饶云华

　　1. 花灯，最早源于宗教

　　从宗教仪式分离出来的各类艺术，包括物质的，非物质的，共同铸就了古姚州不朽的灵魂。在这不朽的灵魂中，最耀眼的，莫过于彝族创世史诗《梅葛》古歌，此外还有花灯，以及越来越融入花灯表演艺术体系中的坝子腔和莲花落。

　　与彝族梅葛一样，花灯，也起源于宗教，是民间社火祭祀活动的产物，是这产物衍生出来的一种表演艺术。但起源的方式不同。梅葛，是崇尚万物有灵的彝族宗教祭祀活动的产物，起源于祭辞。而花灯，则是本土文化与中原文化相互交流融合而最终形成的一种民间地方戏曲剧种。换言之，是明朝大规模的移民屯边带来的各种各样的外来表演艺术，在本土现存的表演艺术基础上，经过不断的吸收、借鉴、整合，而最终形成的。并且，一经形成，就有很强的地域性特点，比如姚安花灯，昆明花灯，玉溪花灯，弥渡花灯等等。这些花灯，都有一个共同的本土文化基础，那就是滇文化，所以统称云南花灯。同时，由于各地语音有别，艺人演唱不同，或吸收了不同的曲种、剧种、民歌小调，又具有不同的地域性特点，有差异性，并且可以为这种差异性贴上不同的花灯标签。但不管是什么标签，都是“云南花灯”百花园中的一员。并且，也只能是其中的一员。因为，“云南花灯”独一无二，全国全世界仅此一家。

　　本土文化是花灯产生的基础，外来文化或者说中原文化是花灯产生的催化剂。不过，这里所说的本土文化，究其根源，最先也是外来文化，来自于彝族先民的移民迁徙，来自于不同朝代的移民屯边。只不过，他们在花灯起源之前，在明朝大举移民屯边之前，就已经存在，并且形成了共同的文化认同。只是从明代开始，移民屯边格外空前浩大，持续时间较长，一下子扭转了云南边地“夷多汉少”的局面。汉族，第一次以压倒性优势成为云南的主体民族。

　　可见，花灯的起源，与移民迁徙有关，与秦汉以后历朝历代的移民屯边有关，特别是与明代轰轰烈烈的移民屯边有关。是一次次的移民屯边，不同人群、不同文化、不同艺术在同一地域的交流碰撞，最后才催生出“云南花灯”这一朵乡土艺术奇葩。

　　所以，追溯花灯的历史，得从“移民”这个词说起。

　　2. 花灯的起源，与移民迁徙有关

　　所谓移民，就是较大数量、有组织的人口迁徙。据史料记载，史前时期，在中国的西部，就有北方的族群南下移民迁徙现象。当时国家尚未出现，只有“地盘”意识。一旦资源枯竭环境恶劣，抑或族群人口膨胀需要分支另过，就会想到移民迁徙，想到逐水草而牧逐水草而居。迁徙的方向，就是河流的方向。河流的方向，就是远离苦寒不断接近温暖富庶的方向。当然，也是通往征服和杀戮的方向。征服与反征服，既是人类的宿命，也是逃不脱躲不掉的丛林法则。因为，任何一个族群、部落或群体，都想找到适合自己生存的环境。甚至于为了得到更多的地盘、更好的生存环境和更多的奴隶，不惜血流成河放手一搏。

　　古姚州，就是这样一块值得冒险一搏的富饶之地。

　　这是一块神秘之地，深深地隐藏于横断山和哀牢山的余脉之中，簇拥在海拔3657千米的百草岭周围，逶迤连绵成一道广袤无垠的滇中南大门。金沙江环北向东而流，一路湍急而下，沿途纳入姚州西部的渔泡江支流和东南部的龙川江支流。充沛的水源，必然涵养出肥沃的土地。温暖的气候，必然孕育出丰富的物产。这就是理想中的风水宝地，适宜放牧，适宜耕作，适宜休养生息繁衍后代。今天的人这样想，历次迁徙驻足这里并想拥有这里的人也肯定这样想。所以在史学家笔下，在遥远的史前时期，当氐、羌人抱着祖灵牌位陆续离开祁连山（彝经中称天山），离开那里的雪山和草地，离开那里的帐篷和亲人，离开那里的沙漠，离开那里的苦寒，就注定了没有回头路可走，注定了他们要像蒲公英种子一样，随风而去，四面飘散，落地生根。注定了当中的一些人，在途经姚州这片土地时，就留下来了。究竟是以征服者的身份留下来，还是以被征服者的身份留下来，这都不重要。重要的是，留下来的这些氐、羌人，在漫长的历史演变中，在不同族群、不同部落间征服与被征服的战争游戏中，经过反复多次的融合与分解、同化与异化，其中的一部份，就成了大浪淘沙后站稳脚跟的岩石，繁衍成了今天的彝人，成了姚州最早的土著。

　　正如任何地方都不可能永远地原始一样，任何地方，也不可能永远地属于土著，更不可能永远地属于第一次升起炊烟的人。据史料记载，早在殷商时代，当时的云南，自然也包括姚州，就与中原有往来，就有一拔又一拔的中原人来这里冒险，来这里停留，来这里落草为民。战国时期，“庄蹻入滇”，之后又是“庄蹻王滇”，建立古滇国，大量中原人纷纷涌入。古姚州北靠金沙江（古称丽水），江里可淘金，有“丽水金沙”之记载，金沙江之名也由此而来。因为这个缘故，古姚州成了中原人淘“水金”、讨生活的乐园。这也是古姚州开发较早、汉化较大的原因。三國时期，诸葛亮南征，屯军戍边，与当地土著通婚，古姚州又迎来一次较大规模的中原（汉族）移民。唐时，因为战争，尤其是“天宝战争”，唐军将士大量被俘，还因为南诏热衷于人口掳掠，尤其热衷于掳掠那些工匠、知识分子之类的汉人。所以，这一时期汉族移民更甚，汉族移民带来的文化影响更甚。宋代，有感于唐朝天宝间对南诏屡次用兵均以失败告终的教训，宋太祖在地图上以玉斧画大渡河以西曰：“此外非吾有也”， “宋挥玉斧”之典故即出于此。因为如此，前后存续300余年的大理国得以偏安一隅，有过一段歌舞升平的时期。云南本土文化，也主要在这一时期沉淀下来。到了元朝末期，古姚州的汉族人口比例，与其他地方相比，已经遥遥领先。这当中，有一个不可否认的事实，就是在当时，进入者，或者说汉人，意味着先进。土著，或者说彝人，当然也抱括之前的其他移民，意味着落后。先进与落后遭遇，自然是先进的一方胜出，落后的一方退出。退出的通道，就是上山，开辟新的家园。这也就很好解释，为什么今天的彝族，绝大部分都居住在高寒冷凉、僻远闭塞的山区了。

