主张提倡白话文，引入五四运动的文化精神时，新的文学制度不能忽视台湾的环境及其地方特色：
我们台湾是有固有的文化，更将外来的文化择其善的来调和，造成台湾特种的文化。这特种的文化是适合台湾自然的环境，如地势、气候、风土、人口、产业、社会制度、风俗、习惯等——不是盲目的（地）模仿高等的文化，能创造建设特种的文化始能发挥台湾的特性，促进社会文化向上。⑧
这里提出“台湾特种的文化”，说明黄呈聪比张我军更强调地域性，更实事求是地将外来文化融会贯通。黄呈聪的文字尽管在今天看来还不够流畅，但其文和陈瑞明的文章一样，不愧为台湾文学革命的先声。
台湾文坛探讨新文学制度中的写作语言问题，系由日本占据台湾以后的情势所引发。作家使用何种语言，不仅关系到作者和读者的沟通问题，关系到报章杂志能否有自己较为固定的受众，还关联到台湾印刷出版业的生存和发展，何况这里还有民族认同这类大是大非问题。基于这种原因，语言的应用，自然成为日据后台湾作家亟待解决的头等大事。
1923年4月在《台湾》杂志基础上创刊的《台湾民报》，一直在鼓吹台湾白话文运动，这个运动面临着用什么语言书写，尤其是白话文适不适合台湾作家书写问题。早在1922年1月出版的《台湾青年》，陈瑞明就发表了《日用文鼓吹论》⑨，抨击文言文的各种局限和弊端。他认为，文言文难于充分表达现代人的思想，学起来很困难，而且不容易普及，是形成文化阻滞的重要因素；墨守成规的古文极容易阻碍革新进取精神，是造成国民大众元气沮丧的源头，因而“改革文学，以除此弊，俾可启民智”。这篇鼓吹白话文的文章用文言文写成，这说明白话文在当时还未成为主流。
在当时，文言文已无法适应新的社会需求，白话文写作又还未普及到普罗大众，书写方言更是困难重重，因为它面临着有音无字必须边写边用代字或造字的困境，再加上不容小视被日语同化的危机情形，这使台湾文坛陷入尴尬的境地，清醒人士无不对此深深忧虑。黄呈聪指出：
我们台湾不是一个独立的国家，背后没有一个大势力的文字来帮助保存我们的文字，不久便就受他方面有实力的文字来打消我们的文字了，如像我们的社会文化不高，少数人的社会更容易受多数人的社会推倒了。所以不如再加多少的工夫，研究中国的白话文，渐渐接近他，将来就会变作一样，那就不但我们的范围扩大到中国的地方，就是有心到中国不论做什么事也是很方便。大家若是这样想，就算我们的台湾虽是孤岛，也有了大陆的气概了！
作者的拳拳爱国之情，真令人动容。然而受殖民者奴化思想的影响，特别是日本军国主义者还在不断打压台湾文化，这便造成台湾文化人要想推行白话文的改革，难上加难。
台湾白话文运动虽然不像新旧文学论争那样形成大规模的论战，但不等于说这场运动风平浪静。因为提倡白话文，就会使写文言文的守旧派感到不快，改造台湾语文就必然会损害他们的既得利益。稍后发生的“台湾话文论争”，就说明了这一点。
这里还不应遗忘与赖和、张我军新文学开创时并称“三杰”的杨云萍。虽然他不像张我军那样激烈发表抨击旧文学制度的战斗檄文，然而他的白话文小说《月下》《光临》《到异乡》《弟兄》《加里饭》等，是艺术上较为成熟、影响大的作品。
台湾白话文运动，最大的收获不仅在于完成了文学语言的变革，而且还在于这场运动让台湾新文学制度纳入了中国新文学的格局中：
不仅是解决了台湾新文学的表达工具，而且加浓了台湾文学的民族色彩，抗拒了入侵者的异化和诱惑；不仅在于文学自身的发展意义，而且在于为台湾的整个抗日民族运动锻炼了一支新文化的生力军和一批无畏的勇士。⑩
三、拆下破旧文学殿堂
新文学制度的建立，是一个破立过程。为“破”，台湾新旧文学发生论战共有两次：第一次是1924—1926年间。1954年8月，廖汉臣发表的《新旧文学之争——台湾文坛一笔流水账》11，认为发轫于20世纪20年代的台湾新文学运动，其源头是中国大陆新文学运动，这已获得公认，然而两者仍有差别，如后者一经提倡，即风靡全国，而台湾新文学运动开始后的20年间，新文学自始至终不能打垮旧文学。廖汉臣将20—40年代连绵不绝的“新旧文学之争”，分为三期：
