你提过写《往生》时，曾想到程永新、程德培老师说希望你能“把平时的状态转化到小说里”，你怎么理解这种状态和转化的？从《往生》到《出家》，你自己觉得有什么调整吗？
张忌：小说腔调这个东西，该怎么说呢。一方面，我希望自己的作品能有独特的辨识度，另一方面，又希望我的每一个小说都能展现一些不同的东西。我总觉得，因为每个小说里都有不同的人，不同的故事，因此，应该有不同的面貌。这样一种写作态度，可能会影响到所谓的辨识度。
还有一个原因是，有一段时间，我特别摇摆，因为我发现我对小说的处理，和别人的是不大一样的。我的小说，好像缺乏小说约定俗成的一种吸引人的东西，比如故事，比如冲突之类的。我所有的小说，基本上都是从一个点出发，那就是写入。不知道是能力的问题，还是其他什么原因，很长一段时间，我的小说都不讨人喜欢。当然，我不知道现在是不是同样不讨人喜欢。因为这样，我想在小说中尝试各种可能性。不过，可能是年纪的原因，现在我倒是清晰了许多，知道自己该怎么写，擅长什么，不擅长什么。我想，接下去的写作，你说的那种辨识度会匿慢体现出来。
《往生》和《出家》虽然是两个小说，但它们其实是存在某种联系的。我是写完《往生》后紧接着写《出家》的，从创作状态来说，两个小说的情绪是相连的，而且两个小说都涉及佛教寺庙这些符号性的东西，所以，它们难免会存在某种交汇。你说的《往生》里的细节，其实跟《出家》里的细节也有异曲同工的东西。比如《往生》里的陈文广，住宾馆的时候，他将避孕套的盒子打开，从里面偷避孕套，然后原封不动地将盒子弄回去，还有就是偷方便面，也是用了类似的手段。《出家》里，方泉为了解决老婆的工作，则用一只养殖的普通鳖冒充野生的贡品鳖。其实，我的本意，《往生》里的陈文广和《出家》的方泉，是完全不一样的。我想将陈文广写成一个烂人，但我性格上是个心软的人，写不了太恶的人，最后，陈文广其实是软而不烂的。说到底，无论是陈文广，还是方泉，或者其他的人，都是一样的，他们就像是一只小齿轮，而他们面对的，是一个大齿轮，他们总想让自己的小齿轮跟外部的大齿轮咬合上，但他们都做得吃力不讨好。从本质上，我觉得人都是可怜的，徒劳的。
转化的问题，其实不只是程德培和程永新两位老师说过，他们都认为我的小说如果能把我个人平常的状态搭进去，会更精彩。我知道他们这么说的原因，是因为我平时跟他们接触的时候，喜欢开玩笑，喜欢在日常的对话里夹藏一些私货，这让他们觉得有趣。当然，这个如果在小说上呈现，肯定也会很有意思。但这并不是容易的事。首先，在日常中的对话，我是有对手的，所谓有趣的对话，是你来我往的。但在小说中，没有这样的对手，是我自己一个人，有点像周伯通的左右手相搏的意思。那样的难度显然是远远大于生活中的插科打诨的。另外，其实，跟他们对话时候的我，也不一定是真正的我的状态。大多数的时间，我是挺沉默的一个人。所以，真要把我的日常放进小说，也未必会有趣到哪里去。
杨晓帆：你在和《收获》编辑走走老师的对话中提到《出家》的修改，可以再简要说说这一过程么？编辑有没有参与？主要是哪些因素让你在写作中偏离了最初的创作计划？
张忌：《出家》的修改，其实就是删减的一个过程。这个很大程度，跟这个小说的产生方式有关。最初，我并没想着写这个小说，尽管这个小说的念头在我脑子里生长了很久，但一直缺乏推动它的动力。后来是二〇一五年年初，收获的主编程永新先生给我发微信，约我给《收获》二〇一五年的青年专号写一个长篇。这时我才想着，我可以把《出家》写出来。