　　我这样说，并没有贬低的意思。我只是想说明，文明，既有兴盛，就必然会有衰落。彝族梅葛指路经中，姚州的大坝子小坝子，都是彝族回归祖灵之地的歇脚必经之路。可见，曾经有很长一个时期，也许是“彝族六祖分支”后，彝人，既是姚州的主体民族，也是最先进文明的代表。先进到什么程度？先进到开始思考人生、宇宙等哲学问题。要不然，彝族创世史诗《梅葛》和“十月太阳历”的产生就成了无源之水无本之木。正是有了彝族的存在，姚州才成为产生创世史诗和历法的地方。

　　后浪推前浪，前浪拍在沙滩上。在源源不断的移民屯边过程中，汉人，不再“变服，从其俗”，而是反客为主，坚守自己，成为自己，拒绝同化。底气，当然是从中原带来的先进技术和文化。其中，各种庙会习俗和春节社火祭祀、元宵节观灯等习俗，以及遍布城乡喜闻乐见的小曲、山歌、鼓板小唱、傩舞、道术、器乐、杂耍等民间文艺，就相互融合成了约定俗成的社火观灯活动，成了后来“姚安花灯”产生和发展的本土文艺基础。

　　3. 明朝的“屯边大移民”是花灯产生的催化剂

　　站在今天的角度，可以这样说，姚安花灯，或者云南花灯，注定了会出现，只是要等一个契机。

　　这个契机终于来了，那就是大明王朝力推的“屯边移民”政策。

　　这样说，似乎有些武断。

　　因为，姚安花灯，乃至云南花灯，始于何时，的确无从考证。她没有明确的文字记载，只有一些似是而非的诗文和游记可供猜测。但没有文字记载的花灯，却真真切切地在昨天的历史长河中存在过，并且一代又一代流传了下来，直到今天。这种现象只能说明，花灯，只属于民间，属于大众，为当时的主流文化和统治者所不屑一顾，自然也就不能进入史书县志之类的典籍中了。好在民间还有记忆，记忆又得到了一代又一代的延续。追寻这些记忆，再搜索一些诗文、游记中的片言只语，我们完全有理由相信，花灯，起源于明朝，是规模空前的移民实边、移民屯田，才有了花灯破土而出的土壤，才有了花灯成长壮大的阳光雨露，才有了花灯枝繁叶茂的发展空间。

　　《明太祖实录》记载：“云南土地甚广，而荒芜居多，宜置屯，令军士开耕，以备储蓄。”《云南通志》则更进一步说明：“云南屯田最为重要：盖云南之民多夷少汉，云南之地多山少田。今诸卫错布于州县，千屯遍列于原野。收入富饶，既足以供齐民之供应，营垒连接，又足以防盗贼之出没。此云南屯田之制，所以其利最善，而视内地相倍蓰也。”一句话，就是移民屯田好，汉族多多的，既解决了驻军粮草，还可防范地方土著部落的叛乱。这是要让汉族成为云南主体民族的节奏啊。在此我不得不拍案叫绝，由衷地再次仰望先祖们的政治智慧。

　　古姚州，除平川广袤的姚安坝子外，还有许多大大小小的坝子和平缓的河谷丘陵，是天然的米粮仓，加之地处南北线上的零关古道要塞，往东，经僰道通滇池，往西，经博南古道通洱海直达缅印，注定了是军屯、民屯、商屯的重点地区之一。伴随着“屯田”，伴随着湖南、江西、浙江、江苏等江南一带汉民的大量涌入，汉族人口第一次远超土著人口，成为了主体民族，并且在经济上、文化上成为领头羊。与此同时，各种难登大雅之堂的戏曲声腔、时尚小曲以及说唱等民间表演艺术也随之进入。这些民间表演艺术一旦与本土的民间社火、灯会表演艺术相融合，花灯，作为一种民间表演艺术，也就应运而生了。