第一期为1924年11月起，以张我军为代表的新文学作家对旧文学阵营发起冲击，催生了台湾新文学运动；
第二期包括1925年至1940年间发生的“一连串的小官司”；
第三期则为1941年爆发于《风月报》上的“台湾诗人七大毛病的论争”，乃“最后而最激烈的一次论争”。
其实，在廖汉臣说的“第一期”之前即1924年9月，张梗在《台湾民报》连载《讨论旧小说的改革问题》时，就开始探讨了新小说创作理论的发展。随后，不少有识之士大力推行台湾的新文学运动，极力主张推翻只适用于怡情养性的旧文学，呼吁台湾作家以白话文创作写实文学和社会文学，这引起台湾文学评论界的激烈反弹。这场论争并没有持续下去，主要原因是此时期很多思想进步的知识分子因积极参加社会政治运动，对抗日本殖民政府的统治，受到总督府的打压，而代表进步思想的杂志也纷纷被迫停刊，导致新文学论争失去了平台。
无论是张梗还是张我军所说的旧文学，均是指以儒家思想为精神支柱，只是追附古人无病呻吟之腐朽文学，其文学观为“文以载道”，这是一种为历代统治者服务的封建文学。新文学创作者号召大家起来彻底清除这种用“浓情”与“艳意”做成的贵族文学，而另创用“血”与“泪”写成的平民文学。
大陆“五四”新文化运动发生过新旧文学的论战，受此影响的台湾新文化制度的建立，也有是用“浓情”与“艳意”，还是用“血”与“泪”书写的新旧文学观的交锋。1923—1924年间的台湾文坛，小说创作不景气，而旧体诗人蜂拥而上。这些诗人无不以《台湾日日新报》《台湾新闻》以及《台南新报》的“汉文栏”为发表平台。这些报纸副刊虽说是三天与读者见面一次，但只要逢上“汉文栏”，应酬诗和“击钵吟”的作者便群起占据篇幅。有识之士认识到，要建设台湾的新文学，非打倒这些无病呻吟的文字和吟风弄月的无聊作品。
为了新文学制度的建立，在北京求学的张我军首先向旧文学发起进攻。他于1924年4月6日写了《致台湾青年的一封信》12，其中云：
诸君怎的不读些有用的书来实际运用于社会，而每日只知道做些似是而非的诗，来做诗韵合解的奴隶，或讲什么八股文章替先人保存臭味（台湾的诗文等，从未见过真正有文学价值的，且又不思改革，只在粪堆里滚来滚去，滚到百年千年，也只是滚得一身臭粪），想出出风头，竟然自称诗翁、诗伯，闹个不休。
郑坤五对张我军不尊重长辈、言辞过于激烈表示不以为然。他认为用大陆的白话文作为革新台湾文学的参照系是应该的，但不应该无视长期积累下来的台湾文化的独特价值。引进中国新文学能量他并不反对，但应结合台湾现实，因时制宜和因地制宜进行改革，如“何必拘泥官音，强易‘我等’为‘我们’，‘最好’为‘很好’，是多费一悉周折舍近图远，直画蛇添足耳，其益安在？”13他认为大陆的白话文应该落地生根，入乡随俗，这个意见应该肯定。可张我军认为当前不是咬文嚼字的时候，改革应该马上行动说明不是北京話才叫国语，白话文也并非只能以北京话来写；若能自创新名词、新字眼且能通行，也可使用14。张我军的意见也有一定道理，但他说得过于粗浅，对如何自创、怎样通行并没有作深入探讨。
为了台湾新文学制度能胜利建立，为扫清障碍，张我军在同年11月又在《台湾民报》发表《糟糕的台湾文学界》15，这无异为当时守旧的台湾文坛投下了一颗重型炸弹。他说：
这几年来台湾的文学界，要算是热闹极了！差不多是有史以来的盛况。试看各地诗会之多，诗翁、诗伯也到处皆是，一般人对于文学也兴致勃勃，这实在是可羡可喜的现象。那末我们也应能从此看出许多的好作品，而且乘此时机，弄出几个天才来为我们的文学界争光……然而创诗会的尽管创，做诗的尽管做，一般人之于文学尽管有兴味，而不但没有产生差强人意的作品，甚至造出一种臭不可闻的恶空气出来，把一班文士的脸丢尽无遗，甚至埋没了许多有为的天才，陷害了不少活泼泼的青年，我们于是禁不住要出来叫嚷一声了。
