朱一帆：您出生在一九八〇年代初的鲁北农村。后来从农村走进县城，再读大学走向大城市。这样一种“进城经验”，或者说是“故乡经验”，和您之后选择以社会转型期的乡村小说叙事作为研究对象，是否有着深刻的联系？
李勇：我老家在山东滨州。滨州是地级市，我们那个县叫惠民，古称武定府。我家距滨州市更近，离县城倒更远。我二十世纪九十年代末在县城读高中，那算是我进的第一个城，跟高加林进的城一个级别。第一次高考不理想，又在滨州复读，后考到华中师范大学。研究生也在武汉，一共呆了九年。而在故乡，一直待了差不多二十年。直到工作之后，才渐渐回去的少了。这个经历跟所有靠读书走出农村的人的经历都差不多。贾平凹说乡村的出身塑造了他的生命，就像乌鸡乌到骨头里一样，这个说法很形象。那种“乌”到骨头里的感觉，在不同的人身上有不同的体验和体现，也或者程度不同，但“乌”是一定的，只是有人喜欢这种“乌”，有的人不喜欢，有的人无所谓。我在生命的前二十年里，大部分时间都是被故乡的水土茹养。城市经验只有学校和读书。但生活经验和研究方向之间并没有必然的关联，就像跟我一样出身的很多人，研究城市、研究后现代和先锋艺术的也很多，这很正常。我硕士毕业选题的时候，已经不记得具体是什么情形，当时武大正搞硕士研究生两年制改革，那个政策推行了几年，后来又改回了三年。记得当时开题都没开，我报了“新世纪乡村小说叙事研究”这个题目，导师於可训先生说“可以”，我就开始做了，博士开题的时候，研究对象范围扩大，但仍是乡村小说研究，於老师说“可以”，我就又开始做了。没想太多。
所谓“深刻的联系”可能也是存在的，但那是事后来看，早年的生活经验，可能会在阅读作品的过程中有相应的契合。比如我读《秦腔》，记得当时很多人说这个小说不好读，太琐碎拉杂，我读得却很流暢，可能是有趋同的乡村生活经验这个基础。另外可能还有一种当时没有意识到后来才发现的“深在的联系”，就是一种命定的关怀。因为那种生活包裹着你，所以你就绕不开它，而你读书或想问题，尤其是像我们这种做人文学科研究的人，也就无法不关注它、思考它。而它也就会以多种方式影响到你研究的方方面面。
朱一帆：能否具体谈一下您所谓的“方方面面”？
李勇：首先，乡村小说根深叶茂、源远流长，我当时研究的对象范围则是二十世纪九十年代以来，这是时间距离最近，离我自己也更近的一段。八十年代之前的中国生活我没有经历过，八十年代之后却身在其中。尤其是九十年代以来，这是我所身在的、也开始能够感知的现实。无论读作品，还是表达看法，都能有切身的经验支撑。当时就是这样简单的一个考虑。后来发现这其实也是限制，不过这是后话了。有过切身经验，尽管它有限制，但和完全没有，总归还是不一样，至少它会让你有一种无法置身其外的现场感，有一种关注现实的期许和努力。
其次，研究乡村小说的视角很多，我当时选取的是“社会转型”这个角度。由此，乡村小说也就成为切入社会历史的一个小小侧面。“社会转型”是个特别大的概念，很多人都做过探讨，“现代化”“现代性”甚至“二十世纪中国文学”等大大小小的概念，我觉得其实都是社会转型这个概念的衍生物。当然，若无限扩大其内涵和外延就没什么意义了，我们这里谈的主要还是一个狭义的社会转型概念。具体到我们中国大陆就是改革开放以来中国所发生的由农耕文明向现代工商业文明过渡这个社会历史巨变。我们个人命运的变化和轨迹，跟这种社会历史巨变是息息相关的。
最后，从关注重点来看，我更感兴趣的是社会转型给作家或者说知识分子带来的心灵动变。因为社会转型问题，我觉得最终的根本，还是要落脚到人上面，人的发展与转型是社会转型的核心和根本。而文学研究、研究文学，所面对的最直接的主体就是作家，或者说知识分子。所以，当时虽然也探讨了其他问题，但我的兴趣点主要还是在知识分子文化性格这个方面。而知识分子心理考察、文化人格分析，相对于更纯粹的文本分析、形式和语言分析，也更侧重自我经验和心理体验的调动。
