我有幸担任了话剧《花桥荣记》的文学策划，在第一时间阅读了《花桥荣记》剧本，有不少阅读心得；观看了《花桥荣记》的首场演出，既有自身的观感，又感受了演出现场的观众反应；还参加了首演第二天在广西师范大学王城校区由广西师范大学白先勇研究中心与话剧《花桥荣记》主创人员举行的座谈会，听取了多位专家对该剧的点评和主创人员的创作阐述。在此基础上，我谈谈自己由话剧《花桥荣记》引发的一些思考。我的思考主要以三个关键词为核心展开，这三个关键词分别是家国情怀、地域文化和诗性话剧。
一、乡愁容纳的家国情怀
小说《花桥荣记》是白先勇经典短篇小说集《台北人》中的名篇，最初发表于1970年台北《现代文学》第四十二期，1980年进入大陆，分别发表于广西人民出版社出版的《白先勇小说选》和上海出版的《文汇增刊》第五期。
白先勇是桂林人，《台北人》讲述的是1949年前后赴台北的大陆人的故事。《花桥荣记》是《台北人》中唯一桂林题材的作品，讲述桂林水东门外花桥荣记米粉丫头流落台湾后在台北长春路开花桥荣记小食店的故事。米粉丫头（在台北被称为春梦婆）在台北开米粉店，招揽了许多广西籍食客，如当年的柳州富商李半城、容县县长秦癫子和在长春国校当国文教员的桂林书生卢先生。这些前半生大富大贵的人物，在台北过着孤苦伶仃的生活。尤其是卢先生，他为了留在大陆的未婚妻罗小姐赴台与之成婚，节衣缩食攒钱十五年，凑够了五万五千块，换了十根金条，交给了表哥。结果他遭遇的是一个骗局，十五年的积蓄一去不回，十五年的梦想终成泡影。经此重创，卢先生性情巨变，仅半年时间，由一个温文尔雅的贞洁男士突变为恬不知耻的乱性之徒，甚至对小学生也完全失去了原来的耐心和关爱，变得粗暴野蛮，并很快死于家中。
《花桥荣记》与《台北人》中其他十三篇小说一样，写的是被命运放逐后人性的各种表现，传达了白先勇对历史失败者特有的悲悯之情；与《台北人》其他十三篇小说不同的是，《花桥荣记》还真实地写出了1950—1960年代流落在台北的大陆人既无法追回往昔，又无法跨越海峡的生存状态，以桂林米粉这一文化符号为载体，表现了浓得化不开的乡愁。
乡愁，简单地说就是那些回不了故乡的人们对故乡怀抱的离愁别绪。这种离愁别绪在那些1949年前后赴台的大陆人心中表现得最为强烈。白先勇、於梨华、余光中、席慕蓉、三毛等台湾作家的小说、诗歌和散文将这种乡愁演绎得如泣如诉、余音绕梁。
从小说《花桥荣记》发表至今已将近半个世纪，海峡两岸早已不是堅冰一块而有了经济、文化诸方面的广泛交流。如此看来，通常意义上的乡愁已经得到了化解。那么，为什么小说《花桥荣记》今天阅读仍然持续感人，又为什么话剧《花桥荣记》今天演出如此催人泪下？
经典的魅力就在于其审美的丰富性和持久性。小说《花桥荣记》虽然只是一个万字左右的短篇小说，语言朴实，结构单纯，但其妙处却在于朴实中蕴深度，单纯中见丰富。表面上，小说《花桥荣记》表现的是乡愁之情，然而，《花桥荣记》的乡愁，并不仅仅表现为回不了故乡的人们对故乡怀抱的离愁别绪，它还包含着更丰富更深沉的家国情怀。
家国情怀，不可避免地涉及“家”之意识与“国”之观念。自1840年以来，中国遭遇三千年未有之大变局，无论是个人、家族还是国家的观念都受到巨大的冲击。