　　有关内地民间表演艺术与本土民间表演艺术相结合的盛况，流放云南30余年的明代状元杨慎最有发言权。他在《观秋千》一诗中说：“滇歌僰曲齐声和，社鼓渔灯夜未央。”诗中的滇歌与僰曲，即指汉族与少数民族的歌曲。通过这样的结合、整合，到了明末清初，在民间歌舞和说唱艺术中，开始产生了《拉花》、《秋老鼓》、《踩连厢》这样的花灯形式。嘉庆年间，姚州者乐山大乐庙落成庆典，一民间戏班子专程赶来开展花灯清唱表演。道光年间，官屯兴宝寺僧官古和尚出资组建了花灯班社。接着，包粮屯也组建了由江西货郎教唱的民间花灯班。到咸丰、同治年间，全县军屯民屯基本上都有了自己的花灯班社，凡节日或逢喜事，都要通过演唱花灯的形式来庆贺。以后相沿成习，花灯演唱成了民间艺术的主流，成了老百姓自娱自乐的重要艺术形式。为此，清顺治年间，有个叫陈鼎的历史学家，在《滇黔游记》一书中写道：“滇中民族甚杂，唯逼近昆明之数十州县，则汉族多，彝族少，但汉彝两族都喜欢歌唱、舞蹈。每届春节，必多就村场聚集多人相对而歌、相对而舞。歌时以弦索笙笛，声犹靡靡可听，舞则蹈之以鼓，扑通、扑通饶有趣味。如歌舞以夜，辉以灯炬，名曰唱花灯。”随着花灯表演习俗的约定俗成，花灯表演艺术也不断提高。从单纯的唱调类、团场灯到边唱边舞的花灯歌舞，如《鞑子拉花》。从单纯的歌舞形式又发展到有一点点故事情节的折子戏，如《拐干妹》、《开财门》。最后发展成有人物形象有完整故事情节的条纲戏、本子戏，如《大补缸》、《打花鼓》等。于是，具有姚安地方特色和艺术风格的姚安花灯终于发展成熟，并从单纯的逗趣闲玩转向接触时政，如《红军灯》、《抗日灯》、《学生灯》等。把强烈政治倾向纳入花灯表演，最终改变了权贵阶层对花灯的一些看法，甚至于在某些特定的环境下，官方还会利用其作政治宣传，引导民意。

　　新中国成立后，特别是1956年姚安花灯剧团的成立，终于使姚安花灯从民间走上舞台，从业余走向专业，从县城走到州城省城一直走到北京，走出了精品，走来了荣耀，一度成为辉煌。改革开放后，两年一次的农村文艺会演通过县人大立法固定了下来，为民间姚安花灯走向舞台走向社会提供了保证，同时也涌现了初正龙、昝方才、蒋国定这样集表演与创作为一身的民间花灯艺人。直到今天，尽管受到来自电影电视等娱乐方式的冲击，但姚安花灯仍然坚守着自己的阵地，固守着自己的艺术，拥有着自己的灯迷。花灯团排练依然，演出不断。农民戏剧创作组改头换面更上一层楼，成了农民戏剧家协会，集创作与表演为一体，成为民间花灯艺术的引领者。年头节下，来自民间的花灯队更是风起云涌，花样翻新，你方唱罢我登场。灯迷们在大饱眼福之余，也会忍不住哼上几句说上一段。平常日子里，县城文化中心的上空永远飘荡着崴花灯唱花灯的声音。这些声音来自荷塘水榭边的六角亭，是自发的，是情不自禁流露出来的。声音出自握乐器的手，是一双双粗糙的手，做家務的手。声音出自老倌老奶、村夫村妇之口，是一张张唱花灯的口，也是呼儿唤孙的口。没有拘谨，没有扭捏作态，不在乎围观者的注目，自自然然和着二胡与笛子营造的花灯旋律，舞着粉红嫩绿的荷花扇就崴了起来，唱了起来。此刻，他们唱出的是一种心情，崴出的是一番景致，增添的是一道民间艺术风景。

　　从民间上升到专业舞台的花灯，即剧院里的花灯，有现代化的舞台灯光音响包装，既雍容华贵又靓丽夺目，少了一些乡土气，多了一些专业水准。一招一式一调一腔，纯粹的姚安味，但又合乎规矩，与高水准的省州专业花灯表演接轨；继续停留民间村社的花灯，乡村晒场乃至房前空地就是舞台，随便扯起一块幕布，点亮一个电灯泡，摆开锣鼓家什，随便弄一下妆容，换上行头拉开架式就可以出场演唱，有一股子草台班子的自信和因陋就简的随意。虽然粗糙了一些，但更接近泥土气，老百姓觉着亲切，爱看。置身其间，会在不知不觉之中被花灯表演所铺排出来的喜庆气氛热闹景象所感染，让你喜闻乐见让你笑声不断。这样的氛围里，花灯艺人倾其所能展示着才艺，灯迷们则心灵相通享受其中。

　　4.花灯，还承载着一段汉族祖先记忆的历史

　　在姚安，提起花灯，都会引来很多的话题。有轶闻趣事和传说，老灯和新灯，歌舞和戏剧，还有隐藏在花灯背后那些耐人寻味的习俗和讲究。

　　在此我不说戏剧花灯。这不是花灯的源头，也不是花灯的本意。花灯的本意，与戏剧无关，只与宗教仪式有关，与歌舞有关。载歌载舞，取悦神灵，呼唤神灵、与神灵对话，祈福禳灾，给人疗伤给人慰藉，这才是花灯最初的模样。只是到了后来，人们在用花灯娱神时，顺便也娱乐自己。再到后来，自娱自乐才成了花灯的主要功能。今天，主流的花灯，已经彻底摆脱向神灵祈求五谷丰收人畜平安的“社火”痕迹，演变成了纯粹的艺术，成为舞台表演，成为广场舞、商业促销、寓教于乐的一种艺术表现形式。但在民间，那些年头节下的花灯，那些下灯帖后上门演出的花灯，仍然延续着宗教仪式的香火。供灯神、接灯送灯、开财门、保平安之类的花灯习俗仍然存在。

　　所以，话题还得再次缩小，缩小到纯民间的、尚有一丝宗教气息的花灯歌舞。

　　姚安是花灯之乡。城镇和乡村，至少活跃着40余个农村业余花灯表演队。作为一个生于斯长于斯的姚安人，从小就听惯了父母的花灯调，习惯了走村串屯去看花灯表演，心窝里，已是满满的花灯情节，血液里，也流淌着花灯的基因，灵魂，早就与花灯融为了一体。因为如此，每次与民间的花灯老艺人接触，我總是喜欢和他们翻拣一些花灯方面的陈年旧事和传说；每年的开灯仪式和送灯仪式，我也百看不厌并喜欢参与其中。时间久了，难免会有所思有所想。我开始追寻，追寻花灯背后的点点滴滴；我反复拷问，拷问花灯背后的深刻含义。而越是这样，越觉得，我们习以为常的花灯，并不简单。在花灯的身影里，总能捕捉到一些信息，一些关于汉族祖先记忆的信息。