朱一帆：您出版于二〇一三年的专著《“现实”之重与“观念”之轻》很能代表您早年的研究方向与研究成果。该专著主要呈现了二十世纪九十年代以来乡村小说叙事中的“新变”。您在专著结尾问到“乡关何处？”在经历了十几年的社会发展、乡村发展之后，今天您认为中国乡村小说叙事的出路在哪里？您对如今的城乡关系，又有了哪些新的看法与认识？
李勇：乡村走城市化的道路，这是不可逆转的社会历史大势。当然，这不是一个价值判断，而是事实。这些年中国的城乡发展，大家有目共睹，无须多言。所以，乡村在未来中国的命运，甚至近些年来的命运，不是像十几年前作家们所想象和预期的那样，这很正常。当然，那时的作家也留下了他们的观察和思考，从记录时代现实的角度来说，他们没有任何问题。只要是真诚的，即便记录的不好、不全面、不客观，也没有问题。对于文学研究来说，发现和指出那些问题，思考并帮助矫正那些问题，也更有价值。
我很好奇未来乡村社会的命运，也疑惑乡村小说会不会消失。乡村如果消失，乡村小说必然会消失，这是无可置疑的。台湾的社会转型比我们起步和完成都早，它们的“乡土文学”二十世纪六七十年代那么兴盛，八九十年代之后则渐与其他文学样式合流，异变萧条之势明显。很多发达国家也早已不见了哈代、福克纳那样的乡土文学，这都很正常。文学是社会性的产物。你所谓的“出路”问题，预设了当下的困境。我个人觉得，困境也许并不存在，只是一种过渡时期的特殊情态罢了。我当年读到一个作品叫《无土时代》，写的是城里人上班之余都从事农业生产，因为那个城市很特别，绿化带种的不是景观绿植，而是庄稼，人们下班放学，就都拿起镰刀锄头从事农业生产劳动。只是想象一下那个场景都很有意思。其实我很早就有这种不切实际的“幻想”，或者说疑问：城市景观地带那么大的面积，多浪费啊，怎么不种上庄稼呢？如果种上庄稼瓜果蔬菜多好，那可是真正的城乡交叉，能解决多少城里人的身心问题。
乡村小说或者说乡土文学，包含着理想。只要有理想，便会有对理想的表达。不管有土，还是无土。
朱一帆：您后来又转向了海峡两岸乡村叙事比较研究，专著《呈像的镜子——海峡两岸社会转型期乡村叙事比较》，是代表成果。怎么又转向台湾文学研究和海峡两岸文学比较的？
李勇：我在博士论文选题时，跟於老师商量说想做乡村小说研究，我俩当时正走在武大校医院门前那条路上，他说了一段话我到现在一直都记得非常清楚。他说大陆作家写农民，尤其是在表现社会转型期他们的命运方面，不如陈映真和黄春明等台湾作家。我后来便去看了陈映真、黄春明的一些作品。毕业那年找工作，去厦门一个高校面试，在一个海滨酒店的二楼，第一次眺望海峡对岸，那遥远的夜色中竟似有隐隐约约的灯火，招聘方的接待人员说，那就是金门。后来落脚中原，樊洛平教授借了我一套《陈映真作品集》，由此开启了对台湾文学的兴趣和关注。
参加工作后，要申报科研项目，以博士论文为基础报了两年没中，后来便转向海峡两岸乡村叙事比较，就中了。《呈像的镜子》是结项成果。这个项目做的时间很长。报项目的时候，身体出了问题。那是我中的第一个大一些的项目，其实申报的当年，还可以同时申报国家社科基金项目，当时政策允许这样的情况，有不少人确实一箭双雕过。但身体检查出问题后，我就放弃了。项目批下来做的时候，也小心翼翼。那几年比较满意的是发表的几篇文章，《海峡两岸乡村叙事比较——以贾平凹和黄春明、陈映真为例》发在《文学评论》二〇一二年第一期，责任编辑董之林老师给我的修改建议帮助很大。
朱一帆：青年学者现在常常苦于发表论文，您这方面是否有自己的经验和心得体会？