首先，在“家”之意识上，我们可以发现，中国五四新文学以来，有一个持续长久的主题就是对家的出走、背叛甚至毁灭，传统“家”的观念遭到颠覆，无论是巴金的《家》，还是曹禺的《雷雨》，甚至钱钟书的《围城》和张爱玲的《金锁记》，无不如此。“家”要么是他们进步的束缚，要么是他们不幸的渊薮。中国人对中国传统的家族形态产生了强烈的疏离意识。但是，《花桥荣记》反过来了，无论是小说还是话剧，所有人物都没有完整的家庭，“家”的丧失使他们意识到“家”的珍贵，无不怀着对“家”的温情和热望。20世纪的中国人，因为肩负着“国”之重托，在很长时间里漠视了“家”的存在。《花桥荣记》以一批流离失所、无家可归的人物唤醒中国人最深沉的天伦意识，春梦婆、卢先生、秀华、李半城、秦癫子，这些“天伦之乐”的失落者、“家”的残缺者，终日咀嚼着家破人亡、妻离子散的痛苦。他们的不幸，成为今日中国人的警示。
其次，在“国”之观念上，白先勇是国民党著名将领白崇禧的儿子，《台北人》写的是在国共战争中失败的一方败逃台湾后的生活。这样作者写出的作品、这样题材成就的作品很容易落入国共政争的窠臼。然而，读白先勇的小说，有一个突出的感受，它不是从意识形态感受孰是孰非，而是从文化认同体验家国情怀。以文化认同超越意识形态，这是白先勇小说突出的特点，也是《花桥荣记》突出的特点。我们知道，政治容易陷入是非之争，经济容易导致利益冲突，文化更多带来情感认同。文化是民族凝聚力的源泉，是最有韧性、能够得到普遍认同的情感媒介。《花桥荣记》中的春梦婆、卢先生、秀华、李半城、秦癫子这些逃离大陆沦落台北的人物，为什么能赢得读者或者观众的同情，不仅是因为他们富贵消失、荣华不再的命运，更因为他们的故乡情怀，这种故乡情怀被千百年的中国文化浸润，积淀为乡愁这种文化情结，能够被不同阵营、不同信仰、不同立场的中国人广泛认同。正因此，《花桥荣记》以及白先勇小说才能为海峡两岸华人最大范围内接受和欣赏。
《花桥荣记》所表现的家国情怀，正是在最深沉的天伦意识和最广泛的情感认同这两个向度上，牵动了读者和观众的心。
二、米粉串连的地域文化
白先勇有一句名言：吃桂林米粉是一份填不饱的乡愁。
话剧《花桥荣记》中，“花桥荣记”是位于桂林水东门外花桥头的米粉店，主人公春梦婆是花桥荣记老板娘的孙女，抗日战争期间，春梦婆的丈夫，桂军营长因为喜欢花桥荣记的米粉而爱上了米粉丫头，米粉丫头成为营长太太。营长在苏北战场失踪，营长太太流落到台北为谋生开了小食店“花桥荣记”。当年花桥荣记的拥趸，曾做过湖南道台的卢老太爷，他的孙子也流落到台北，成了教书的卢先生，而当年的木材商人、容县县长，这些广西人，也都是因为桂林米粉在花桥荣记包饭。桂林米粉，成为这些生活在台北的广西人的联系纽带。
乡愁是看不见摸不着的情感，需要物化的载体去承载。《花桥荣记》所表现的乡愁主要是由桂林米粉承载的。北面南粉，北方吃面，南方吃粉。在湖南、广西、广东、贵州、云南等中国南方，米粉大行其道，这是中国饮食文化的一大特点。桂林米粉可谓中国南粉的典型，是最著名的桂林小吃。2011年我们做了一个广西文化符号影响力调查，在两百多个候选广西文化符号中，桂林米粉的大众影响力排名第九名，堪称最具影响力的广西文化符号之一，在它之前的是桂林山水、刘三姐、壮族、漓江、山歌、太平天国、象鼻山和广西大学。这个统计结果足证桂林米粉的影响力。话剧《花桥荣记》中，卢老先生对桂林米粉味道的痴迷，米粉师傅对漓江水的苛求，桂军营长娶个会做马肉米粉的女人为妻的想法，从各方面强化了桂林人对桂林米粉的喜爱。不止于此，为了舞台表现，强化了桂林米粉这一核心元素，围绕着桂林米粉的材料秘方和制作工艺，将桂林米粉与桂林的地理自然、地域文化交融为一个整体，花桥、漓江、桃花、桂花、桂戏、山歌、三花酒等多个桂林文化符号在这里得到了整体的呈现，桂林米粉这个文化符号经过以上多个文化符号的充实和丰富，具体、生动、丰满地传达了作品所要表达的文化乡愁。
除了桂林米粉这个浓墨重彩打造的文化符号，花桥和桂戏是话剧《花桥荣记》另外两个重要的文化符号，值得一说。