按照我们的约定，本来二〇一五年的七月份左右，我就应该交稿的，后来我好像是写到了十月份左右，错过了那一年的青年专号。但写完以后，我还是马上给了程永新老师，后来，程永新老师又转给了编辑走走。当时，走走跟我联系的时候，说了前面部分有些拖沓，小说的节奏缺乏一个稳定的连贯。当时听了走走的意见，我又重新看了一遍小说，发现的确存在她说的问题。比如方泉跟秀珍生孩子，小说里最后只剩下了一段，而在我原先的稿子里，里面本来还要多一万字左右。类似于这样的东西，小说里还有一些，这把小说的速度带慢了，也把小说的阅读性减弱了。所以，我就将小说删去了大概四万字左右。
《收获》的编辑眼光很准，而且对小说要求也严苛，总是会跟作者探讨修改的问题。这个小说之所以删那么多，其实也跟整个小说的创作过程有关。因为写得慢，耽误了约稿的时间。写完后，自我感觉又非常好，于是就很开心地把小说给了杂志社。其实，按照我正常的一个写作习惯，每个小说写完后，我都要放上两三个月，等我跟这个小说产生某种陌生感以后，我再去修改的。那样的修改，总是比较有效。刚写完时，滚烫烫的，根本看不出哪里需要修改，也缺少一些动力。
其实，在将稿子给中信出版社的时候，我又修改了一遍。仔细去看《收获》的版本，和后来中信出的版本是有一些不一样的。这一遍主要改的是语言，我把小说里人物的对话改得更口语了。之前的小说里，人物说话有一些书面语，跟人物的身份不符，细读下来，会有一些不舒服。
杨晓帆：很佩服你说的这个过程，删减需要决心吧，但决断本身会让人更清楚自己。《出家》让我特别能感到一个写作者成熟的地方，就是你的节制。乍一看小说某些方面其实有点冒险：比如前半部分方泉艰难营生的叙述容易让人想到余华的《活着》《许三观卖血记》;后三分之一叙事速度突然加快，周郁带出的故事又让人担心会落入俗套。但《出家》就好在有種难得的“身心投入”，不刻意去布局，不那么在意作家一定要表达或回应什么，或者怎样在相似的叙述中脱颖而出。用阿城评笔记体小说的话，有点“随记随奇，一派天真”的韵致。我觉得这种写作状态也投射着你的美学理想。《出家》完全可以被处理得更讨巧，比如和底层、苦难、宗教等主题词挂钩，写实和诗意部分也可以写得更详尽、更精致，但你还是选择了一种“做减法”的风格，有别于当下许多立意要追求思想深度和精致技艺的写作。
张忌：的确是有人跟我说过，《出家》这个小说的前半部分像余华的《活着》，还有说像老舍的《骆驼祥子》的。我不知道这些作品之间到底有多像，但有一点我是可以确定的，我写这个小说的时候，我并没有刻意地想去模仿谁。后来像了，究竟是题材的原因，还是其他什么原因，我也说不清楚。从我自身来讲，我最满意的是我写出了和其他僧人题材小说不一样的东西。至于到底像什么，有多像，那是读者各自的感受了。
还有你说的周郁那一部分，其实这个人物并不是一开始就有。写到那里了，感觉该出来那么一个人，于是，她就出场了。是一个挺自然的人物出场。这个人物有没有落入俗套，我不知道，反正在这个小说里，她是特别合理，也特别重要的一个人，她对方泉最后坚定走向佛门，是起到了决定性的作用的。无论是写作过程还是写完以后，我对这个人物还是挺满意的。
另外，其实会不会落入俗套，并不是什么问题。我觉得，其实每个作家写的东西，并不需要去追求什么新奇之类的，只要你能力够，就能让小说呈现出不一样的风貌。就像描写爱情，天底下的爱情，无非就是男女。但世上的爱情故事，却是数不胜数。其中优劣，就是作家的本事了。再回到我之前说的，我的小说是写入的，所以我不是讲一个设定好的故事，我是跟着人物走的，这个人物什么性格，面对选择，他会作出什么判断，都不是我所能左右的。那个时候，周郁该出现了，那她就出现了，然后她就做了我所认为这个人物会做的事，这是很自然的一个过程。
