方婷

　　提及云南诗人的创作，批评总是忍不住要用地方性去捆绑它，或用世界性去稀释它。在当代诗歌的整体写作中，云南诗人对地方经验的执着书写，让他们可以在泥牛入海中秘密守护自身的山水与传统，安心于故乡的写作，但也因此遭遇了更多的被模糊与被误读。地域的界限与经验的锁闭并无必然的因果，题材的选择与诗艺的高下也没有致命的牵连，他们与古往今来所有的诗人一样共同抵挡着尘世虚无。甚至，有越来越多的诗人开始自觉于将本土经验与时代经验融合，将个人经验不断深入，进而在贫血的日常里完成力量的建构。王单单的诗歌就是近年来较为醒目的一例。他的大多数诗篇仍以云南为背景，却耐心的书写着日常与命运，饱含着对尘世根性的关怀，通过生命力强度与感性想象力深度的探测，佐证了高原之下的隐秘激情。尽管，这种写作尚在摸索之中。

　　初读王单单的诗歌，很快就会被其中想象的张力和无阻滞的感情流吸引，他的语言似乎有一种天然的破坏力，一上来就直入生命最残酷的主题和动荡的生活。从早期《生病的村庄》、《晚安，镇雄》等作品中对时代的追问，到近两年来的《母亲的晚年》、《堂嫂》等，其作品越发显现出一种细致和不动声色的悲伤。他的诗频频向凡俗人生致敬，无数次的复述死亡，亲人的离开像一枚枚钢钉敲入他的胸口，直到与肉身长为一体。但他却不用大悲大痛来谈论它，也不用愤怒或诅咒来反叛，相反，他将悲怆用看似漫不经心的步伐和自嘲的笔调推进，直至有力的一击，牢牢将你抓住。这一击并非来自双手，而是潜伏已久。这种蓄积之力推动着诗歌的抒情以潜流的形态存在，激情的漩涡在平静的水下秘密汇合，等待想象力的向上一跃。“气温持续下降/我有点担心，你升天时/魂，会被冻僵在空中”（《守灵夜》），这种写法在《冬夜，一匹马死在城市的街口》、《在昭通》、《去鸣鹫镇》等结尾处都有体现：“娜娜像一只误吞月亮的贝壳/掰开后里面全是白嫩嫩的月光”；“此时，似乎有把刀子在我的身上/钻孔，我宁愿被钻成一只箫/在它走远之前，被寒风/最后一次吹响”；“月亮如此苍白，像一口痰/被夜空含在嘴里”。他把“死”渺小到伯父数人的指头和家族之树中必然坠下的果子，“死亡是一棵树，结满我的亲人/这些年，只要风一刮过/总能生出几颗”。仿佛他早就认定自己必有一死或已死过无数次，“大地上漫游，写诗/喝酒以及做梦。假装没死”。（《自画像》）“我真的很怕在黑夜里/死得不明不白，我真的很怕/一觉醒来，发现自己/已经死去”（《地震之夜》）“死”在这里摆脱了时间的终结，以赴死和怕死的诘难出现，是自我不断地背弃与远离。人似乎总是落后于自身，肉身的挺进和灵魂的舞蹈总不能同步，因为灵魂总要回头看，而肉身从来不管不顾。就如陈先发所写“秋风是我的原著/在第一页，墨水就耗尽了”（《秋风辞》）这种书写的绝望和谈论死亡的方式有时真让人胆寒。人人都在水深火热之中，却总有人在隔岸观火，将自我从尘世瞬间抽离。

　　不难想象，这种天然的破坏力来自一颗不断赴死和坚守之心，他总能把诗歌写成一首首震悼心颜的祭词，以此来实践痛和力的诗学。他在《自画像》中如此自我描述，“身材矮小，有远见/天空坍塌时，想死在最后”，这个世界最后的守灵人形象，是他对自身存在的渴望；而远见，是他对自己心灵的要求。于王单单而言，死只是生命的秋风状态，他要借由死的驳诘而抵达一颗自省之心。从外形的潦草枯涩走向内心的斑驳孔洞，数伤口，“指着心上的裂痕，告诉路人/‘上帝咬坏的，它自个儿缝合了/遇熟人，打招呼，假笑/似乎还有救。像一滴墨水/淌进白色的禁区，孤独/是他的影子，已经试过了/始终没办法抠除”（《自画像》）这种完全内倾式的场景描述，有点类似于《圣经》中萎顿于泥浆中刮伤口的约伯，将经验引向全然封闭的自我之中，与其说是自画，不如说是自审。这一思辩以不断向前又不断折返的形式出现在他的诗歌中，如他在《镜中》所隐喻的：镜中的自己想走出来，镜外的自己想走入镜中。

