读谈波小说的时候，我会经常想起卡佛说的，短篇小说中要有某种威胁感或危险感，感觉什么在迫近，什么东西在不断逼来。我以为，这也正是谈波小说的魅力所在。
先看《老舅等着咱们去钓鱼》这一篇。通篇主要写在公交车上兄弟之间的对话，简直是向海明威的《白象似的群山》致敬之作。我们顺着兄弟间的对话看下来，慢慢地知道弟弟可能有些智力上的障碍，他们的父母都已不在世，弟弟大概还住在又老又旧的房子里，哥哥和与他们看来很亲的老舅则搬离到新居里。哥哥上班时弟弟给他打电话给他添了麻烦，弟弟到哥哥家去遭到嫂子的嫌弃，弟弟去找上大学的侄儿玩引起哥嫂不安……所有这些信息不是直白地描述出来的，而是读者“听”哥儿俩的对话推断出来的。如果说这些只是“事态信息”的话，那么，在做出这种推断的过程中，联系少有的动作——替弟弟占位子、让位子、放包、整理衣领……读者还可以获得更多的“意态信息”和“情态信息”。比如哥哥看起来对弟弟很严肃，很是怪他长不大，有些烦他，但实际上内心又很爱怜这个弟弟：新发的工作服要给他，劝慰他不要记恨嫂子，心疼弟弟老吃方便面，表示退休后要给弟弟做饭……一种内在的紧张和矛盾通过一个个细微的信号慢慢地显露出来。当我们读出这些信息的时候，会进一步想到，哥哥约了弟弟去钓鱼，其实只是找一个机会与弟弟沟通，安抚一下弟弟。根据我们对弟弟状况的了解，我们可以预见，这个沟通未必有效，哥哥试图避免的事情可能还会发生，哥哥背负的心理压力不会因这次沟通而减轻。我们甚至会猜想，哥哥在这次沟通失败之后，该如何处理与弟弟的关系。这就是一种生存，伴随着说不清道不明的烦恼，一点点地啃啮内心却难以摆脱、无法解决。这样的人，在茫茫人海里我们会随时瞥见却毫不在意;这样的情绪，在繁忙嘈杂中我们自身也会遇见却无法较真。
运用这样的对话展开叙事，其实难度很大。如果担心交代不清而大量借助背景，有可能导致索然无味;如果暗示不够又无从索解;如果对话冗长，则会沉闷得将人吓跑。谈波的本领在于使所有这些矛盾都得到恰到好处的处理，在平稳的节奏里展现出平衡的内力。叙事视角的控制和调度起到关键作用。全篇除了近似影像摄录的反打镜头在兄弟之间切换外，视角切换极少。开头运用全知视角，一连串即物性很强的动作捕捉：哥哥紧贴车窗的脸，弟弟竖起的鱼竿，哥哥挪开包、顺鱼竿，弟弟移动的视线，哥哥让座位，等等。这一连串动感极强的叙述将兄弟之间的关系展现出来。中间引入一对学生恋人限知的视角，尤其是女孩忍不住地笑，透过她的感知和表情，我们看见兄弟俩的表情。在后面插入全知视角时是停车，学生恋人和全车人下车，必要的背景交代——旅游淡季。这之后接下来的便是最具隐私性的对话内容。
读谈波的小说，我屡屡感受到叙事视角的调控给小说讲述带来的趣味横生、意蕴无穷，像《我是保鏢》《同学会上的刘爱华》《病孩子》《给他那冰冷的铁栏杆》《老王和小王》等。控制是力量的表现，而发力点散布在各个地方，就像一个懂得操控自己身体的运动员，一个完美的姿势完成之际，身体每一块肌肉的力量都被调用，而且和谐一致。如果说谈波的控制在句子的层面上是靠视角来完成的，那么，在词语的层面上则以细节来组织。谈波的小说让我们体会到，通常所谓细节生动，其实并不是一个孤立的存在，而是一系列的细节之间呼应、勾连、对照、映射，最终形成了结构性的关系，其中任何一个细微的动作都会牵一发而动全身。在《同学会上的刘爱华》中，我们就可以看到，若干看似平淡的细节，藏而不露，悄然发力。其中有一段写到中学时刘爱华讲故事的情景：
刘爱华讲道，小伙子说，咱们睡觉吧。
坐在刘爱华旁边的金彩赶快解释说，人家是大人了，可以一块儿睡觉。
其实完全多余，因为没有人在意睡觉这个词另有含意。孩子们完全被杀完人再把尸首扔进地窖里这个事实吓坏了。至于小伙子骗了大姑娘的什么，怎么骗的，统统不为他们所关心。可是，虽然不解其中奥妙，王保东仍然把这最动人的一幕和最紧张的一幕一同抓取了下来，而且随着时间的进程，越来越清晰地表明，金彩慌里慌张的脸红才是令他念念不忘的真正缘由。