追求思想深度和精致技艺的小说，肯定是好的，不是贬义的。关键是完成度有多高。最糟糕的是，作者的思想并不深刻，但他又往深刻去走，最后搞得故弄玄虚。技艺也是如此，其实我们很少看到有技艺特别好的小说家，大多数看见的，只是貌似技艺特别好而已。
对我来说，我没有特别考虑这些东西，我一直都是遵从我对小说最初发生兴趣的那个点，就是写入。我所有的小说，都力求贴住我笔下的人物。此外，我还有一些比较传统的文学趣味，比如，写人物心理感受时，我总是尽量避免直接写，而是努力去写景物，动作。再比如，我希望小说别那么功利，能多生发一些有意思的闲笔。还有，我希望小说能好读，我希望自己的小说无论是语言上，还是叙事上，都能有一种阅读的惯性，能让别人看进去。
我对自己的小说，要求的就是这么一些小的东西。我总认为，写小说的人，如果能在各个小的地方多下功夫，最后他的小说一定会呈现出某种可观的东西。
杨晓帆：初读《出家》时，我特别注意“算账”这个动作。方泉出家前后都想着要如何经营好自己的小日子，而这种忙碌里难有什么余裕的精神世界。所以一旦把“末法时代”、当和尚不过是“赚钱的行业”这些话都讲透，反而有了“从实到虚”的契机。再此后才是全新内涵的“出家”。
虽然《出家》封面推荐语点了汪曾祺《受戒》，但底色完全不一样，我感觉《出家》是一个很“现代”的故事。类似入世、出世、灵魂救赎这些说法，都太实，方泉的选择没有被拔高到自我认识如此清晰的层面，可能就是普通人突然想要信马由缰的一闪念吧。而悖论在于，撇下生活负重的精神漫游似乎必然把人推到一个孤独、隔绝的状态里。方泉最后对“家”的不舍，很打动我，结尾“我看见了我”的那一瞬间，同时有种悲怆的成就感与失落感。从这个角度读，底层、和尚这些具体身份标签的确都贴不到方泉身上，《出家》是在写“人”的故事。我记得你自己用“反讽”来表达过对方泉“出家”的理解？另外，现在再看，有没有觉得和尚、寺庙这些背景在成就这篇小说的同时，也造成了一些局限？
张忌：你的感觉很准确，其实，这个算账的行为，是从头至尾贯穿的。我觉得对普通人来说，算账是很有效的一個手段。他得知道自己有多少进项，多少开支。哪部分钱是衣食住行，哪部分钱是人情往来，诸如此类的，都要计算清楚。如果不这样计算，普通人家就很容易将生活过得一团糟。所以，方泉这样一个普通人，肯定是要时刻去算账，赚了多少，开支了多少，能积攒下多少，他都要做到心里有数。从这个角度来讲，方泉是爱这个家的，他爱妻子，爱孩子。他算的这笔账，归根结底是想让他们过上好日子。这都是实的，他能算清楚的，方泉也擅长做这样的计算。包括他刚开始进入寺庙的时候，也是算得很清楚的。但随着时间的推进，方泉感受到了那种佛事活动的仪式感，感受到了日常生活中无法获取的东西后，他的账就算不清了。就像最后，在面临出家和家人的两难境地时，明面上，他想清楚了，他给妻子和孩子三十万，还想着，即便出家了，还是可以再照顾他们的。但实际上，这却是一笔糊涂账，他根本不知道这个钱和这个选择的轻重，或者说，他有意回避了这个选择的真实性。我以前说的反讽也是在这里，他是在骗自己。