　　写作的姿态更大意义上由心灵的姿态来铺陈。王单单不断回头看和向内看的心灵姿态让他近两年的诗歌创作更着力于将个人经验不断深入，经验的内化和瞬间想象力的加速，也使其诗歌的抒情更为集中而有力。但其诗歌的视野和历史想象力却有待进一步拓宽，否则，写诗就会变成经验的重复搬运，而生机则全赖于写作中的偶然与意外。他的诗歌探索一直在寻找生命力强度和感性想象力深度的共震合一，直到他遇到高原这一形象。高原，作为一个地理语汇依然在反复使用，但作为一种象征，在汉语诗歌的写作中已逐渐退场，关于自由、野性、理想、质朴的种种附着也已褪色。在将事物还原为事物的诗学逻辑里，“高原”是一个无法还原的词。它的出现，天然的带着形象与隐喻，就像我们呼出“高”时语调里的开张上扬，和呼出“原”时的绵远辽阔，造山运动重新在语言中形成。而向高原进发，也成为他痛和力的仰望之姿。

　　“长大后，我就不停地攀爬/从老家的鸡啄山到镇雄最高的噶么大山/从乌蒙山到云南有名的哀牢山/甚至是众神居住的高黎贡山/一次又一次，多么令人失望/我所到达的山巅，天空灰暗/其实，爬了那么多的山/流了那么多的汗，我只想找到/小时候，父亲把我举过头/我看到的那种蓝/那种天空的蓝”。（《壬辰年九月九日登山有感》）诗人于传统的重阳佳节登山，与不停攀登一起到来的，不是征服和扩张的雄心，而是不断地失望与沮丧，对记忆中天空之蓝的无可企及，让他懊恼于攀登的徒劳，攀爬因为天空的灰暗而被消解。但这种消解与口语诗歌的冷抒情又有所不同，早期的口语诗歌在解构意识形态的同时，连生活本身也一起解构了。但对于王单单而言，这首诗中仍有所寄托，那就是只有在天空之蓝里，才能与记忆中的父亲相逢，因此天空之蓝也就成为了信仰之蓝。这种向记忆深处回望的姿态，让他的诗歌对传统的抒情进行清洗，最终完成了高原对诗人个体的意义，而不是类群意义。

　　王单单的诗歌用两种方式对高原进行重塑，除了抒情的清洗，另一种就是不断升级的想象力。《车过高原》把高原放置在一个漫游者的经过中，从超现实的场景出发，通过视觉想象和听觉想象的不断攀升，直至抵达绝望之痛。云南，在王单单的诗歌中没有传奇，也没有巨细靡遗的风景，只是一点暮色苍茫中的高原影像。“汽车穿过羊群，慌乱中撕毁了矮处的黄昏/两排枯木，像别针，把村庄别在高原上/那些树，那些春天的异教徒，在死去的高枝上/悬着黑乎乎的鸟窝，像绝望的革命者举起手雷/企图炸开天空，开辟出一个没有黑夜的宇宙/或者，这些空空的鸟窝就是黑夜的睾丸/它让一只乌鸦，这高原上的寡妇/意乱情迷”。这里的高原是被放大了的高原，惨淡而狼藉，但又充满盘古的力量。枯木与别针的奇巧转换，像一个孩童布置的舞台前景；黑乎乎的鸟窝与革命者的手雷，共同构成毁灭之力；而乌鸦与黑夜的睾丸之间的类比，则让高原的受孕成为谜团。开篇大刀阔斧，紧接着，汽车成为移动的教堂，在漫游中与诗人一起追逐星光与晚霞，同时也与诗人一起擦身于死亡的边界，迅疾点燃飞翔的快感和声响的亢奋凄厉，把命运变成一场危险的调情。“‘天似穹庐，笼盖四野/月光以我为饵，在水边垂钓自己的影子/我真想把肉身从骨骼上脱下来/去草丛里捧一把泥土，把自己捏成苦行僧/赤脚走过墓场，慈悲如水/为睡着的白骨/洗净来生的痛苦和悲悯”。天苍苍野茫茫的和乐时代已然逝去，我们就只能将古人的那点明快雅韵拼贴进残破的现代，然后把它编织进诗句的深渊，让它再生。剔肉还骨之痛，是诗人于月亮的寒光中自己选择的命运重塑。直至走向更大的悲心和触目惊心的尾声。“不知不觉/地平线勒断黑夜的脖子，山背后/太阳的头颅正被晨曦慢慢提起”。在此，视觉想象力的深度与生命力的强度融合为一。

　　但丁说，想象力把我们从世界偷走。但王单单似乎并不愿从世界走失，尤其是记忆中的世界，他的想象力只为激情赋格。