李勇：发表学术论文之苦，不只是青年学者，没有这种苦的只怕是少数。我第一次发表学术论文是在导师主编的《文艺新观察》上，算是关系户。但文章写得还是很认真，也下了力气。二〇〇八年我去陕西采访作家红柯，是为了完成於老师交给的任务，做当时他在《小说评论》主持的“小说家档案”。那个栏目从二〇〇二年做起，持续了十七年，被称“当今中国最长寿的一个文学专栏”。我在做红柯专辑前，还做了诗人兼小说家韩东专辑，不过是邮件访谈。读博士期间做了两个作家的专辑，发了四篇文章，加上自己投稿发表的文章，毕业找工作的时候便有些优势。但在十多年前的当时，这个“优势”好像不是非常被看重，不像现在。我毕业后那几年，职称晋升压力很大。自由投稿不顺利的时候也多，不过相对于申请项目，发表文章方面感觉个人能掌控的还是更多一些。我的意思是，只要文章质量过硬，应该还是不愁发表。我当年读书时乱投搞，那时发表论文收费是常态，於老师跟我说，收费就不要发了。感谢他给了我锻炼的机会，给了我“收费就不要发了”的告诫，尤其是实现它的可能。他跟我说了一句话，到现在我觉得仍然很有道理，他说对于学术刊物来说，它们其实大部分都比较缺稿源——不是说投稿的人不够多，而是好稿件太少。因为刊物有那么多，每个月或两个月一期，保证每期都有好稿件，其实是很难的。於老师当年的分析，我不知道到今天是否还适用，因为今天的研究生、青年教师数量那么大，发文章需求那么多，但我觉得好女不愁嫁，这个道理应该还是适用的吧。
朱一帆：您的《新世纪文学的河南映像》一书，虽然和乡土文学相关，但更应该归于地域文学研究，您什么时候开始关注河南文学？在这本书里，我看到您大量运用了“对话批评”这种方式，先后和田中禾、邵丽、墨白、乔叶、南飞雁、李清源等等进行对谈。您认为这种批评方式有何长处？和批评对象熟悉了之后，会不会也有困扰？
李勇：我不记得第一次读到河南作家的作品究竟是什么时候。只记得写博士论文的时候，读到乔叶的一个小说叫《锈锄头》，也读了李佩甫的《羊的门》。后来到河南工作，有意识地关注河南文学，这也是顺理成章。最关键的是，河南文学在中国当代文学版图中显赫的地位，由不得你不重视。姚雪垠、魏巍、李准、宗璞、白桦、张一弓、乔典运、田中禾、刘震云、阎连科、周大新、李佩甫、刘庆邦、柳建伟、李洱、冯杰、邵丽、梁鸿、乔叶、计文君、李清源、南飞雁等，似乎没有哪一個省的文学队伍像河南作家这样齐整。甚至到了八〇后、九〇后这一代，从事严肃文学创作的河南作家仍然很成规模。这并不寻常。河南这块地方，在新中国建立之后尤其是改革开放以来，一直是社会转型引起社会变迁、矛盾冲突最尖锐的地区，河南当代文学的繁盛当与此有关。
我身在河南，便不免和作家本人有接触。接触多了，便有对话的念头。这可能跟读博士时做作家访谈有关。於老师当年主持的“小说家档案”栏目，要做访谈，还要一份作家创作年表、一篇创作谈、一篇评论文章。这里面有方法意识。我的师兄华中科技大学周新民教授最近出了一本书就叫《对话批评》，他说“对话批评”可溯至《论语》、苏格拉底，巴赫金、托多罗夫等甚至建构起体系性的“对话美学”。他介入那个栏目更早，采访过王安忆、刘醒龙等著名作家，后来在《芳草》访谈“六〇后”。我没有像他那么清晰的方法意识和规划，只是觉得相对于论文，对话和访谈的史料价值更大一些，也更有趣味一些。二〇二〇年於老师主持出版了《改革开放四十年小说百家档案》（六卷），河南这边我访谈过的田中禾、李佩甫、邵丽都寄了一套，十多年没联系的韩东也寄了一套，而陕西的红柯老师已在前几年故去了……对话是一种面对面交流，必定有读其文不见其人所没有的收获，当然批评家和作家之间关系过于紧密对于写评论肯定会有影响，但我觉得这里有定然要做利弊权衡，当代作家就在我们身边，这是做古代文学甚至外国文学研究没有的一个便利，怎么利用这个便利，是操作和技巧层面的问题了吧，不应该因噎废食。我在写《新世纪河南文学映像》时对话过八位作家，加上其他省外作家，有十多位吧。我觉得收获更多。