当时谈到《出家》的时候，陈福民老师说了一个点，我觉得我很认同。他觉得《出家》这个小说，最重要的一点，是把一个非常真实的生存处境问题给推了出来。这个生存处境问题就是，当你满足了你当下的欲望后，接下去，你又能怎么办？其实，这就是我写这个小说的初衷，一个普通人，成了一个和尚。这中间发生了什么？我写出家，就是想解答自己的这个疑惑。所以，我把出家之路一步一步真实地写了出来。其实，从这个角度来说，我的整个小说也是帮方泉在算账，算他面临各种真实问题的时候，他应该怎么办，应该怎么做才是恰当的。算到后面，其实我也迷糊了。
关于和尚的身份有没有限制这个小说，我不知道。我从没想过这个问题。这个小说的出发点就是出家人，整个小说就是从这个点出发，也是在这个点结束的。其实，这个并不要紧，我觉得方泉面对生活真实所作出的反应，不仅仅是出不出家的问题，换作其他的人，其他的行当，这样的选择依旧存在，依旧艰难。从某种程度来说，人生归根结底，就是一笔糊涂账。
杨晓帆：《出家》有你大部分创作中一贯有的虚实相间。像念《楞严经》仿佛悬浮于平静水面、“藏经洞里的画师”这些笔触，都让小说有了日常生活之上的精神向度。虚实之间相契，是你小说最好的质地。要我描述，我会回味说是沉重中的一缕轻盈，像凝视石块入水后荡起长久的涟漪，在夯实了的故事里四两拨千斤。有些细节我很喜欢，比如《宁宁》本来很容易落俗套，从乡村到城市做小姐的悲情故事，但你写归乡，写宁宁到动物园看老虎，写宁宁喜欢从身后抱住男人，把手拢在他肚子上面，觉得“似乎那肚子是为她设计的”，写宁宁在海边看捕蛏人想到自己年少时落水，一束光亮点燃一整潭水。最后那句“幸福得难以言表”，有反讽的意味，又沉重又温柔。
像宁宁、海云包括你近作《杀死一条哈瓦那》里的刘枫，都是孤独的人，有着被碾压的痛苦和卑微，是难以胜任生活的人，但你没有把他们写成传统的苦难者、边缘人形象。他们的精神世界里都有一种要不断上升、漂浮起来的力，仿佛要脱去沉重肉身折返孩童时期的纯粹。我发现你很喜欢写“爬树”啊，爬上桂花树的海云，顺着树要爬上云端的刘枫老师，《大树》里的父亲……《海云》里被关在院子里的海云，让我想到卡尔维诺《树上的男爵》。你自己怎么理解这些虚笔的？这也是再往后写作要承续又有所突破的部分吧？类似搭积木时搭出的那些空隙，“虚”能蕴蓄出的意蕴，恐怕还是得依托于对“实”的理解。
张忌：我想，我的小说之所以会出现虚实的东西，归底，可能是跟我的性情有关。就像看《三国》，看到华容道那一段，我就对关羽的好感大大增强。原本，关羽可以砍了曹操，但最后，他还是念及旧情，将曹操放了。虽然关二爷平时老是举着青龙偃月刀砍人，但关键时刻，他还是一个心肠软的人。从这个角度说，我觉得我跟关二爷有点像，关键时刻，我也是个软心肠的人。我的小说，总是从现实出发，写入的困境，可写到最后，我总不忍心将人逼到绝境，我总想给小说里的人物一点出口。现实中给不了，我只能让他在虚处中获得。所以才会出现你看见的树和水的意向。
其实，我这样的性格对小说家来说，有时是好事，有时也是坏事。好处是我不会将人物碾压得连口气也透不上来，会有希望，像你说的，有了一些升腾的东西。坏处是当我的小说需要果断的时候，我就会显得犹豫。就像杀猪，快刀杀了，它痛苦一下就完了。可我一犹豫，快刀就成了钝刀，有时反而效果适得其反。
我说了，写的时间久了，到了我这个年纪，我也越来越清晰自己的优点和弱点。这种性格改是改不了了，看看在具体的写作中能不能扬长避短，尽量不去碰自己不擅长的东西吧。但这又是个悖论，因为写作最大的乐趣又在于它的冒险，在未知的情况下，写下一个又一个的字，这种感觉是最好的。所以，也说不清，只能走一步算一步了。