没有到过桂林的人，或许以为花桥是作者的虚构，其实不然。白先勇的《台北人》被人称为“民国史”，这个“史”的说法是有依据的。也就是说，《台北人》中的诸多人物、景观、事件，往往有真实存在的摹本。以花桥而论，熟悉桂林的人知道，花桥是桂林一个著名的人文景观，是桂林最重要的文化遗产之一。花桥在漓江东岸，七星山西面，凌驾于漓江支流小东江之上，与七星山（由普陀山四峰和月牙山三峰组成）、小东江构成一个景观整体。花桥始建于宋代，为石拱廊桥。桂林城区石拱桥不少，廊桥仅此一座。花桥分水桥和旱桥两部分，水桥五孔，旱桥六孔，合十一孔。从月牙山腰回首北望，可见小东江北向南流，河岸繁花似锦，四孔廊桥倒映小东江，状如满月，成就桂林一大名胜“花桥虹影”。至今，月牙山龙隐洞还保存有宋代方信孺诗三首，其中一首为：
雨脚初收鱼尾霞，满溪流水半溪花。
寻源曾识武陵洞，泛宅如浮水云家。
但得嵌空元有路，何如峭绝不容车。
道人辛苦经年客，成塔从来是聚沙。
“滿溪流水半溪花”通常被认为是花桥下面小东江的风景写照，也被认为是花桥得名来由。此诗写于1216年，张仁胜话剧《花桥荣记》写于2016年，首演于2016年，与方信孺的花桥诗创作时间整整相距八百年，实为一有趣的巧合。
值得一提的还有，民国时期，花桥是桂林最常见的摄影题材之一，在各种有关桂林的旅游书刊中，花桥的曝光率远高于桂林其他自然或人文景观。1942年出版的《桂林市指南》，有一篇专门文章《桂林的花桥》，作者如此写道：
是四年前的时候，我为了追逐一个希望，到了南宁，有一天的黄昏里，偶然在一个外省朋友的书桌上发现了一张风景片，一湾溪水，当中横着一座亦秀亦庄的石桥，桥的背后，环护着一列青翠的峰峦，在溪水的尽头，两畔栽着数株杨柳……
这张照片，照的正是花桥。由此可见，在当年桂林的影像中，花桥是多么司空见惯。我甚至猜想，白先勇创作小说《花桥荣记》，有可能受到这篇文章的启发。因为小说中最主要的意象，就是那张花桥照片。1942年出版的《桂林市指南》，是民国年间最重要的可能也是唯一的桂林指南书。我相信喜欢读书的白崇禧家里一定收藏有这本指南书。如此，白先勇读过或听说过此书的可能性是很大的。
桂戏是全国知名的桂林地方戏，民国年间出现过许多广为人知的桂戏名伶。白先勇从小对桂戏耳濡目染，说起桂戏的剧目和演员，如数家珍。小说《花桥荣记》专门写到卢先生拉弦子唱桂戏《薛平贵回窑》，话剧《花桥荣记》直接将桂戏搬上了话剧舞台，以戏中戏的方式，呈现了《梁红玉》和《薛平贵回窑》两出桂戏。前者用来说明桂林米粉以锅烧为元帅的配伍，后者用来暗示春梦婆与营长、卢先生与罗小姐十多年无法相聚的悲剧。无论是《梁红玉》还是《薛平贵回窑》，都是民国年间特别是抗战时期桂戏的名作，话剧中这两折戏中戏，不仅丰富了话剧的视觉形象，而且有效地深化了作品的思想情感内蕴。
桂林米粉、花桥和桂戏，都是桂林人耳熟能详的桂林文化符号，是桂林地域文化的核心元素，话剧《花桥荣记》使之水乳交融，相得益彰，使桂林地域文化得以美轮美奂之呈现。
值得补充的是，尽管话剧《花桥荣记》极大地彰显了桂林地域文化，容易让人产生担心，担心它过于浓烈的地域性是否会影响外地观众的接受效果。这确实是一个值得考虑的担心。由这个话题延伸，我有一个感觉，在广西范围内，桂林地域文化（即漓湘文化）与广西南宁、河池、百色、来宾等城市的地域文化（即红水河—左右江文化）是不同的，漓湘文化与中原文化、江南文化有较强的相似性，红水河—左右江文化则具有鲜明的广西本土特色。换言之，在艺术表现上，红水河—左右江文化需要突出陌生化以取得猎奇效果，漓湘文化则可以彰显日常性以体现心理认同。即以《花桥荣记》中的桂剧意象而论，虽然桂剧是地方剧种，但无论语言还是剧目，桂剧都极容易被主流文化所接受。这是千百年来桂林与中原、江南文化交流的结果，更是桂林地域文化的一大特点，值得我们注意。