接着张我军把笔锋转向世界文学的演变，日本文坛及中国文坛所出现的除旧布新的运动，最后又回到台湾文学界：
在打鼾酣睡的台湾文学，却要永远被弃于世界文坛之外了。台湾的文士一般都恋着垄中的骷髅，情愿做守墓之犬，在那里守着几百年前的古典主义之墓。
概括说来，张我军最看不惯旧文学制度中诗人的三种缺陷：一是不知道什么是诗，把文学当儿戏；二是把诗视作沽名钓誉的工具；三是荼毒青年，使他们养成好名之恶习。张我军在这篇文章中毫不吝惜他的批判锋芒，这引来旧诗人的反弹。连雅堂在他主编的《台湾诗荟》上说：
今之学子，口未读六艺之书，目未接百家之论，耳未聆离骚乐府之音，而嚣嚣然曰，汉文可废，汉文可废，甚至提倡新文学，鼓吹新体诗，粃糠故籍，自命时髦，吾不知其所谓新者何在？其所谓新者，持西人小说戏剧之余，丐其一滴沾沾自喜，诚埳穽之蛙，不足以语汪洋之海也噫。
连雅堂虽然没有指名道姓回应张我军，但明眼人都能看出他的矛头所向。张我军看了后以第一速度在《台湾民报》发表《为台湾的文学界一哭》16，其中云：
请问我们这位大诗人，不知道是根据什么来断定提倡新文学，鼓吹新体诗的人，便都说汉文可废，便都没有读过六艺之书和百家之论、离骚乐府之音。而你反对新文学的人，都读得满腹文章吗？
张我军认为连雅堂对新文学制度完全不理解，是地道的门外汉。他感叹说：
我想不到博学如此公，还会说出这样没道理，没常识的话，真是叫我欲替他辩解也无可辩解了。我能不为我们的文学界一哭吗？
如果说急着应战的张我军，还来不及论及新旧文学制度本质的话，那么他过了不久发表的《请合力拆下这座败草丛中的破旧殿堂》17，就涉及新旧文学的本质问题。该文引进胡适的新小说创作的“八不主义”和陈独秀的“三大主义”，作为“拆下这座败草丛中的破旧殿堂”的利器。结论是：
台湾的文学乃中国文学的一支流。本流发生了什么影响、变迁，则支流也自然而然的随之而影响、变迁，这是必然的道理。然而台湾自“归并日本”以来，因中国书籍的流通不便，遂隔成两个天地，而且日深其鸿沟。回顾十年前，中国文学界起了一番大革命。新旧的论战虽激烈一时，然而垂死的旧文学，到底是“只有招架之功，没有还手之力”。不，连招架之功也没有了……可是我们最以为遗憾的是，这阵暴风雨却打不到海外孤悬的小岛。于是中国旧文学的孽种，暗暗于败草丛中留下一座小小的殿堂——破旧的——以苟延其残喘，这就是台湾的旧文学。我们回顾这座败草丛中的破旧殿堂，禁不住手痒了。我们因为痛感这座破旧的殿堂已不合现代的台湾人住了。倘我亲爱的兄弟姐妹还不知醒过来，还要在那里贪梦，就有被其所压的危险了！我不忍望视他们的灾难，所以不自顾力微学浅，欲率先叫醒起那里头的人们，并请他们和我合力拆下这所破旧的殿堂。
接着，张我军再接再厉发表《绝无仅有的击钵吟的意义》18，除说明文学的本质外，并重炮猛轰旧诗人所犯的错误。张我军的文章火药味很浓，旧诗人不甘心束手就擒，有一位署名“闷葫芦生”的人发表《新文学的商榷》，张我军立刻写了连题目都有很大刺激性的《揭破闷葫芦》19，和旧式文人展开激战。
这时期，在旧文学制度保护下的文人代表有郑军我、蕉麓、赤崁王生、黄衫客、一吟友。赞成新文学制度的代表人物主要有张我军、蔡孝乾、前非、懒云等。其中最值得重视的是蔡孝乾，他除发表《为台湾文学界续哭叫》20声援张我军外，还发表长篇论文《中国新文学概观》21，泼墨如云向台湾文坛介绍了新文学运动后大陆文学发展的概况，在两岸文学交流中发挥了重要作用。