朱一帆：您的批评风格颇有印象批评的味道，在批评活动中大胆表露自我的真情实感，从而让批评活动呈现出一种“有我”之境。二十世纪九十年代以来，随着“学院派”批评的发展，文学批评有了现代转型，并日渐进入一种“无我”之境。也就是批评者在批评活动中隐去自我，尽力呈现一种理性与客观。在这样一种文学批评氛围中，您的这种“有我”之境的选择，是出于怎样的考虑？
李勇：印象批评我不敢当，但有时候确实会“表露自我的真情实感”。这倒不是因为有意识地要学习什么或继承发扬什么。只是说，首先我自己在阅读的时候更喜欢读你所谓的“有我”的那种文章。自己喜欢，无形中觉得别人应该也会喜欢，自己写时便会有意。文章写出来没人愿意看，写它干嘛呢？即便是象牙塔里的学问家，无人问津都是很悲哀的吧。那种让人愿意看的文章，今天的学院派里其实也不缺乏，可能比例不高或不占主流。好文章，“让人愿意看”当然不是唯一标准，甚至不是必要标准。但文章写出来别人不愿意看，我觉得总归是有些问题的。当然，别人不愿意看，我觉得不只是表达的问题，甚至说表达不是首要或主要的问题，话题和内容才是。好文章首先要言之有物，这是首要的和最重要的。谈一个有趣的、让人好奇的、乃至有价值和有意义的问题，都属“有物”。语言和表达方式若也能吸引人，那就完美了。这当然是极高的标准。鲁迅、李健吾、苏雪林、胡河清的文章或文学批评，当年都很喜欢，这些年曾经不太感兴趣的史料研究的一些文章读来也很有兴趣。一个人口味会变，可能跟年龄有关，但我觉得好文章的标准永远不会变。
你说的“学院派”之“无我”，因为我们都身在学院，所以也都很清楚，这跟学院本身的评价体制有关。这个问题，不说也罢。我想说的是，每个人都有一定的叛逆意识，我当年很反感行文中动辄引用别人的话、长篇累牍地加注释，很不屑也不忿论文里不能说“我认为”，而非要改成“笔者认为”。当年叛逆没得到什么好处，后来渐渐驯服，却也很可笑地偷偷留着自己的“底线”，比如除非迫不得已不用“笔者”等等。甚至有时候逮到机会，还任性一把。其实现在倒是感觉自己变化很大，有时候甚至也用“笔者”。当年博士论文答辩时，有答辩委员批评我论文长句太多，还总是给一些词语加引号，当时不甚服气，但这些年句子分明是越写越短了。而看以前那些动辄有“我”的文章，自己都会起一层鸡皮疙瘩。“我”当然还是要有的，但不一定要大张旗鼓地喊出来。当代文学批评文风之弊当然是存在的，但最根本和最紧要的却似乎不是在文风。
朱一帆：我注意到您的两本代表性专著《新世纪文学的河南映像》和《呈像的镜子——海峡两岸社会转型期乡村叙事比较》都有一个十分典型的意象——镜子。“镜子”在您的文学批评活动中扮演了怎样的角色？
李勇：谢谢你仔细观察，让我也注意到这一点。这纯属无心，绝非有意。第一本书的标题中所谓“映像”，只是觉得新世纪河南文学是探视当代中国文学的一个窗口、一面镜子，也就取了“映像”这个词。第二本书是比较海峡两岸乡村小说叙事的，是以社会转型为视域观察此间海峡两岸乡村小说的异同。台湾六十到七十年代的“乡土文学”和大陆九十年代以来的乡村小说互为映照，于是就取了“呈像的镜子”为名。并没有特别的方法意识，要说有，也就是一种比较常见的文学比较法吧。
朱一帆：这几年您对台湾作家陈映真有深入的研究，主持关于他的国家社科基金项目，您个人还为此去过台湾。陈映真这些年也颇受大陆学界重视。您是如何从台湾文学研究一步步走向陈映真研究的？什么东西吸引了您？