　　这是一个久违的信息，来自明朝，来自中原移民，来自屯边滇地屯边姚州的汉族人。他们虽然又有了家乡，成了云南人，成了姚州人，但在他们心里，永远也不会忘记来时的路，更不会忘记中原，忘记江南，忘记他们的故土。这是一个需要子子孙孙永远记住的乡愁。所以，他们在推动花灯形成的过程中，自然而然，就把这种关于祖先历史的族群记忆烙印在了上面。

　　翻阅姚州县志，在氏族表中，不难看出，姚安汉人，大多来自明朝初期的屯边移民，其故地，主要集中在江浙湖广等江南一带。江南，以农业文明著称，有社火祭祀习俗。社，即土地神。火，即火神。社火祭祀在春节期间，除相应的仪式外，主要内容就是各种表演。古代，民俗往往与艺术共生，但不是平分秋色。越往后，艺术的份量越重，娱人的意味越浓。当边地云南开始萌芽“社火”性质的祭土神火神习俗时，江南的“社火”祭祀已经进入到了艺术审美的阶段，并且还增加了正月十五元宵灯节这个重头戏。灯节期间，到处张灯结彩，人头攒动，观灯猜谜看歌舞望杂耍，盛况空前。据说，元宵灯节自唐明皇开始。唐明皇贪玩贪耍，常扮成滑稽搞笑的角色，戏耍于众舞之间。有大臣觉得不妥，建议说，皇上乃金口玉牙，怎可这样乱说乱讲。明皇一想，也是。于是眉头一皱计上心来，说，那就在嘴周围扑一圈白粉吧，表示我白说白讲，不算数。这就是江南一带汉人的祖先记忆。这种记忆植入姚安花灯后，唐明皇扮演的那个滑稽搞笑角色，就转化成了花灯歌舞中的“打岔佬”，以丑角扮相，嘴周围扑有白粉。“打岔佬”手持的膏药伞，也从皇帝出巡中时时跟进在头顶上方的那顶黄罗伞衍化而来。戏曲的名称，也打上了元宵灯节的印痕：花灯。这时候的“花灯”，已经超越了她原有的含义，不再是令人眼花缭乱用花彩装饰的艺术灯彩、灯笼，而是成了特指，特指在云南边地形成的集小唱、歌舞、戏剧为一体的综合性民间艺术。但因为有了一个“灯”字，就有渊源可溯。就会发现，花灯最早的根，在中原。就会发现，移民屯边的先人们在创造花灯的同时，还给了我们某种暗示，还给了我们一把找寻祖先来路的钥匙。

　　直到今天，在姚安民间，还有“灯从唐朝起，戏从唐朝来”的说法。在一些花灯表演队，还保留着灯神牌位，供奉唐明皇李隆基，即“老朗太子”。老朗太子，是唐明皇当初在元宵灯节中的扮相。此扮相深入人心倍受人们喜爱。以后，就转化成了姚安花灯灯神牌位像，接受花灯艺人们的香火供奉，同时也保佑着姚州这片土地上的花灯顺利演出，圆满收场。此外，江南一带多说唱。受此影响，姚安花灯多为歌舞，如《拉花》、《春社》、《春歌》、《农歌》、《扮采茶》、《击花鼓》、《开财门》等。这些节目，虽然历经了几百年发展变化，但江南歌舞的风格仍然有迹可寻。

　　5.《拉花》是姚安花灯的标志性歌舞

　　在姚安花灯中，最有地方艺术特色、也是在云南所有地方花灯歌舞中最标新立异的，莫过于《拉花》。《拉花》是姚安花灯标志性节目。从古至今，各个地方的灯班灯会和表演队，都会花大力气打造。哪个地方的表演最好，就会在“拉花”之前冠以相应的地名，以示其“霸主”地位。

　　小时候听老艺人讲，民国时最有名气的是外大屯的《大屯拉花》，因为他们有一个幽默风趣嘴巴溜滑的打岔佬，还有一群风摆柳似的“俏姑娘”。这后一条，最为关键。要想出彩，没个天时地利人和的，很难做到。因为，解放前的花灯习俗，所有“女角”都需要男人装扮，仿女人步态，演唱翻小嗓，模仿女声。不像今天，女人直接参演，什么都是现成。之所以会有这样的习俗，我的理解，有“裹小脚”的原因，也有女人不便抛头露面的原因。还有一个原因，是算卦人说的，说女人阴气重，容易鬼上身，不适合在祭祀场中出现。众所周知，过去的花灯表演，多半与祈福保平安等祭祀活动有关。从这点上来说，女子不唱灯，倒是情有可原了。记忆里，上世纪七十年代，星期日，经常会有一个清清瘦瘦的半大老倌来城里赶街。这老倌与众不同。挑柴或者挑水果，数量少不说，还拈轻怕重似的，给人一种歪歪扭扭晃晃荡荡的感觉。平时的言谈举止，也大多女人样，扭扭捏捏嗲声嗲气的。因此，我们都在背地里称他“二母气”。只有大人们知道他的底细，说，都是唱灯害的，到老了，还光棍一条。后来长大，我才知道，解放了，移风易俗，女子也能唱灯，自然就没了他们的地位。没了地位，“腿长腰细”即俗称的“懒腰”，自然就成了他婚姻的拦路虎。因为在农村，盘田种地，还得靠力气。也许，这就是他们那一代唱灯人的宿命：为花灯而生，却生不逢时。后来把《拉花》唱红火，一直唱到州城省城唱到北京的，是解放后的小邑村。因为这个缘故，《小邑拉花》就成了姚安《拉花》的代表，一直被姚安人所津津乐道，还产生了“姚安花灯跳进中南海”的广告用语。