值得重视的是桃源生用日语写成、于1928年3月在《台湾民报》发表的《驳林芙美子的〈台湾风景〉》。该评论主要批评日本女作家林芙美子发表于1928年3月日本文学刊物《改造》上的游记，一针见血地指出作者是“一只眼睛看台湾”，只看到大稻埕的阴暗面，全篇游记只会令日本“提起台湾就联想起散发着韭菜臭味的、肥胖的本岛人”，这便加深了日本对台湾的偏见，所谓的“内台融合”“民族和合”，只不过是一纸空文。此外，桃源生的深刻之处还在于他指出游记作者“用尽所有丑恶的词语形容（台湾）”，却没有“进一步分析为什么会这么丑陋”，并指出“（作者）如果揭露台湾的殖民政策，或许可以写出和小林多喜二不相上下的很棒的无产阶级文学”。桃源生的这篇评论旗帜鲜明地指出旧文学的弊端不在于形式而在于内容，这陈旧内容是日本殖民统治造成的。他不但指出台湾落后的根源来自日本的殖民政策，而且披露了游记作者所代表的价值观。亲历日本对台湾殖民统治的桃源生，能不受时局制约而敏锐地抓住社会主要矛盾进而鼓吹“无产阶级文学”，显得十分可贵。
这次论战的一个重要收获是创办了两份新期刊，即由杨云萍等人主办的《人人》，和张绍贤创办的《七音联弹》。这两份杂志都以提倡建立新的文学制度、反对旧文学制度为使命。
第二次论战发生在1941—1942年间。传统文人郑坤五、黄石辉希望维持原有的社会秩序，不能背离“文以载道”的传统，新派文人林荆南、林克夫努力用新文学的形式注入时代的新风，将文艺从少数人手中普及到大众。
无论是第一次还是第二次论争，也无论是传统汉文、中国大陆白话文、台湾地区话文或教会罗马字，都无法成为主流，最终难逃日本对殖民统治地作家设置的文学制度中的“日文国语”，成为台湾地区文学最重要载体的命运。
用白话文取代文言文后，台湾文学的语言制度应朝“官话”方向，还是朝乡土化方向建立？為此，马克思主义信徒黄石辉在1930年8月出版的《伍人报》发表《怎样不提倡乡土文学》，这里说的“乡土文学”，是指拥抱台湾本土，充满生活气息的大众化文学：
你是台湾人，你头戴台湾天，脚踏台湾地，眼睛所看到的是台湾的状况，耳孔所听见的是台湾的信息，时间所历的亦是台湾的经验，嘴里所说的亦是台湾的语言，所以你的那支如椽的健笔，生花的彩笔，亦应该去写台湾的文学了。
台湾的文学怎样写呢？便是用台湾话做文，用台湾话做诗，用台湾话做小说，用台湾话做歌曲，描写台湾的事物。
这里连用了数个“台湾”，不应为此以古证今，说他早就具备了“台湾意识”，这只能说明他有浓郁的乡土情怀。他主张的乡土文学，有别于西化的文学，也有别于都市文学。
黄石辉主张的台湾乡土文学制度，要求作家必须使用乡土语言，这种文学“以劳苦大众为对象”：
你是要写会感动激发广大群众的文艺吗？你是要广大群众的心理发生和你同样的感觉吗？……不管你是支配阶级的代辩者，还是劳苦群众的领导者，你总须以劳苦的广大群众为对象去做文艺。
黄石辉的论述，受了无产阶级意识的影响。他强调的台湾文学制度，必须是“民族的”，同时又是“阶级的”。他这种观点，受到另一左翼作家赖明弘的质疑，认为黄石辉的观点违背了无产阶级无国界的论述。
要建设具有乡土特色的台湾话文文学，必须优先解决语言如何转化为文字问题。这是一个难题。为此，黄石辉具体提出建设乡土文学制度的三个要点：
1.用台湾话写成各种文艺。（1）要排除用台湾话说不来的或台湾用不着的语言，如“打马屁”要改用“扶生泡”；（2）要增加台湾特有的土语，如“我们”，台湾有时用“咱”、有时用“阮”，要分别清楚。
2.增读台湾音。无论什么字，有必要时便读土音。
3.描写台湾的事物。使文学家们趋向于写实的路上跑。
同为提倡台湾话文的郭秋生，其文章的理论色彩毫不输于黄石辉。他在长达两万多字的《建设“台湾话文”一提案》发展了黄石辉的论述。总的说来，台湾话文的支持者包括黄石辉、赖和、庄遂性、郭秋生、郑坤五、周定山、黄纯青、黄得时、黄春成、何春喜、李献璋等人。大陆白话文支持者则有廖毓文、吴逸生、林克夫、陈卧薪、朱点人、赖明弘、林越峰、赵枥马、邱春荣等人。另外也有态度中立的张深切和主张用日文建设台湾文学的吴坤煌、刘捷，在台日人小野西洲也加入论战。
