吕 进

作诗必此诗，定知非诗人

苏东坡说：“作诗必此诗，定知非诗人。”这话讲得好。没有超凡脱俗的构思，在同一题材上，诗就会撞车。据说，古代一位皇帝召见天下画师，面试他们的才能。《深山有古寺》，这就是皇帝出的考题。作品交卷了，大多是雷同的平庸之作：或是山峰上立着庙宇，古刹大钟；或是山腰间隐着古寺，云缠雾绕。总之，画师们往往直接落墨于“深山”与“古寺”，不能独辟蹊径。夺魁之作是这样一幅画：画面上只有一个正提着水桶在溪边汲水的和尚，他的背后是入云的高山。这样，“深山有古寺”这一立意便被不落窠臼地表现出来了。这幅画的成功秘密正在于它的构思。对于诗，构思举足轻重。陆放翁说：“诗无杰思知才尽。”激动人心的情能否变为一首激动人心的诗，很大程度上取决于构思。清代袁枚在《随园诗话》中阐释苏东坡这联诗时说，诗人不能局限在事物外貌，而是要寻找不同的角度和侧面，寻找不同凡响的构思，他说：“其妙处总在旁见侧出，吸取题神；不是此诗，恰是此诗。”

新诗两大“散文化”病征

诗可以有散文美，即口语的美，但是断不能散文化。诗和散文界限不清，诗就不存在了。当下诗坛“散文化浪潮”来势汹汹，和读者拉开越来越大的距离，产生了两大“散文化”病症。第一个病症是诗淹没在叙事里。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，虽然落墨点往往在引起这一波涛的具体事象。从审美视点来说，散文的视点是外视点，是偏于绘画的视点。外视点文学具有人物化、情节化的倾向，作家把他对外部世界的感知，在作品里还原为外部世界。因此，小说、戏剧、散文所讲的故事不是实有之人，却是应有之人；不是实有之事，却是应有之事。《红楼梦》的贾宝玉、林黛玉虽然只是作家的虚构人物，却使读者相信他和她的真实存在，如见其人，如闻其声，从“满纸荒唐言”中去体会“一把辛酸泪”。散文作家往往采用不在场的叙事策略，回避直说，对外部世界的审美判断淹没在他所创造的审美世界中，淹没得越深越好。相反，诗是内视点文学，是偏于音乐的视点。文善醒，诗善醉。诗遵从的是心灵化的体验方式、心灵化的审美选择与艺术思维。诗人的创作状态是“肉眼闭而心眼开”，得于心而忘于形。诗总是尽量去掉客观性，尽量增加主观性；诗总是尽量去掉可述性，尽量增加可感性。诗人的体验不是淹没在叙述里，而是把外部的客观世界吸收到、融化到主观的内心世界，让它分解起来、提升起来、净化起来，然后直接说出来。诗不是观，而是观感；诗不是情，而是情感。“感”就是诗人的审美体验，这就是诗的直接内容。第二个病症是“废韵”。其实，中国诗歌史上出现过几次“废韵”运动，最后证明都行不通。无韵不成中国诗。新诗也许可以有少量无韵诗，但是广泛地“废韵”在中国读者这里是没有前途的。任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性都是不可能完全重复的。换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性。中国新诗来自欧美诗歌，但是汉语的语音体系和欧美语言完全不一样。欧美语言有重音，因此欧美语言写的诗，是力的节奏，看重“声”(轻重、长短)，弥尔顿的《失乐园》、莎士比亚的《哈姆雷特》等名篇都是有“声”无“音”的无韵诗。汉语没有重音，汉语诗的节奏是时的节奏，看重“音”(音韵及韵式)。韵，是诗在特定位置上(行尾、行内、行头)的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于被读者记忆。不懂音韵的人在中国很难被读者承认是诗人。新诗对目前时髦的“废韵”风潮一定要慎重。读读倡导“散文美”的诗人艾青的中后期作品就可以发现，艾青的中后期诗歌基本是半格律体了，一些年轻人的博士论文正是研究艾青这个变化的。艾青在1980年新版的《诗论》里加上了一句话，自由诗要“加上明显的节奏和大体相近的脚韵”，你承认也好，不承认也好，我认为，这是艾青诗学思想的发展与完善。

自由诗急需提升

自由诗急需提升。自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。自由诗是舶来品，它的冠名并不科学。并没有自由散文、自由小说、自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？凡艺术都没有无限的自由，束缚给艺术制造困难，也正因为这样，才给艺术带来机会。艺术的魅力正在于局限中的无限，艺术家的才华正在于克服束缚而创造自由。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由”中失去了“诗”。中国新诗和古诗，同为中国诗歌，当然就有血脉相传。也就是说，新诗作为中国诗歌的现代形态，必然拥有自古而今的“遗传基因”和“基因密码”，拥有中国诗歌的一些“常态”的美学元素，它是新诗之为中国诗歌的资格证书。重新认领这些“常”，是当下新诗拯衰起弊的前提。自由诗是拥有格律传统的中国古诗的一种新变，但是要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础和前提。提升自由诗，让自由诗增大对诗的隶属度，驱赶伪诗和劣诗，是新诗“立”的美学使命之一。