　　“拉花”，顾名思义，就是像“拉家常”一样说一说唱一唱花灯。“拉家常”有唠嗑闲聊之意。所以，《拉花》可容纳的内容很多很杂。可以猜花，猜谜，猜调，数风景，夸特产，赞家乡，还可以讲天事地事农事家事你事我事。具体什么内容，全凭需要取舍。过去民间，不管演一场什么样的花灯，《拉花》和《开财门》都是必演节目。《拉花》开场，图个热闹喜庆，其实还有亮一下班底的意思。因为几乎全部的演员都在里面。《开财门》收场，图的是吉利，讨的是好彩头，同时也是请灯人出钱破费的动因。

　　年少轻狂时，曾经有很长一段时期，我迷恋过《拉花》，经常逃学到大队上看花灯排练。看得最多的，就是《拉花》，能够倒背如流的，也是《拉花》。直到今天，我仍然清楚地记得，当节奏鲜明的器乐声响起时，擅长搞怪幽默的打岔佬就上场了。他手持膏药伞，一边数板（念岔词）一边崴步而上。数板完开场白后，就会朝一侧喊一嗓子，随着应答，拉花姑娘拉花小伙就列舞而上了。他们右手彩扇左手彩帕边舞边崴步而上。表演中，众舞者会配合打岔佬不断变化队形，打岔佬每岔完一段，众舞者就帮唱最后一句。一个内容一个岔，一个节目多少岔，根据时间长短来定，打岔佬有充分的自主权。这自然是阵容比较齐全的《拉花》。当男角不够的情况下，拉花小伙还是可以缺席掉的。

　　以下，是《拉花》中的选段，不妨体会一下：

　　（佬倌数板）歹个歹，岔个岔，让我佬倌来打个岔。有岔无岔尽管打，留在肚中做啥嘛。山高不为高，山上有柴烧。月在天边转，鸭子生毛水在漂。荷叶团团水中有，珍珠玛瑙小荷包。珍珠玛瑙不识宝，（众舞者接唱）沉也香当，做（嚜）烂（个）柴烧。何消说，拉花出来了……

　　（齐唱）双扇门来单扇开，拉花姑娘请出来。男男那个女女多热闹，拉花的姑妈那个唱起来。（转调）这个新也春也，这晚新春闹个花灯也，闹个花灯，哎……（男唱）什么灯？（佬倌）狮子麒麟凤凰灯，喊喊对门的小薅丁，约约隔壁老婶婶。（众唱）拉花姑娘愛搽粉，白也帮货郎赚个本钱。何消说，害羞叫什么，哎……（之后转入下一个打岔）

　　可以这样说，小小的一个花灯歌舞，《拉花》几乎囊括了花灯的全部精华。无崴不成花灯。在这里，正崴、反崴、平崴、小崴、一字崴、丁字崴、交叉崴、吸步小崴、扭步、摇步、马步、颠步、提步、矮桩步、白云步、鸭子踩水步、前跨点步等无花八门的崴步成了表演的灵魂。正是有了这些崴，《拉花》舞蹈才显得摇曳多姿妙趣横生别具一格。当然，崴步还需彩扇和彩帕的配合，否则，单独的崴，会很难看，感觉怪怪的。所以，扇和帕，是花灯表演中永恒的道具。手不离扇，手不离帕，舞姿和崴步才相互协调。这其中，千奇百怪争芳斗艳的各种扇花舞造型，最能体现灵动之美，最能营造出热闹欢快的气氛。在这气氛中，插科打诨的打岔佬就成了表演中的灵魂人物了。说他是整个节目的看点也不过分。他除了演技好口才好唱功好，还要具备很好的组织才能，要充当好演员与观众之间的润滑剂。借用股市术语，即“操盘手”，只不过，他是舞台操盘手，他所操纵的，是舞台气氛，是观众情绪。这有点像西周宫廷里的“优”，又称弄臣，专事一种寓教于乐的上谏，即用滑稽调笑来达到提醒周王警醒的目的，用今天的话说，就是旁敲侧击或间接批评，是一种很艺术的上谏方式。唐以后，这种幽默搞笑的方式被“参军戏”吸收借鉴，成为表演艺术。明代大移民，这种表演艺术也艺随人走，带到了姚州，带进了花灯，塑造了“打岔佬”之类的喜剧角色。此类喜剧角色，几乎所有云南的花灯歌舞和小戏都有。但最引人注目的，还是姚安花灯的打岔佬。其原因，是打岔佬手持的那把膏药伞。膏药伞，为姚安花灯独门道具，源自皇帝出巡中的黄罗伞。皇帝到哪，黄罗伞跟到哪，文武大臣宫娥彩女也跟到哪，皇帝说什么，大家就附合什么。俗话说，艺术源于生活。想不到，《拉花》的生活原型，竟然在皇宫。至于为什么叫膏药伞？听老艺人说，一是避讳。在皇权至上的年代，总不能叫黄罗伞吧？二是以形取名。膏药伞，由一根竹杆顶一个圆形彩框构成。彩框周围，饰有12个圆符，形似膏药，既代表十二个月，又代表十二生肖。下端又分别写有“四季平安”四个大圆符，也形似膏药。其间，均匀地飘下24根彩带，代表二十四个节令。顶端，画有阴阳八卦太极图，寓驱邪避鬼之意。在民间，膏药包治百病，花灯可带来吉祥平安。一个治身体之疾，一个治心理之病，都有异曲同工之妙，借“膏药”命名，我只能心服口服地大声说出来：真他妈的贴切，老祖宗就是智慧！

　　行文至此，顺便说一下花灯表演前的“团场”。现在有专门的舞台，所以不需要“团场”了。久而久之，大家似乎忘了，跳狮耍龙以及各种杂耍，也是花灯表演的组成部分，还是前奏，开场锣。听老艺人说，过去表演花灯，场院空地就是舞台，还挤满了人，里三层外三层的，如果不“团场”，哪有地方演？但又不能人为地出面维持，浪费口舌不说，这会惹恼观众。所以，跳狮耍龙舞刀弄棍就是最好的办法。你慢慢地耍，慢慢地舞，逐渐扩大，观众也就会跟着慢慢地躲、慢慢地退让。最终，就会在人群中出现一块圆形的演出空地，即花灯中的“团场”。