这场论战的最大意义是为台湾文学制度的建设注入“乡土”的鲜活力量，为大众化文艺的发展鸣锣开道，并促进了1933年台湾文艺协会以及1934年台湾文艺联盟的成立。而1936年李献璋编辑的《台湾民间文学集》，按照陈淑容的说法，“更进一步汇流了论战中不同立场论者的作品，在台湾文学史上深具意义”。
四、文学社团的组织机制
（一）鼓吹诗坛新风的“风车”
1933年6月成立于台南的风车诗社，其命名本有鼓吹诗坛新风之意，创办的宗旨为“主张主知的现代诗的叙情，以及诗必须超越时间、空间，思想是大地的飞跃”22。按诗社领头人的讲法，“我体认文学写作技巧方法很多，写实主义必定引发日人残酷的文字狱，因而引进法国正在发展中的超现实主义手法来隐蔽意识的表露”23，这可谓是用心良苦。这种主张亦可看作是对旧文学制度中“思想陈腐、思考通俗，表现的只是满腹感叹、饶舌的文字”24的反拨。
曾就读日本大东文化学院日本文学系的杨炽昌，深受日本文学和欧美文艺新潮制度的影响，在《土人的嘴唇》25中主张：
诗的形式和方法论的贫困，诗论的混乱和诗人的堕落，诗坛这样没有气魄，将诗赶进这样的世界的诗人本身有自觉吗？
诗不为报人和小说家所理解，决非诗坛的不名誉。
诗人拥有的年轻及其努力，决非愚蠢糊涂的。
有诗人的悲剧这句话。它说明着诗人的生命也是按照诗人的意志完全被控制，就会产生悲剧。然而意识着这个悲剧，要从这个悲剧逃避，无非就是那诗人的死亡。
这可视为风车诗社的宣言，它强调“知性”的新诗歌制度，不惧报人、小说家不理解，从政治上来说杨炽昌是企图以超现实主义手法包装自己对殖民文学制度的抵制；从艺术上来说，是想拓展新诗制度创作的路子，希望诗人们不要墨守旧的诗歌制度，要有独立创造的精神。
建立新的诗歌制度，光有宣言还不行，还必须有实践。在1985年，杨炽昌回忆说：
我把超现实主义从日本移植到台湾，以七人开始的机关杂志《风车》尝试要把文学上的新风注入，但由于社会一般的不理解而受到群起围剿的痛苦境遇，终于以四期就废刊的经验，其回忆是深刻的……过去的诗作品的功过姑且不谈，经由《风车》四期的超现实主义系谱在台湾成为主知主义，新即物主义的水源地带，终于变成神话的定论。26
的确，日据时期的文学土壤不适合生长新的诗歌制度中超现实主义的乔木。杨炽昌的许多观点，均不是从本土而来，而是受日本《诗与诗论》同仁的超现实主义理论的启发，这就会遭到社会的不理解而受到围攻；再加上“治安维持法”、出版、言论……取缔法的控制，政治环境不容许艺术革新，因而这股思潮随着《风车》的停刊而止息。但应该肯定杨炽昌的反抗精神。他曾主持《台南新报》的文艺栏，这个栏目分别命名为“台湾省籍诗人作品”和“风车同仁作品集”，可见他不搞小圈子，而是在风车诗社的基础上联合文坛各方面的力量，试图借“超现实主义”去批判现实中存在的殖民文学，下面仍是他的回忆：
最使笔者感慨的是，台省同胞每每缺乏团结意识，虽然对暴政具有同仇敌忾之心，可是流于相互排斥，台湾俗谚说得好“台湾人放尿混砂不溶合”，笔者以为地域观念也是因素之一……
笔者以为文学技巧的表现方法很多，与日人硬碰硬的对抗，只有引发日人残酷的摧残而已，唯有以隐晦意识的侧面烘托，推敲文学的表现技巧，以其他角度的描写方法，来透视现实社会，剖析其病态，分析人生，进而使读者认识生活问题，应该可以稍避日人凶焰，将殖民文学以一种“隐喻”方式写出，相信必能开花结果，在中国文学史上据一席之地……
有鉴于写实主义备受日帝摧残，笔者另有转移阵地，引进超现实主义。27
头一段引了台湾的谚语，说明杨炽昌建立新的诗歌制度时没有食洋不化，而是对土地与故乡有深厚感情的作家。只是为了逃避统治者所制定的文化制度中的书报检查，他才用“曲笔”表达自己对现实的反抗。这就是他引进超现实主义的政治意义。