杨晓帆：之前读《搭子》《女人们》，也能感受到你观察生活的独特视角，题材当然是特别、新颖的;不过让小说耐读，还是靠写出人和人之间那些微妙的关系、人自己发酵出的小情绪和小心思，写生活怎么塑造出入，而不是让人读着感到明显是作家在造型。你怎么理解日常生活进入小说的门槛？我记得你提过父亲是警察，你的成长经历或“小城”生活环境对你的写作有什么特别影响吗？
张忌：我觉得现在的小说，不是日常写得太多，而是太少。写日常并不是那么简单的事，它需要你始终有一双对生活保持热情的眼睛，需要大量的生活经验的积累。小说家是杂家，要什么都知道一点，烧菜怎么烧的，钓鱼怎么钓的，偷东西怎么偷的，都得了解一些。而且你了解的东西还要独特，要让别人看见既熟悉，又耳目一新，这就难了，这就需要你在日常中保持热情，只有有了热情，你才能敏锐地去发现，储存在脑子里，等你想用的时候，就能用得上。
我觉得，现在一些作家对这样的日常关注得太少，他对这些东西的知识往往来自文本或者想象。所以在具体的写作中，你就会感到生硬，感觉不贴肉。就像前段时间的一个国产剧，叫《深夜食堂》。这个剧翻拍自日本的同名电视剧。在日本的剧里，日本人吃夜宵，煮一碗泡面，这是成立的。但拍了中国版，吃夜宵吋，再那样很有仪式感地去煮一碗泡面，那就虚假了，做作了。你可以想象，这个作者的经验，是想当然的，不是真实生活里来的。
还有一点，我的小说都是写人，而人和日常是区分不开的，所以，这可能也是我的小说有大量的日常生活的一个原因。
我父亲的职业，对我写作上没什么太大影响。因为他的工作关系，我从小就住在派出所里。我唯一一个完整写出这段经历的，是一个中篇小说《海云》，我一直觉得那是我非常满意的一个作品。就县城来讲，我在这里生活了快四十年，我所有的人生经历和生活经验都来自这里，影响肯定是方方面面的。比如我在小說里出现的地名，人的饮食习惯，都是来自这个地方的。而且以后，我也不希望离开这个地方，我觉得在这里很舒服。写作上来说，这样的地方也很适合我。我不喜欢大城市，我总觉得人是有气场的，太大的地方，气场会乱，人会心慌。我觉得县城这样的规模刚刚好，而且它卡在大城市和村镇之间，既规避了大城市的虚无，又连接了村镇的真实，对写作者来说，这是很有营养的一个地方。
杨晓帆：提到警察家庭，我们聊聊《小京》和《公羊》吧。《小京》是二〇〇七年的作品，是你的成名作。很多评论家都提到原以为是破案小说，你笔锋一转写如何处理死者身后事。最打动我的是“家人”间从最初指认、隔膜到后来自然地相互体贴，尤其在大城市的冰冷气息里。小说好在没有一个高高在上的抽象的道德理想，是复归生活的，是在最琐细庸常、不得不完成的一个个生活步骤里培育出普通人的善和诚。《小京》真是完成度非常高的小说，恰到好处。能分享下你当初构思写作这篇小说的情景么？
张忌：《小京》到现在来说，也是我特别重要的一个作品，当初我在写这个作品的时候，其实是分两个时间段写的。第一个时间段写的就是前面破案的部分，第二个则是写后面亲人来处理后事的部分。这不是事先有意而为的，是因为我写到一半的时候，我突然觉得没劲，眼见着小说奔着破案就去了。可这么一个破案的小说，还叫小说吗？不是变故事会了吗？所以，我就停下笔没有写。大概过了半年，我又有了新的思路，才又重新开始动笔，最后，就出现了《小京》这么一个小说。