　　6.莲花落，是姚安花灯收留的第一个“绝唱”

　　话题要从二十多年前说起。当时，省上的一位戏剧专家来姚安调研。到乡村各花灯表演队看了一圈后，大发感慨，说：花灯的根在农村，就算各级专业剧团的花灯死了，不存在了，花灯也不会绝种，还会继续存在，永远存在。当时我们很受鼓舞，也觉得应该如此。但后来，先是收录机，接着电视机，影碟机，再接着，是电脑和手机，还有连续不断的外出打工潮。所有这些因素叠加到一起，就成了巨浪，一股多样化的娱乐巨浪，既席卷了城市的花灯，也席卷了乡下民间的花灯。人们这才发现，花灯的确是老了，除了招架之功，全无还手之力。于是我也开始怀疑专家的那句话，开始杞人忧天，开始担忧起花灯的命运来。

　　在我的认知里，民间艺术，大多产生于实际需要，或宗教或卖艺或娱乐，总之会有瓜葛。就花灯而言，“一年不唱灯牛死马遭瘟”的宗教氛围现在已经不在，出钱请灯捧角的铁杆灯迷也成了传说，唯有自娱自乐的风气尚存。至少在目前，崴灯唱灯观灯，仍是中老年人消遣的一种生活常态。这是惯性使然。但年轻一代，却没有这个惯性。他们不信神更不信传统，只相信自己，相信未来。既没有祈福保平安的宗教情怀，也没有卖艺赚钱的需要，更没有靠花灯娱乐的兴趣。所以我担忧，这一拨中老年人之后，花灯会不会后继无人，花灯的基因会不会无以为继。特别是在各种娱乐方式井喷式暴棚的情况下，也许某一天，在我的家乡，当最后一个花灯演唱艺人表演完最后一个节目时，姚安花灯，从此成了绝唱。

　　这不是危言耸听。因为我经历过姚安莲花落的突然失声和姚安坝子腔的逐渐衰竭。所幸的是，当这两种说唱艺术丧失存活的土壤而就要归于静寂时，姚安花灯收留了她们。这是万幸中的大幸。只是我想，将来某一天，当花灯也重蹈这样的覆辙时，又寄希望于谁的收留？

　　这是个未知的问题，也许无解。这需要时间去验证，需要耐心去等待。在这里，我只想腾出笔来，说一说莲花落和坝子腔。

　　先说莲花落。

　　姚安莲花落，作为一种民间曲艺，最早以一种谋生手段落户姚安。

　　有关这段历史，可追溯到清代咸丰年间。是时，四川战乱，民不聊生。以唱莲花落乞讨度日的郑罗两姓人家，抱着此处不留爷，自有留爷处的心理，仗艺走天涯，而且是拖家带口走天涯。就这样一路走来一路唱，竹板啪啪地响，吉利话呱呱地说，打赏不多，但也能够免强度日。就这样穿州过府，不知不觉间就走进了姚州城。

　　当时的姚州，远离战火，又是鱼米之乡，有“姚州坝子栽一半，狗都不吃隔夜饭”的戏语。再看姚州城，四围香稻，荷田连连，城郭壮观。城内，街市繁华，坊道通幽，商贾往来。明眼人一看便知，这就是一个安居乐业的状况啊！于是，习惯于江湖走的郑罗两家开始踌躇不前了，便想着再逗留几天。就是这几天，老江湖们作了一个一生中最正确的抉择，那就是留下来，不走了。因为他们觉得，这就是他们理想中想要的卖艺之地，不愁碰不到既殷实又慷慨大方的主。

　　作这个决定时，他们其实已经有了安身之所。那是东城门外的一条外街，沿护城河一直向北延伸。出街口，离东岳庙不远，是商家湾大院子（今三联中村）。这是官府用来收留无业游民和流浪人的。这是一个鱼龙混杂破烂肮脏的所在。但对于他们，却是一个可以早出往归安放灵魂的“家”。

　　有了家，老弱者幼小者便可安顿。有了家，他们就可以轻装上阵走村串屯，用莲花落敲开每一扇大户人家的门，卖唱乞讨。

　　卖唱乞讨，中国有，外国也有。过去有，现在也有。但现在的卖唱，体验生活者居多，撞运气的居多，赚点零花钱的居多，并非生活所迫。他们自诩流浪歌手或地下歌手，眉宇之间，还有那么一点小得意。人同此心心同此理，同为艺人，谁不想有尊严地卖唱乞讨？但这要看情况。就说莲花落艺人，尽管唱功极好演艺超群，但在当时，戏子的轻贱地位，决定了他们不会有丰厚的报酬。更何况，在世人眼中，他们还不是戏子，是乞丐，只是乞讨的方式有了艺术的包装。从这点上来说，称他们为“艺丐”，也许更恰当一些。

　　有了艺术的包装，至少在明面上，他们就跟其他乞丐有了区别。因为这个区别，大家称他们为唱小曲的或唱婆子。称唱婆子，缘于领唱者多为女性，其余男女主要是帮腔造势。

　　卖唱乞讨，绝对是一门技术活。光是唱得好唱得妙还不行，还得人多势众，还得眼光独到，看得准人家选得准时机。只有这样，才会不走空，不自讨没趣。一般情况下，他们会选择大户人家或富裕人家上门卖唱。卖唱时，他们以竹板击拍，根据主家情况选择不同的曲调，用方言哩语，或赞美，或祝贺，极尽溢美之词。唱词多为即兴发挥，其间辅之以“莲花落落莲花”或“嗬嗨哟”等衬词帮腔。就这样一人领唱众人帮腔，把主家哄高兴了，开心了，然后拿钱拿粮走人。万一碰上吝啬的主，他们也有办法，会即兴改变旋律，慢下来，用一些悲调唱一些不吉利的词。这当中，也讲个循序渐进，慢慢来，看主家的反应。逼得太紧，会闹崩，这也不是目的。当然，多数主家也会识时务，不想沾惹晦气。一经点醒，还是会及时打赏。这时候，他们会视打赏的多寡唱一些吉利话来补救示好。在此需要说明的是，他们只讨生不讨熟。这是行规，也是保持残存的一点自尊的方式。所以他们像僧侣一样，以“化缘”自称，最忌讳别人称他们为讨饭的，或者喊他们“叫化子”。