《风车》杂志创办于1933年10月，停刊于1934年10月，共发行4期。该刊每期印75份，可现在仅存第3期一册。必须说明的是，《风车》并不是纯诗刊，它也登小说与评论。在台湾诗史上，1936年夏天解散的风车诗社，其贡献在于倡导不同于“击缽吟”的新诗创作制度，为此他率先使用“现代诗”一词，并揭起超现实主义旗帜，为20世纪50年代纪弦倡导新诗再革命和洛夫实践超现实主义打下基础。
（二）台湾文艺联盟的合与分
台湾一直没有全岛性的文艺组织。直至1934年初夏，张深切、赖明弘、赖庆、林越峰、杨守愚等作家感到面对风起云涌的政治运动及随之而来的文化创伤，台湾作家应团结一致以适应新的形势需要。经过3个月的酝酿，于1934年5月6日在台中召开了台湾文艺联盟成立大会。出席者将近90人。大会通过文学团体组织章程以及创办文艺杂志、设立文学奖、将文艺回归民间等提案。这个组织的成立是为打造文艺阵地，奖励发表有助于文艺大众化的优秀作品。会中选出代表各地区的15人为委员，其中北部的有黄得时、黄纯青、廖毓文、林克夫、赵枥马、吴逸生、徐琼二、吴希圣；南部的有郭水潭、蔡秋桐；中部的有赖庆、赖和、赖明弘、张深切、何集璧。大家一致推选张深切为常委长，中部的5位作家出任常务委员。
张深切（1904—1965），台湾南投人。是著名剧作家，同时是出色的编辑家，他还研究哲学，从事民族运动。1926年到广州，与李友邦等人组织“广东台湾学生联合会”，编印机关杂志《台湾先锋》。1927年参加北伐和反日活动，与张秀哲一起多次拜访鲁迅。1934年在《台中新报》工作期间，发起成立全台湾的文艺组织，他还创办《台湾文艺》杂志，其日文小说《总灭》《二人杀人犯》，中文小说《鸭母》和剧本《暗地》《接花木》，在台湾新文学史上占有重要地位。1939年9月，具有强烈中国意识的张深切创办了大型月刊《中国文艺》，一年后因为刊物有反抗日本的内容被武德报社接管。1942年，张深切参与筹办中国文学振兴会。1945年4月，张深切遭到逮捕并被判处死刑，因日本投降未能執行。后有陈芳明等编的12卷《张深切全集》。
以往的台湾文艺中心在台北市，这次反其道而行之在台中。台湾文艺联盟成立后，台湾各地文友纷纷响应，在佳里、台北、嘉义、东京、埔里各地均成立支部，其成员除台湾地区作家外，还有日本、中国大陆等国家和地区的文艺家，计有388人。台湾文艺联盟创办《台湾文艺》为机关杂志，其活动也借这个杂志举行，包括设立文学赏以及推动演剧活动的多元化。
“台湾文艺联盟”大联合并不意味着大团结。由于台湾文艺联盟的组织成员世界观、诗学观的不同，更由于台湾当局的政治高压，导致台湾文艺联盟分裂。1935年6—7月间，“二张”即张深切、张星建与实力派杨逵的矛盾公开化，《台湾新闻》是这两派笔战的主要阵地。杨逵不属于台湾文艺联盟的领导人，便另张新帜，脱离台湾文艺联盟于1935年12月创办《台湾新文学》。社址在台中，每月一期，发行至第14期即1937年6月15日停办。该刊创办的宗旨为团结不同意识形态的作家，一起实践文艺大众化的理想。重要作者有朱点人、吴浊流、佐贺久男等人。另有“汉文创作特辑”。杂志的另一个重点是讨论台湾新文学制度如何建立，以“对于台湾新文学的期望”“台湾文学界总检讨座谈会”等主题征求不同派别作家的意见。每期有卷头言、诗、小说、长篇小说连载、剧本、随笔、论述、街头写真等。
从客观原因上讲，在政治高压下，台湾文艺联盟的分裂与其靠山“东亚共荣协会”及出版的《东亚新报》无法给台湾文艺联盟更多的支持有关。另一个原因是作为东京支部骨干成员张文环、吴坤煌，因弃文从政，以及推动跨区域左翼文艺的交流合作，引起日本警界的注意，导致1936年在东京身陷囹圄。这就是为什么《台湾文艺》于1936年6月18日出版第三卷第7—8期后，台湾文艺联盟由此走向没落乃至衰亡的原因所在。