《小京》其实是一个很有趣的经验，从写作方式上来说，它是断裂的，或者说，是两个小说的截取，最后组合在了一起。可这种组合非但没有生硬，反而有了某种力量。说实话，有一段时间，在我的写作中，我也想复制这种方式，但没有一次成功的。这还真是一个让我经常琢磨的事情。
杨晓帆：相比《小京》，《公羊》有点过于用力。故事很密集，悬念迭起，“罪与罚”的缠绕也很深刻。但我读时一直在想郁可风作为心理医生的身份，如果把他的职业方式作为小说家的隐喻，会产生三种可能：一是精神分析式的诊疗方法，听病人叙述后作出判断，类似“你母亲对你影响很大吧？”——小说家和医生都站在非常强的分析者的位置上，这种写作我觉得是比较初级的。第二种是，小说家和医生都被拉入了“病人”的叙述，甚至自我怀疑，类似小说里郁可风知晓真相后假扮成观察对象的全过程。写作到这个层面上开始有了“虚构”的力量。第三种可能是小说这门艺术最迷人的，是理性分析解释不清的，是逻辑之外又能有共通感的东西。写作者甚至不是多么高明的思想者，只是一个朴素的执笔者，是信使。读到《公羊》结尾郁可风遇见公羊那个画面，终于给我这种感觉。你的创作后记里也提到是遇见公羊这个经历让你解决了为何要写作的焦虑？《公羊》应该是你创作至今比较重要的一个节点吧？我看了《公羊》研讨会的发言纪要，期刊编辑、批评家前辈、小说同行都有不同角度的意见，很好奇你如何看待这种“创作研讨”的作用？
张忌：我觉得一个作家在他的经历中，应该多尝试各种可能性。从这个角度说，《公羊》这个小说，对我还是很有意义的。
在作家圈里，我也算一个上手比较快的人。开始进入写作，便很快到了台面上。我是二〇〇三年开始写小说的，二〇〇四年写了《李天道》，二〇〇五年就写了《小京》。到现在为止，这两个小说都是我很重要的作品。所以，那时我就有种错觉，觉得自己已经会写小说了，我已经是一个作家了。
后来，我又写了一段时间，到了二〇〇七年前后，我突然失去了写作的能力，怎么写都不行。那是我写作经历中最痛苦的一段时间，此后的两年，我停了下来，几乎没写过一个完整的东西。再后来，大概就是二〇〇九年年底左右，我决定要重新开始写作，一方面，我觉得，我离不开写作;另一方面，通过两年左右的停歇，我也想明白了一些事情，我找到了我在写作上的问题。我写作上最大的问题，就是我写得太顺了，太顺了以后，就会给自己一个错觉，觉得自己完全可以凭借天赋写一辈子。其实写作有写作自身的规律，怎么说呢，打个比方，我觉得，从某种程度来说，它就是一门手艺活儿。就像一个木匠，不管他有多高的木工的天赋，他都离不开基础的木工手艺作保障。写作也同样如此，它也需要许多基础的东西，技术啊，语言啊等等等等。而我，因为写作顺畅，一直忽视了一个问题，那就是我在写作上的准备是不充分的，也就是，有很多写作的基础的东西，我是没有解决掉的。以前，可能在写作的时候，这些问题曾经暴露过，但我把它躲开了。但这种躲开是暂时的，是无效的。我只要一直写下去，这些问题，早晚还是会找上门的。所以，如果我真要一直写下去，那我必须得面对它，解决它。
然后，我就开始写《公羊》。现在来看，《公羊》这个小说并不是特别成熟，有这样那样的问题，但对我来说，这个小说却特别重要。在写这个小说的时候，我毫无顾忌地把我在小说写作中遇到的几乎所有困难和问题都展现出来了，然后，我不躲避，直接去面对，解决。虽然，它并不能一劳永逸，我写作中的许多问题还是没解决，但总体来说，效果还是很明显的。当我写完《公羊》以后，我很清楚地感受到我的写作打开了一个局面，后来，直到现在，我的写作状态一直都很不错。