　　莲花落像一颗种子，在姚安落地生根后，随着郑罗两姓人丁兴旺而兴旺。一代又一代，莲花落演唱艺人越来越多，分出好多伙。卖唱乞讨的范围也有了跨州跨省的延伸。甚至于有年轻艺人，结伙出门一两年才回来一次。与此同时，莲花落也在传唱过程中，不断汲取姚安山歌小调元素，形成了独具特色的姚安莲花落。姚安的莲花落，唱腔有长有短，最长的有完整故事情节，可以供主家点曲演唱。上世纪四十年代初，又添加了京胡伴奏，艺术效果更好。解放后，窮人翻身做了主人，分到了田地，郑罗两姓人家结束乞讨，靠盘田种地为生。至此，似乎在一夜之间，作为谋生手段的民间说唱曲艺莲花落结束使命，嘎然而止，不再有人唱起。即便是莲花落艺人，也羞于启齿开唱。

　　眼看着一种民间艺术就要就此消失，有艺术良知的文化人是肯定坐不住了。他们着手抢救。方法之一，就是让花灯收留她，让她的音乐，她的曲调，她的艺术形式，在花灯戏剧中复活，在花灯舞台上焕发新的风采。

　　这项工作需要顶住世俗的压力。毕竟，这是讨口用的曲艺，会有许多禁忌。好在这时，花灯团成立了。这是官方的舞台，禁忌自然少一些。在以任侃为代表的艺术家坚持下，在“破旧立新”的口号下，莲花落终于起死回生，以一种政治宣传的艺术手段亮相舞台。刚开始，还只能是掺杂在花灯节目中。慢慢地，便作为独立的节目来演出，比如上世纪六十年代创作的大型姚安莲花落音乐现代剧《黄连庄的故事》。正是通过这个剧目，艺人们在竹板击拍和京胡伴奏的基础上，又加进了二胡、南胡、扬琴等乐器伴奏，让莲花落更加的舞台化艺术化。以后，或小演唱，或小戏，或与花灯小戏结合，姚安莲花落成为县花灯剧团及民间花灯表演队经常演出的一种曲艺。其中的一些节目，还上过省州舞台。最引以为自豪的，是莲花落小演唱《第一课》入选省曲艺代表队上北京参加全国曲艺调演。

　　现在，郑罗两姓人家仍居住在三联中村，近200人。除六七十岁的几个老人外，其他人已经不唱莲花落了。即使是列为州级非物质文化遗产莲花落传承人的罗光秀郑彩英两位老艺人，也只能凭着记忆在接受采访时说唱几段，平日里是羞于说唱的。因为在他们的意识里，莲花落是祖辈们乞讨生涯的记忆符号。所以在解放后，子孙们就义无反顾地抛弃了凝聚祖先智慧并伴随他们几代人的民间曲艺。当然，这也符合艺术发展的规律。艺术源于生活，是因为需要。当这种需要不存在时，原在的、生活化的艺术就会转化成另外的形式存在，比如舞台艺术。正如今天的姚安莲花落，始于郑罗两姓人家，最后也远离郑罗两姓人家。但作为一种民间曲艺，美的艺术，却为大众所喜爱。这是另一层次的需要，所以莲花落仍在各种各样的舞台上展示着她迷人的风采，释放着她无穷的艺术魅力。

　　莲花落，就这样凭借着花灯舞台，浴火重生，告别了她的前世而拥有了今生，纯粹艺术化的今生。

　　7.坝子腔，是姚安花灯收留的最后一支“绝唱”

　　如果说，民间莲花落是伴随着旧时代的终结新时代的开始而凤凰涅槃浴火重生的话，民间坝子腔，则是伴随着传统农业向现代农业迈进的步伐而转向花灯舞台获得新生的。这个过程，至迟到上世纪八十年代初完成。

　　坝子腔，汉族歌种，山歌系列，为姚安所特有。

　　坝子腔的起源，无据可考，反正很早。早到什么时候？也许在花灯之前，也许在莲花落之前。但这等于白说。我只能说，从我记事起，就知道坝子腔，知道许许多多唱坝子腔的人。还知道哪些人唱得好，哪些人唱得很一般。还对一些经典的唱词倒背如流，甚至于还能接人家的下句来唱。总之，坝子腔不会像莲花落一样来自外面，而是来自于我脚下这片土地，来自于田间地头，来自于劳作之中，是平民百姓的即兴发挥，是劳苦大众苦中作乐的一种表达方式。

　　有关坝子腔的记忆，从儿时开始，从我的家乡蜻蛉大队胡家屯生产队开始。

　　记忆中，文化大革命已经结束，生产队尚未解体，平时少见的一些民俗民间活动渐次热闹了起来。正是春耕时节，有迎风招展的红旗作点缀，有成群结队的劳动场面造气氛，还有此起彼伏的坝子腔壮声势。其间，声势最大闹得最欢的要数牛倌们犁田踩耙唱牛歌。牛歌一起，田野顿时充满土壤醒来的声音，充满水与大地拥抱的声音。牛歌声中，吼得最好吼得花样翻新变化多端的是一个叫大宝的老牛倌。犁田时，他一手扶犁一手扬鞭，赶着牛，不紧不慢跟着犁沟走，一边摇摇晃晃，一边哼唱着低沉悠闲的牛歌：哦哦……哇扯回哦……哦……就这样或快或慢随心所欲地吆吼哼唱下去，直到歇牛为止。耙田时，他双脚踩在耙上，挥舞着鞭子，迎风挺立，这时候的歌声是放开喉咙尽情吆喝的，也是最嘹亮最具有进行曲味道的；当他随着左手翻动耙齿角度的不同而倾斜身子时，歌声也会随之出现宛转悠扬的韵味。就这样泥波翻滚中，他时而站立时而渐渐向侧面倾身然后又慢慢起身，舞蹈般地忙碌着，忽高忽低忽快忽慢地吼唱着，在吼唱中娱人娱己，在吼唱中向牛发布指令：哦哇（走呀）……哇扯（靠左边走）……哇扯回来唔（向左转）……哇撇哇哇哇（靠右边走呀）……哇站（停下）……