这个台湾地区首次出现的联合组织，哪怕对新文学制度的建立内部有分歧，但在进行文化抗争，推动进步文艺的发展和国际性的文化交流，以及对开拓台湾作家的眼界，提升创作和评论的层次，引导文化抗争的潮流方面，均功不可没。
（三）富有地域性的“盐分地带文学”
作为台湾新文学制度上特有名词的“盐分地带文学”，泛指在台湾新文学诞生后，于台南州北门郡的佳里、学甲、西港、七股、将军及北门一带含有盐分较多、经济不够发达、生活比较落后的沿海地区，和其自发形成的有着鲜明地方色彩的、较为独特的文学团体。
日据时期台湾新文学重镇北部在台北，中部在台中、彰化，南部不在府城台南，而在佳里，因为佳里有一个以吴新荣为中心的具有乡土色彩外加盐分气息的文学团队，这个团队打造的“盐分地带文学”引领风骚数十年。日据时期20世纪30年代台南北部郡出生的作家所组成的“盐分地带文学”，系台湾文学史上的明珠。盐分地带作家所书写的作品，离不开当地的风土人情，而盐分地带人民和作家在贫瘠的自然环境下，无不具有坚韧不拔的性格和艰苦奋斗的精神。
“盐分地带文学”的历史传统，最早可追溯到明郑时期。当年在万年兴一带驻兵的吴将军，有文化情怀，常与知识分子交朋友，并支持文化教育事业，为“盐分地带文学”奠定了基础。此外，明清当局也注意精神文明的建设，以致这时的台南取代了不可一世的台北，成为全岛文化兴旺发达的地方，其标志是诗社与“书房”（私塾）雨后春笋般出现。正是依靠这种文化背景和地理位置，贫瘠的盐分地带成了富庶的文化特区。其宗旨“表面上是‘反功利主义’，实际上是‘反殖民主义’”28。
如前所述，“盐分地带文学”的关键人物是吴新荣。他于1932年从日本回台湾，与文朋诗友郭水潭、徐清吉等人为鼓励文学青年读书于1933年10月4日成立“青风会”，其成员每周集合一次，相互交换读书心得，尤其是交换书刊和文坛信息。
由于日本政府的干预，“青风会”只活动了两个多月。但“青风会”的成员不甘心终止自己的文学活动，这种外力压迫只能使他们更团结，以致形成一个文学社团。
关于“盐分地带文学”的定义及其谱系，郭水潭的下列说法极具权威性：
在日据新文学运动鼎盛时期，佳里镇上有十多人的文学同志，以佳里医院做（作）为联络中心，常集会，谈文学，进而与全省的文学同道，联系结交。所谓“盐分地带”同仁，计有吴新荣、郭水潭、王登山、林精镠（林芳年）、王碧蕉、陈培初、陈挑琴、黄炭、叶向荣、徐清吉、郑国津、郭维钟、曾对等。这班人均参加新文学运动，1934年台湾文艺联盟结成时，成立佳里支部，常在文艺杂志或新闻副刊发表文艺作品的，计有郭水潭、吴新荣（笔名兆行、史民）、王登山、王碧蕉、林精镠、庄培初（笔名青阳哲）等。我们倾向普罗文学，故被世人称为“盐分地带”派。其所谓“盐分地带”另有原因。唯佳里本来是个富庶的地方，但其多含盐分，嘉南大圳未开凿以前，在行政画（划）分上称“盐分地带”，且带有浓厚的盐分气质，所以文艺批评家冠以“盐分地带”文学，我们也乐于接受这一名称，由来如此。
台湾文艺联盟的成立，是台湾文坛划时代的事件，成立地点居然不在台北而在台中市，这十分令人难忘。这个团体的宗旨为“联络台湾文艺作家，互相图谋亲睦，以振兴台湾文艺”，并开始“发刊杂志，刊行书册，开文艺演讲会，开文艺座谈会”，还规定会员大会每年召开一次，地方可以设支部，于是郭水潭等人便于1935年成立了“台湾文艺联盟佳里支部”。由郭水潭执笔，这个支部发表了如下“宣言”：
由于我们以往懦弱的、自以为是的文学态度，终于造成越来越离社会民众的状态。因此，当前的问题是要思考我们的文学，如何才会获得民众的欢迎，并且不管喜欢与否，要认识我们的生活，常被放置在这个社会组织的感情之下。于是本支部的成立，不仅是联盟机关的扩大强化，我们也要鲜明地从我们的地方性观点，鼓足干劲在这个拓开中的盐分地带，即使微小也无妨，种植文学的花，并且深信其成果一定是辉煌的。