至于研讨这样的事情，我觉得就是一个过场吧，没什么特别的意义。其实一个作家不应该听太多的意见。当然，有时，听了也就听了，但不能太当回事。如果太当回事，那自己也就乱了。我总觉得每一个作家都是独特的，没人能给你标准答案。
杨晓帆：你的两篇近作《大树》和《杀死一条哈瓦那》，都表现出更激烈的现实感。《大树》的尝试是全新的吧，有点寓言、有点科幻、有点超现实，只是“垃圾人”“换灵魂”的指涉性略强了些。你说写作过程中也遇到过一些障碍，但能完成还是很开心，怎么想到要写这样一篇小说的？《杀死一条哈瓦那》十分精彩，写得更大胆、极致、幽默，力道又刚好。电影《杀死一只知更鸟》和这篇题目有关么？开篇写女人在城管面前像个力士一样把狗摔死，读起来真有被闷头一拳的震撼。另外刘枫的小知识分子形象，让我想起契诃夫，说不清是悲剧还是喜剧，又惨烈又滑稽。
张忌：《大树》可能很多人会有这样那样的看法，其实，作为写作者本身，我自己的心底是最清楚的，这个小说在完成度上的确没那么好。但我还是很喜欢这个小说。我第一次在自己的小说中探讨了对环境的担忧。以往，这样的探讨在我的小说里是从没出现过的。而且，我探讨的方式又是超现实的，按他们的说法，是有点魔幻主义的，这在我的写作经验里也是没有过的。在这个小说的写作过程中，我也好几次想放弃，因为没有经验，经常碰到无法处理的囧境。庆幸的是，最后我还是完成了它。对于这篇作品，我并不讳言它的糟糕之处，比如你说的“垃圾人”之类的，但总体来说，我还是满意的，我觉得我用了自己从没有面对过的一个方式来处理自己的小说，是一个非常好的体验。
《杀死一条哈瓦那》这个题目，就是来自《杀死一只知更鸟》。这个题目是整个小说完成后再取的。事实上，我不大喜欢取长的题目，我的小说题目一般就是两个字。《杀死一条哈瓦那》可能是我取过的最长的一个题目，我也想借这个题目来引申一些其他的东西。
这个小说其实是来源于很多年前的一个新闻。那个新闻里说一个学生用手机偷拍了老师种种的丑陋动作，然后放到了网上。我当时看了，觉得有意思，存在了电脑里，后来一个偶然的机会，我又重新看到了这个东西，就动笔把它写了出来。这个小说写得还是有点过瘾的，因为我写的刘枫这个人物，一直都在往前走，直到最后他爬上树，掉下来，始终都是在往前，很完整。
我还是喜欢写入，公正地写入，我总想知道他们的来龙去脉，总想找一些根源的东西。所以，我的小说基本不会寫好人，也不会写坏人。我觉得那样的区分是粗暴的，不公正的。我希望能找到一种真实的东西，就像《杀死一条哈瓦那》里的刘枫。
杨晓帆：相传现在你的日常生活很接近《素人》，品茶、收集古物，能聊聊你是怎么开始亲近这样一种生活方式的么？之后会不会再有“素人”系列的作品呢？
张忌：其实我是个开放的人，老东西喜欢，新东西也喜欢。中国的东西喜欢，国外的东西也喜欢。只要是符合我的审美的，我都不排斥。当然，这几年，我的确是比较倾向于玩一些老玩意之类的，比如瓷器啊，家具啊，佛像啊。这跟我这几年所处的朋友圈有关，身边有一群朋友都是玩这个的，耳闻目染，也渐渐开始玩上了。这个还是挺有意思的，我们对古人的了解和想象，大多来自书本，或者不靠谱的电视电影。我觉得实物的意义是要远远大于这些的。他们怎么生活，家具怎么陈设，有怎样的讲究，房间怎么布置，有怎样的审美情趣，你都能很有温度地感受到。