三、回望展开的诗性话剧
小说《花桥荣记》的叙述人是台北花桥荣记的老板娘春梦婆，主要描写的是春梦婆眼里的卢先生，在人物关系上是一显一隐，显的是主要人物卢先生，隐的是叙述人春梦婆。话剧《花桥荣记》改变了小说的人物配置，春梦婆站到了前台，成为话剧的主要人物，卢先生、李半城、秦癫子成为相对均衡的次主要人物，秀华、阿春、顾太太成为配角，此外，话剧还增设了米粉师傅等角色。
在叙述上，小说与话剧的差异在于：小说是以叙述者春梦婆的视角观察卢先生，但另有一个隐蔽的观察者，即读者，读者在阅读时可以通过春梦婆的叙述语言体会春梦婆的情感和性格，想象春梦婆的遭遇；话剧则强化了春梦婆的回望姿态，充实了春梦婆的回望内容，将小说隐含的内容做了发掘和再现，不仅呈现台北花桥荣记的众生相，而且呈现桂林花桥荣记特别是青年时期春梦婆（米粉丫头）的生活情态，她的文化传承、她的情窦初开、她的恋爱过程。如果说小说中春梦婆的桂林生活主要依靠读者的心理想象，话剧中春梦婆的桂林生活则获得了直观的舞台呈现。
于是，话剧《花桥荣记》形成了台北与桂林两段生活的对比：台北是叙事，桂林是抒情；台北是纪实，桂林是作诗；台北是晦暗沉郁，桂林是亮光风云；台北是走向衰朽，桂林是洋溢青春。
很多人都感受到《花桥荣记》的诗性气质，我甚至愿意称之为诗性话剧。话剧《花桥荣记》的诗性表现在哪里？我认为，意象化手法是其诗性特征的突出表现。我们可以发现，春梦婆回望中所看到的一系列意象：米粉秘方、米粉作坊、桂花、桂戏、桂林、花桥，话剧以这一系列意象构成了人物回望的情节、情感和情怀，其审美效果不是扣人心弦的故事情节，而是动人心魄的诗情画意。
不妨列举三例。
第一例是营长向米粉春梦婆（米粉丫头）传情达意的场景。这一幕的妙处在对话：
米粉丫头：但凡桂林人，都晓得腊的马肉香，腌的马肉甜，哪用得着再买四碟米粉来品？
营长：不过，有一种味道，来花桥荣记的客人，只有我一人品了出来——
米粉丫头：（好奇地）什么味道？
营长：（绕开话题）你平日里是去漓江洗头——
米粉丫头：有什么稀奇？桂林妹子，但凡离的江边近，都去漓江洗头。
营长：不过，只有你洗头那块石头的左边有一蔸桂花树——
米粉丫头：（惊讶地）你怎么晓得？
营长：桂花树在上游，桂花跌落漓江，花瓣顺水流到你洗头的地方，因此，你的头发比一般桂林妹子的头发多一股香气……
米粉丫头：（不敢相信地）一蔸树的桂花泡一江水，你真的能闻出来？
营长：桂花的香味叫什么，你知道吗？
米粉丫头：（心跳地）不、不知道……
营长：天香。桂林人来花桥荣记，都是闻到了花桥荣记的米粉香；我来花桥荣记，闻到的是你头上的天香……
【米粉丫头忽然脸红地捂住脸……
有一种说法说的是桂林因桂花成林而得名，如今桂花是桂林市花，可见桂花是桂林最重要的文化符号之一，是桂林一个集形、色、味与人文积淀于一身的自然意象。这段对话表现的是营长向米粉丫头诉说情意，他从花桥荣记的马肉米粉的香甜味说到米粉丫头头发的桂花香，桂花树在上游，桂花跌落漓江，花瓣顺水流到你洗头的地方，因此上，你的头发比一般桂林妹子的头发多一股香气……这样的对话，固然是营长对米粉丫头的赞美，但也暗示了营长对米粉丫头的观察之久之细，爱慕之深之切。桂花、漓江和少女的“国色天香”交融一体，真正充满着诗情画意。
第二例为春梦婆回望自己与营长热恋当年一起看桂戏《薛平贵回窑》的情景，整个舞台出现三重情景：近景是台北春梦婆站立前台内心独白，中景是米粉丫头和营长依偎看戏，远景是桂戏舞台上薛平贵与王宝钏十八年重逢相认的情景。