这里强调“地方性观点”，也就是文学的地域性，此外还强调文艺的大众化，充分体现了乡土文学的特色。盐分地带文学意义还在于：改写了以小说为主的台湾文学史，而代之以诗歌为中心。在贫瘠的土壤上成長起来的盐分地带作家，成就大者均为诗人，如活跃在台南北门郡首批现代诗人有吴新荣、郭水潭、林芳年、林清文、王登山、徐清吉、章培初，被称为“北门七子”。这些诗人在异族的统治下不得不使用日文，但也没有放弃中文，只是用中文写出来的诗，其影响力远小于日文诗。这与殖民统治强调日语作为官方语言，强调全民学日语用日语有关，以至于诗人们用中文写作时，反而比用日文艰难得多。
此外，盐分地带诗人群佼佼者为吴新荣、郭水潭。吴新荣的诗不管是内容还是风格，均与时代的变化和人生观的确立有关，也与周围的环境和年龄的增长分不开。作为20世纪30年代盐分地带文学负责人的郭水潭，他不仅写诗，还写小说、随笔、俳句，其中新诗的成就最引人注目。他从1929至1942年写了60多首诗，散佚不少，只剩下36首。这时正值台湾新文学由萌芽转向发展，故其诗作有代表性。
郭水潭在其入会的“新珠短歌会”上发表他的日文短歌。1934年，他有14首短歌入选日本歌人联盟出版的《皇纪2594年歌集》。在他的作品中，值得重视的是1939年在《美丽岛》上发表的《世纪之歌》洋溢着“胜利的欢欣”，体现了爱国主义精神，表现了对“惨败”的日本帝国主义卑视之情。
总之，盐分地带作家遵照“关怀社会，批判现实”的文学制度，无不作冷静的抒情。
【注释】
①梁明雄：《日据时期台湾新文学运动研究》，文史哲出版社，1996，第311页。
②《台湾民报》1925年2月11日。
③《台湾民报》1924年12月11日。
④林衡哲：《林衡哲80回忆集》，远景出版有限公司，2020，第354页。
⑤黄得时：《台湾新文学运动概观》，《台北文物》1954年第三卷第3期，第28页。
⑥⑦《台湾》第四卷第1号，1923年1月，此文收入李南衡编《日据下台湾新文学明集·文献资料选集》，明潭出版社，1979，第6-19页。
⑧黄呈聪：《应该建设台湾特种的文化》，《台湾民报》1925年第三卷第1号。
⑨《台湾青年》1922年第四卷第1号，第25-27页。
⑩古继堂：《台湾新诗发展史》，文史哲出版社，1989。
11《台北文物》1954年三卷二期、三期。
12《台湾民报》1924年第二卷第7号。
13郑军我（郑坤五）：《致张一郎书》，台南出版社，1979，第20-35页。
14张我军：《复郑军我》，《台湾民报》1925年第三卷第6号。
15《台湾民报》1924年第二卷第24号。
16《台湾民报》1924年第二卷第26号。
1718《台湾民报》1925年第三卷第1號。
19《台湾日日新报》1925年第三卷第3号。
20《台湾民报》1925年第三卷第5号。
21《台湾民报》第三卷第12-16号。
22羊子乔：《蓬莱文章台湾诗》，第44页。转引自陈明台：《台湾文学研究论集》，文史哲出版社，1996，第32页。
2324《杨炽昌访问记》，《台湾文艺》102号，第113-115页。
25译自刊于1934年3月的《风车》第三号上，但日期似乎值得存疑。
26译自《纸鱼》的后记。
27引自所载林佩芬：《永不停息的风车——杨炽昌》，载《复活的群象》，前卫出版社，第298-300页。
28羊子乔：《盐分地带的文学》，《联合报》1978年10月25日。
（古远清，陕西师范大学人文社会科学高等研究院）
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