其实《素人》这个小说，一直有个秘密。我的本意并不是有多推崇这样的生活方式，从某种程度来说，这个小说展现的生活方式是夸张的，做作的，违和的。比如品茶啊，古琴啊什么的，但我在作品里并没有去贬低，而是很翔实平静地叙述，但其实我是一直在反讽的。很少有人注意到我的题目，在《收获》发表时，我在创作谈里说《素人》这个题目时，也是说得比较端庄，没有说出我最真实的想法。其实，很多人知道“素人”这两个字，都是从日本的AV来的。我为什么用这么一个词来做小说的题目，就是想用它表达我的真正用意。我对《素人》小说里人物的生活态度，我是持怀疑态度的。在文本中，我有意将他们写得雅，因为我越写得越雅，那文本的反讽意味也就更强烈。
《素人》这样的小说在我所有小说里面，是不大一样的，以后会不会写，我也不知道。很多作家喜欢重复写一些风格类似的东西，试图形成自己的某种符号，让自己更有辨识度，比如同一条街道啊，同一群人啊。我倒觉得没必要刻意这样，小说还是率性而发更有意思，太功利地处理小说这个事情，我觉得是违反我对小说的天然情感的。就像《出家》，《出家》现在受到了一些关注，就有一些人建议我继续写，最好写成三部曲。但我觉得这个没多大意思，我想表达的东西在《出家》这个小说里已经表达完了，我就没必要再写类似的题材了。
杨晓帆：读过曹寇、周聪等朋友写你的印象记，也看过你记别人，不知道可不可以说每个小说家都有一个文学圈子，我是指性情和对文学的诉求。你觉得一个圈子对于写作者的意义是什么？或者换个不能免俗的问题，你如何看待“代际写作”这个流行框架（很抱歉把你强行拉进这个七〇后作家访谈的名单）？
张忌：其实我跟文学圈交涉不深，而且大多数的地方，也没什么文学圈。所谓的文学圈应该是在北京啊上海啊这样的大地方存在。我一个南方小县城里的人，自然也就接触不到什么文学圈。当然，因为写作的关系，我认识一些写作上的朋友。比如你说的曹寇、周聪。但朋友的交往，其实跟写作没什么关系。写作可能是一个由头，让我们联系上了。但成不成为朋友，基本跟写作无关了。主要还是觉得对方有意思，值得交往。就像周聪，我上次来武汉，他知道我喜欢喝一种北冰洋的饮料，但武汉又没得买，他就特意从网上提早买了。然后见面的时候，他就叮铃铛啷地装在包里带来。我是一个容易感动的人，我觉得一个人能这样做，肯定是真诚待人的人，这样的人也肯定能成为我的朋友。
写作圈子，有什么用，这个我也说不好。我挺不习惯这种所谓圈子的。我二〇一六年在北京鲁院待了四个月。我基本不怎么出门，每天待在宿舍里。我就是怕那种吃吃喝喝，高谈阔论的圈子生活。
另外，我其实不是特别关注什么八〇后、七〇后的这些区分。我觉得这没什么必要，更像噱头，跟写作没什么实际关系。我是一九七九年的，如果我可以算七〇后这个群体的话，那我觉得这个群体里好多作家都比我写得好，我觉得他们都是我学习的榜样，我也希望他們能继续写出更多更好的作品，让我今后可以更好地学习。
杨晓帆：最后，能随便聊聊你最近在读的书么，或者电影和其他？最近有什么新的创作计划呢？
张忌：我看书是瞎看，前段时间在看《儒林外史》，最近在看《福尔摩斯》。这些书小时候看过，最近又拿出来看看。其实我书看得不多，很多书翻个开头，没什么兴趣，就放下了。但有几本书，我是会反复看的。比如库切的《耻》啊，阿城的《棋王》什么的。至于电影，我看的不多。
眼下，我正在准备我的下一个长篇。这个长篇我有一些想法，我想在里面写一百个人，时间差不多是从“文革”后写到当下。这个时间跨度是我以前没有尝试过的，我希望能在里头写出一些新东西来。
（责任编辑：郭海燕）
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