　　因为如此，长大后我走过许多地方，听过各种各样的山歌小调，包括船工号子，但我还是认为，家乡的牛歌才是与劳动联系最紧密的歌，是为了劳动才产生的。

　　但牛歌还不是坝子腔的主体。在搬上舞台的坝子腔中，牛歌往往只是作为过门和尾声来使用，是用来营造气氛的。坝子腔的主体是唱曲子，男女声对唱，一般在田间地头进行，与劳动有关，但与劳动联系不紧密，是劳作者为了自娱自乐而产生的。

　　唱曲子多在栽秧和薅秧时节，也有在平时的劳作之中。只要有人起哄，就会有人唱。唱时并不影响干活计。所以，你要是想从众多的干活人中分辨出哪个是唱歌人，是要费一番功夫的。唱曲子一般从悠长绵软的滑音“你说（小妹/小哥/仁义）哎……”开始，内容为即兴编词，多为七字句，以逗趣为主，也有歌颂山川风物和美好生活的。其间随意参杂一些相对固定长短不一的“跺叶子”，也就是说唱性的歌段。如：红洋芋呢紫洋芋，剥了皮皮还是白洋芋；大洋芋呢小洋芋，剁剁切切是洋芋……你我相交唛一样有情义！又如：前三步呢后三步，三三走了九小步，再加两步十一步……我想唛约（跟）着小妹（哥）逛马路！还有更绝的，其想象力超乎寻常：左一盼，右一盼，小哥干脆抓把瓜子种在你家灶脚上，瓜藤爬在桶梁上，瓜叶盖在水缸上，瓜花开在灶头上，小瓜结在砧板上，小妹你，拿起刀子砍三瓣，剁三瓣，放在锅里嘁哩哩哩炒三炒，拌三拌，油盐佐料来放上，轻轻抄在唛碗头上……我想唛和你小妹吃早饭！

　　记忆中，队里会唱曲子的人很多，比如石得老爹，宗礼大伯。他们经常在家里唱，唱给本队的男人听。有时没有听众，他们也要唱，唱给自己听。这是因为回避辈份的缘故。其实，他们经常到其他队找女社员对唱，唱赢了就沾沾自喜，四处炫耀。唱输了就垂头丧气，然后仔细琢磨加紧练习，准备再战。同样，其他队的男社员也三五成群隔三岔五装成路过的样子来我们队找女社员对唱。他们戴着姚安特有的麦编草帽，蹲在田埂上，悄悄瞄着低头薅秧的女社员們，然后用歌声发出邀请。如果没有回应，就挑逗，甚至挑衅，直到有回应为止。当时，吉秀大妈和老旺嫂是大家公认的曲子大王，唱到收工，唱成平手还会觉得丢了面子。听母亲讲，她们唱曲子的功夫是在旧社会操练出来的。那时候，县城里闲人多，又是些曲子迷，每到薅秧时节，常常打着油纸伞结伴来我们田里找人对曲子。人多时，会蹲满两三条田埂。上午唱不出输赢，下午再来。如果还是唱不出输赢，第二天再来。母亲说，你吉秀大妈的曲子能唱三天不重样，所以没人赢得了她。你旺嫂的曲子能唱两天不重样，所以赢得多输得少。

　　参加工作后，接触面广了，听到了许多人唱的坝子腔，感觉到其中的差别。有结构上的，有音律方面的，还有唱法上的。一打听，才知道坝子腔也分上坝腔和下坝腔。如果再细分，还可以分出东坝腔和西坝腔。更为奇特的是，坝子周围彝族山区也唱跟坝子腔比较接近的曲子，俗称“小变腔”，与纯正的坝子腔不同，是彝族民歌受坝子腔影响而衍生出的一种歌体，是以坝子腔为基调的一种变腔。也是即兴编词，独唱或对唱，用不严谨的七字韵句，常以“阿妹/老表”作衬词，或在行腔中加对白，以唱带说。一般用“说……仁义来（呃）……”或“你说露水，哎小哥（妹）又说……”开头。曲调宛转缠绵或如诉似泣，其惟妙惟肖的感染力全凭唱歌者的演唱功力而定。

　　遗憾的是，今天已经很难听到上面所说的坝子腔了。坝子腔，一种最通俗最大众化的民间演唱艺术，随着耕作方式机械化的发展，地盘越来越小。八十年代初期包产到户后，人气不再，氛围不在，坝子腔几无立足之地，彻底失去了生存的土壤，从田野里消失，从老百姓的日常生活中消失，从曾经孕育过它的姚州大地上消失。

　　是文明的挤压还是大众的抛弃？这是一个很难回答的问题。欣慰的是，坝子腔依然在狭窄的空间里存在，存在于花灯歌舞之中，存在于花灯小戏之中，存在于民间的花灯表演之中，存在于怀旧的老年人之中，还存在于非物质文化遗产保护的数字媒介之中。

　　今天的坝子腔，已经从民间走到舞台，从草根艺术走到高雅艺术，从姚安走向全国。这是一种荣耀，也是一种庆幸。但在庆幸之余，我还是非常怀念坝子腔活跃在民间活跃在田野的那种氛围和景象。