李勇：台湾作家，当年我最先读的不是陈映真，而是黄春明。做博士论文的时候，读黄春明《看海的日子》，印象特别好。后来才读到陈映真的《将军族》等。到郑州后，大概二〇一一年，樊洛平老师借给我一套《陈映真作品集》，读后很受震动。至今我还记得读《贺大哥》《山路》时的那种感受，那确是一种“震动”，一点都不夸张。陈映真对于世俗化时代里人们对于左翼理想的淡漠乃至彻底遗忘的那种锥心之痛，让我有一种难言的怅惘。并不夸张地说，我读过的大陆作家里，没有人写那样的故事，没有人诉说那样的观念。我当时想，那样的故事，那样的观念，到底从何而来？看黄春明的作品，你是找得到相对应的大陆作家的，比如贾平凹。但是，陈映真没有对应的人。大家都称他为“台湾的鲁迅”，我觉得除了基本的人文立场等方面，其他很多方面他们都不一样，文化批判意识、精神结构、生命幅度等，都不一样。“台湾的鲁迅”无法框定陈映真，甚至某种程度上会造成误导。
当然，陈映真是有争议的作家，但我觉得这些争议都应该回溯到一个思想的原点上面，那个原点，不同的研究者肯定都有自己的指认，我个人觉得应该是《人间》杂志。那里的陈映真，我认为是最为痛快淋漓地实践一个相对较少精神羁绊和挂累，也相对较少精神困顿和自我质疑的陈映真的一个生命阶段。《人间》时期，对“汤英伸案”的报道是最为著名的公共事件之一。在那个事件中，我们会透过汤英伸看到自己，也会透过投入到那个事件中的陈映真看到自己，进而可能会发现自己的虚弱甚至悲哀。大家都知道，很多大陆知识分子并不认同陈映真，台湾那边当然更是，包括我们研究他，其实也并不代表我们完全认同他，然而这并不影响我们敬重他。不说别的，一个人年少时樹立起来的理想，直到生命最后一刻仍在值守——哪怕付出那么多常人无法承受的代价，经历过那么多痛苦的彷徨。只此一点，世间几人能做到？他去世后，台湾那些论敌，比如独派代表陈芳明，不管出于什么目的，也都在追悼和缅怀他。他自己也说过，他一生有很多敌人，但绝没有一个私敌。这样的知识分子，值得我们的敬重。同时，我对他也更抱有一份好奇。
朱一帆：您在自己的文学批评活动中，多次表露出了一种理想和现实的冲突感。文学讲究一种理想，但是现实却是沉甸甸的。时隔多年之后，您对此有什么新的感受和看法吗？您的内心是否已经建立了一种秩序感？
李勇：这个话题太严肃，也太大了，不太好回答。我答不好，甚至不知道从何答起。对于从事人文学研究的人来说，人文主义和理想主义应该是一个比较普遍且永恒的追求吧。在反乌托邦主义大行其道的时代，其实也埋藏着未曾熄灭的理想余烬。人类进入现代之后，其前途命运很多人都不看好，马克斯·韦伯说过很绝望的话，整个二十世纪发生的一切，所摧毁的也是人类相信未来比现在更好那样一种信念，所以汉娜·阿伦特、以赛亚·柏林那样的反乌托邦思想家才那么流行。这是活生生的历史和现实造成的，我们无话可说。我觉得个人在这种历史和现实的余烬当中生存，总能够找到自己生存的方式。人总是渺小的。“学术”在今天，对于很多人来说，并不寄托更高的形而上的价值追求，或者说即便有那种更高的价值追求，也只是在文字和话语当中。这当然也可以，不然又能怎样呢？所以，终生都怀抱着改造世界的理想的人，是极为罕见的，也是极为珍贵的。但这样的人，对于有些人来说是一种冒犯，那应该也是肯定的。我前年在《中国现代文学丛刊》发表了一篇谈陈映真和理想主义的文章，发表时删节了不少，就是从陈映真和友人的关系看二十世纪理想主义知识分子的命运。很多人会在文字里追认陈映真，但生活里却很难做到像他那样。王安忆在《英特纳雄耐尔》一文中说她最后一次见陈映真是在二〇〇一年的全国作家代表大会会场，她看到的是他的茕茕独立和对周围人的失望，我觉得那失望未免是陈映真的，却一定是王安忆的。
（责任编辑：宋小词）
朱一帆河南洛阳人，文学博士，郑州大学文学院讲师，硕士生导师，主要研究方向为中国现当代文学（含旧体诗词）。编著有《胡适集》，主编《21世纪新锐吟家诗词编年》第三、四、五辑，副主编《中国当代经典作品选讲》。在《文艺争鸣》《天津社会科学》《中国文学研究》等刊物发表文章二十余篇。
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