这个情景一开始在叙述者全知视角下展开，但后面悄然落到了人物王保东的身上。其中的细节耐人寻味：刘爱华会说故事，同学们深陷恐惧，不懂其中涉性之事;金彩的解释表明了她在性方面的早熟;王保东主观感受里那 “最动人”“最紧张”一幕，“令他念念不忘的真正缘由”是“金彩慌里慌张的脸红”。这些细节由王保东的记忆而连接了故事里最新的时间和场景——老同学的聚会，它们在相互对照与勾连中潜隐着整个小说内在的逻辑，提供了走进故事深处的节点。如果说曾经善讲故事而又心地单纯的刘爱华证明了自己的存在价值，那么此时的故事编织似乎只能在证明自己的自欺欺人，还有接下来的被人善意或恶意地欺骗。多少年之后，当刘爱华编织金彩与她保持着密切联系的故事时，她不知道自己正落入另一个故事。这个故事以金彩的性早熟为基点，核心是金彩从国外回来之后的滥情，殃及刘爱华，因为金彩睡了她的丈夫，导致刘爱华的精神崩溃。而当有人以王保东是金彩回来后睡的第五个男人刺激他时，王保东已毫无反应，这时候，曾经在“念念不忘”中依稀可辨的少年情怀与性爱期待的混杂，似乎被实际的性经历完全替代或完全摧毁。一些“重要情节”显然被故意省略掉了，比如导致刘爱华精神崩溃的金彩与她丈夫的偷欢。但是小说对细节的处理细致入微，人物微妙的心理状态，情绪的清晰捕捉，提供了还原整个线索和情节的节点。
这样的叙事注重的是给你具体而准确的信息，但是不提供叙述者的观点与看法，只提供从特定的视角看到的、感受到的东西，也就是让价值悬置。但这不等于谈波小说叙事里没有价值评判的存在，只是这些评判以歧义的、多义的甚至矛盾的形态蕴含其中，如此而使篇幅极短的小说空间充盈了丰沛而蕴藉的意味。比如在《同学会上的刘爱华》中，道德的天平似乎很自然地倾向刘爱华这一边，但是并不必然意味着无条件地谴责金彩。全篇的叙述中，金彩的视角只是一闪而过，她的形象主要是从别人的眼光和感受中呈现。那么，如果以她自己的视角来讲述这些故事会怎样呢？循着这样的问题去追索时，那些故意省略的东西被想象重新组织，另一个故事呼之欲出——比如说，一个关于金彩患有某种疾病或者有过惨痛经历的故事。这样一来，依据故事表层形成的价值判断就有可能动摇，小说叙事的意义空间便会再一次拓展。EEE0413E-F716-4577-8DF3-F939F98C5418
谈波的小说经常包含没有说出来但暗示出来的故事。所谓暗示出来的故事，是需要读者在集中精力的阅读过程中参与小说的叙述，运用自己的智力和想象，在意识中完成的故事。这没有说出来的故事往往具有更大的颠覆性、破坏性和震撼力。在《私奔》这篇小说中，我们看到夫妻的性格不合、趣味不投。吴国庆是如此鲁莽，竟然用《小说月报》的封面包扑克牌。刘颖是如此浪漫，竟能因为那期完整的《小说月报》而与一个从不认识的退伍军人私奔他乡。小说的叙述固然会让人感慨浪漫精神对粗鄙世俗的抵抗，爱情美好，女孩纯洁。但是，故事的结尾却引向了另一种更为重要的可能性。“吴国庆边笑边摇头，一阵极度恐惧又极度快感的战栗传遍全身，他开始能够理解刘颍了。”你会感到，所有的叙述似乎就是为此而来，暗示即将出现更大的危险。这正是卡佛所谓的威胁感、紧张感的迫近。一直不能理解刘颖的刘国庆，开始能够理解刘颖了，他如何理解的？他是不是将刘颖的私奔理解为对他的粗俗行为的报复，而此刻他面临着报复她离家出走的机会？他感到极度恐惧，是不是因为他已经被毁灭的力量攫住？他感到极度快感，是不是他即将以一种毁灭回报二十年前的那次毁灭在他心里留下的创伤？也许它只是心理上的一阵风浪，也许它真的会导向极端的行为。想到这些的时候，我们不禁为单纯的女孩，甚至也为吴国庆担心起来，此时的心理感受足以摧毁此前浪漫、纯洁、美好之类的感慨。