这段戏极见匠心，独白与对话丝丝入扣，现实、历史与艺术三维共生。桂戏舞台上薛平贵与王宝钏生离十八年后终于重逢，话剧舞台上春梦婆与营长死别十八年全无音讯，戏曲与现实形成对比，现实比戏曲更凄婉。春梦婆的回望与独白，舞台三重情景的纵深的延伸，有效地表现了《花桥荣记》所要传达的时光不再、空间远隔的沧桑之感。
第三例是李半城死后，其魂魄回到桂林：
【落魄的李半城提着那口箱子从门外走入店堂，动情地看着黄奶奶和米粉丫头……
李半城：黄奶奶……
【李半城看得见黄奶奶和米粉丫头，她俩却看不见李半城……
李半城：我从台北长春街来，你交代过我，吃两碟荣记马肉米粉，一碗放腌马肉，一碗放腊马肉……
【李半城坐到桌前等着……
【“我”也想走进桂林花桥荣记的店堂，但是，好像有一层玻璃门挡在我面前一样，我走不进去……
我：（独白）李半城的魂儿回到广西，听了我的话，他去了花桥荣记。我也想跟着李半城的魂儿回那间熟悉的店堂，可我回不去，好像有一层玻璃门挡在我的面前，人走不过去。那一下，我心里好难过，活着的人回不去，死了才能回老家……难过完了又想呀，死了能回家，心里终归有了盼头，这样想来，死，对李半城未尝不是好事……
剧中，曾经家财万贯、富抵半城的李半城在台北贫病而死，春梦婆为其烧纸钱超度其灵魂。这一幕写的正是李半城的灵魂回到了广西，回到了桂林，回到了桂林的花桥荣记。此幕的妙处在于，编导不仅照顾到春梦婆为逝者安魂之所为，而且写出了春梦婆本人欲回家乡而不得的忧伤。阴阳两隔，生死同愿，这幕小说《花桥荣记》所未有的剧情，流露了编导既要为逝者安魂，又要为生者解忧的意图。
何以解忧？唯有米粉。
那双筷子还在老家筷筒，
那碗米粉还在老家碗中，
那扇老门还在梦里打开，
那个味道还在老家等我重逢。
这是话剧《花桥荣记》的主题歌，这首婉转动人的歌曲将春梦婆回望的视线落在在水万重、山万重的故乡桂林，它有力地抒发了放逐者心灵的激情，又暗喻了现实的迟滞与胶着。
《花桥荣记》是张仁胜所写的第二个桂林题材的话剧。其第一个桂林题材话剧《龙隐居》人物冲突层出不穷，风格基调壮怀激烈，或许有《雷雨》“沉郁中暴发”的气质；第二个桂林题材话剧《花桥荣记》以小餐馆为人物活动场景，展示各色人物众生相，人物少冲突，命运有悬念，似乎有《茶馆》“被放逐的哀婉”的韵味。不过，与《茶馆》暗蕴时代风云不同，《花桥荣记》更愿意表现人物内心情感，虽然它也有历史背景，但它并不重视社会变迁，而是重视人物变化，重视人物内心的执念，重视人性中那些可能永恒的元素。
前面我们解读了话剧《花桥荣记》情感内容的家国情怀、符号内涵的地域文化和艺术表现的诗性审美，最后，还值得一提的是，在高度尊重原作的基础上，话劇《花桥荣记》中增加了中药配伍的理念和菩萨过海的意象。这是两个超越了地域文化和既往时间的文化符号：它暗示我们历史问题的解决不仅需要智慧，而且需要情怀；提醒我们无论是阅读小说《花桥荣记》还是观看话剧《花桥荣记》，都没有必要局限于地域文化视角，而应该有文化中国的视野甚至普世价值的理念；提醒我们不仅要回望过去，更应该前瞻未来。毕竟，白先勇写作《花桥荣记》的时间离今天已经将近半个世纪，这半个世纪使海峡两岸的关系有了各种新的可能。这是话剧《花桥荣记》为我们留下的一个文化悬念。因为这个文化悬念的存在，话剧《花桥荣记》为观众传达了某种小说《花桥荣记》未曾传达的希望。
〔黄伟林，广西师范大学文学院。本文为广西高等教育本科教学改革工程项目“地域资源开发与经典文学活化的教学研究与实践”（2015JGZ111）、广西第三批特聘专家广西师范大学“广西抗战文化暨桂林文化城研究”岗位（编号2014B014）、广西2015年度文化精品项目阶段性成果〕
最新评论