新来者诗群

新时期诗坛上有四个合唱群落：在归来者诗群、资深诗人群和朦胧诗群之外，还有一个新来者诗群。现在回过头来看历史，四个合唱群落中“新来者”人数最多，分布最广，实绩不小，艺术生命非常持久。诗人叶延滨说他的诗是放在三个点组成的平面上的：在时代里找到坐标点，在感情世界里找到和人民的相通点，在艺术长河里找到自己的创新点。这三点成的平面其实可以视为“新来者”诗人共同的发展平台。“新来者”到了新世纪已经属于老诗人，但是他们中间的多数人还在歌唱，他们对中国诗坛仍然保持着影响。新来者属于新时期。他们的歌唱既有生存关怀，也有生命关怀。化古为今，化外为中，这是新来者共同的审美向度。新来者的艺术胸怀广，艺术道路宽，读者群不小。这里所谓的“新来者”，是指两类诗人。一类是新时期不属于朦胧诗群的年轻诗人，他们走的诗歌之路和朦胧诗人显然有别。另一类是起步也许较早，却是在新时期成名的诗人，有如“新来者”杨牧的《我是青年》所揭示，他们是“迟到”的新来者。新来者诗群留下了为数不少的优秀篇章。新来者是时代的守望者，因循守旧、拒绝探索或者躲避崇高、全盘西化都不是他们的美学追求。他们也许承认，“人人心中所有，人人笔下所无”这句古话，可以作为好诗的标准。他们为同时代人打造诗意的家园，努力对时代做出“诗意的裁判”。当全国许多读者为叶延滨的《干妈》和雷抒雁的《小草在歌唱》流泪的时候，当傅天琳的“果园诗”和“儿童诗”令人赞叹的时候，当叶文福的尖锐诗行激起广泛回应的时候，当李钢的“蓝水兵”、李小雨的“红纱巾”和李琦的“冰雕”进入人们梦境的时候，人们认识到了新来者的人格魅力和艺术魅力。“新来者”和“归来者”、朦胧诗人以及李瑛等不属于这些诗群的资深诗人一起打造了中国新诗的新时期，而朦胧诗群充当了在新时期探寻艺术新路的排头兵。

工于捕捉特征

寻找诗家语的途径是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗情要用贵气去清洗，诗歌语言要从时间和空间上去清洗，这就是诗的天职。工于捕捉特征是诗人的一个重要本领。只有工于捕捉特征，诗人才能用诗的精练语言“言在耳目之内”，并从“耳目之内”超脱出来，“情寄八荒之表”。艾青在《纽约》中这样描绘这座世界第一大都会：“太多的摩天大楼／钢铁与玻璃的悬崖绝壁／它们中间的无数峡谷里／流淌着车辆的洪流。”一切属于一般都会的东西，一切可能遮盖纽约基本特征的东西都被“清洗”掉了。仅仅四个诗行，纽约风情便跃然纸上。诗家语必须字字必争，“以少少许胜多多许”“妙于笔墨之外”。不像散文，诗的语言不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。不像散文，诗的语言不在面，而在点，面中之点，是空间的清洗。“恰似未曾着墨处，烟波浩渺满目前。”

从“无”到“有”和“有”到“无”

诗美体验的产生是一个从“无”到“有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机，诗人就“感物而动”，诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默。以言表现无言，诗人只能从“有”到“无”。庄子说：“大辩不言。”司空图说：“不著一字，尽得风流。”刘禹锡说：“情到深处，每说不出。”白居易说：“此时无声胜有声。”从获得诗美体验的“有”到传达诗美体验的“无”，诗篇之未言，恰是诗人之欲言。“书形于无象，造响于无声”的精髓是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。

极端自由和极端不自由

诗在想象世界是极端自由的，它上天入地，不为外部世界所局限。诗人在写诗时处于“肉眼闭而心眼开”的状态。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界所分开的东西结合起来，把外部世界所结合的东西分开。但是，比起一般语言，诗家语受到诗律（节奏式、韵式、段式）的限制，又极端不自由。在一般语言中，人们跳过了语言的声音，只求理解语言表达的意义。而在诗歌语言中，语言要通过诗律不断提醒人们注意自己。换言之，诗家语不但要表达感情世界，而且它自身也形成受众的鉴赏内容。因此，它必须精致。这种极端的自由与极端不自由的统一，构成诗一系列的特点。