当然，谈波也有小说写到那些显在的危险，这时候的叙述则努力追求一种张力：用极平淡的、冷静的语调，讲述令人震撼的故事。如《烧烤摊》里描述了一场血腥事件：一番对话之后，两人出去，“很快跟着老三出去的那个人就回来了，他双手捂着肚子，白T恤湿红一片”。小说以这样一句结尾：“以上发生在上个周五。”更是强化了叙述者冷眼旁观、忠实记录的话语特质。这种特质在《我是保镖》里又有了另外的味道。我们看到，小说通过“我”的眼光和感受再现保镖们展示各自的本领，刀枪棍棒，纷纷登场，气氛紧张，杀气逼人。但是，一些细节的穿插进入带来了反讽的效果，正如“我”感觉的那样，像一场彩排。比如舞双截棍的把自己的头砸出个包;瘦小的保镖掏出的手枪是玻璃枪膛，原来是硫酸枪。更精彩的是，“等我看清楚一头狮子从邻居家扒着墙头，跳进我们院子，想跑也晚了。正屋的门已经被逃进里面的人插上，厢房的门也被逃进里面的人插上，院子里还剩下两位打沙袋的大汉，我，还有已经被狮子扑倒在地的黑龙江小伙子。两个大汉把我推挡到了他们前面”，情形何等紧张！后来才发现不是狮子是藏獒，把藏獒当狮子的错觉既滑稽又极为准确地再现了“我”当时恐惧的心理。而接着“我”用打陀螺的鞭子驱赶了藏獒，与前面耍各种武器的情形恰成对照。于是，一种冷冷的幽默从叙事中升腾而出。
在谈波的小说里，无论是迫近的紧张，还是冷冷的幽默，都建立在前面谈到的对视角恰到好處的调控之上，再就是对事物的分寸感的精准把握。《我是保镖》后面围绕着刘光的那句“上帝对我说了三句话”的交代，在头绪繁多的场景中穿插而出，仿佛技术高超的驾驶者在车流拥塞的街面上依然能安之若素地穿行，不同人物的行动、表情、对话得到准确再现的同时，牵动人心的悬念一点点地释放出来。这种精准把握的能力，让谈波的小说在最日常的生活场景和最普通的人物性情的描摹中也能萃取戏剧性的瞬间，不仅形成叙事的跌宕起伏，而且展现人物鲜明的性格。《工会小组长的交接》对大刘和小王、刘立芳和孙小萍这四个在性别、年龄、观念、处事方式、性格命运等方面都充满差异甚至对立的人物，以对平行、对位、错杂、抑扬的调用等方式，讲述貌似平淡无奇的生活，却演绎出一曲极具感染力的四重奏。
上述关于谈波小说的这些方面，在最直观的也是最根本的层面上，应该归结为谈波操纵语言的高超能力。尤其令人惊叹的是，他的很多小说中口语与书面语的结合堪称天衣无缝。就像我们在《出租车司机话真多》中看到的那样，叙述者压制住叙述的冲动，不事张扬而又恰如其分地插入一点儿省略、连缀、场景速写，似乎全靠出租车司机滔滔不绝的话语将一个凶杀故事讲述出来。其声口如此生动而丰盈，让人无法转述，更不能概述，因为这样做的时候，稍有偏差便不可避免地让原来的故事走样。麦克卢汉说，以书面文字为主的印刷品属于冷媒体，以口头语言为主的广播电视电影属于热媒体，前者偏重知识信息和逻辑推理，后者偏重戏谑娱乐。照此来看，谈波的小说可谓将这两者奇妙地统一起来了。那些生动的对话转化成文字而不失其味，好看而耐读，是因为其背后站立的是一个敏感的倾听者、一个敏锐的观察者、一个机智的编码者。
我们很容易将极简主义的帽子戴到谈波小说的头上。但是，极简主义往往与抽象如影随形，而在我看来，谈波的小说是排斥抽象的，哪怕短小到《两把年轻的骨头》这样不足百字的文本，它依然保持着生动的具象。我们有所谓不足1500字即为小小说的说法，我更愿意将谈波的那些两三百字的文本理解为关于短篇小说的篇幅极限的实验——究竟短到什么程度，作为小说依然成立？曹寇在他的一部短篇小说集里专门收录了“非小小说十则”，我以为这个命名是很好的回答。目前我看到的谈波的小说中篇幅最长的也不过7000字。短小便能快捷，看起来非常顺应这个一味求快的时代，但是，谈波的小说在本质上却是对快的抵抗，因为它拒绝漫不经心的阅读，鼓励积极投入感受力的参与，激发想象，催动思考，让你慢慢地回味。
【本辑责任编辑】 陈昌平
作者简介：
林舟，原名陈霖，1963年生，安徽宣城人。苏州大学传媒学院教授。主要从事文学与文化批评、媒介与城市传播等方面的研究。著有《生命的摆渡》《文学空间的裂变与转型》《迷族：被神召唤的尘粒》《事实的魔方》《因疏离而贴近：跨世纪文学的个人印象》《范伯群访谈录》《粉丝媒体：越界与展演的空间》等。曾担任大型人文纪录片《望长安》解说词撰稿、上海世博会官方纪录片《城市之光》文学指导、大型人文纪录片《苏州史纪》文学撰稿等。EEE0413E-F716-4577-8DF3-F939F98C5418
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