王 波

　　眼下我们所处的时代，物质至上，感官为王，浮躁且粗糙。仅就精神生活领域而言，影视戏剧、时尚潮流、网络与新媒体……摧枯拉朽般地瓜分着人们的时间、趣味、癖好、热情。这样，在如此的大背景下，对于一个诗人来讲，不要说创造轰动或者引发关注，能一直写，能乐此不疲地坚持着存在，便不啻为一项重要成就了。单从这点说，柳沄值得敬佩与羡慕。

　　有评论说，柳沄是一位稀缺的思考型诗人，借助诗歌分行的形式，表达意味深繁的体会和感悟。

　　也有评论说，柳沄始终秉承现代性的写作经验，强调诗歌的神秘性，并坚持以“思想者”定位自己这种类型的诗人。

　　又有评论说，柳沄怀抱平民意识，从日常生活题材中精心挖掘深刻的主题，向读者展现的诗意世界色彩斑斓又宁静超脱。

　　还有评论说，柳沄是一个理性而客观的诗人，执着于一种心灵秩序的建立，以文火煨肥羊的功夫，在当代汉语诗坛独树一帜……

　　这些说法，都好都对，它们为读者推开了能看清柳沄的一扇扇窗。是的，关于诗，各种各样的见解和定义不计其数，尤其是所谓专业研究和学术层面的阐述与理论，更令人眼花缭乱目不暇接，什么符号学、结构学、超文本、潜意识不一而足。可我总觉得，那些高度抽象的更大价值，只是给一些人提供了饭碗，而跟写诗和读诗的关系真的没有那么密切。诗就是诗，诗人就是诗人，诗应该有一种不言自明的美，像一个美人不假论证，也就足够了。评论本无规定的标准和榜样，所适合的，只应该源于诗只能放射出艺术的光芒这一基础认知。我们理解、领会或热爱一个诗人的出发点和落脚点，都应当是诗本身而非其他。天真和坦诚地面对诗歌，这是起码的美学态度。

　　——诗无非是把你看到的、想到的，以一种高于日常说话的形式记录下来，告诉别人，像小时候我们兴奋地指给别人看月亮，看你所发说的每一件新奇的事物。

　　——诗是文学中最含蓄、精致、纯粹、洗练的表达，当然也是最知性的表达，就寄托和抚慰灵魂而言，最便于描绘和成就梦想。

　　——诗是这样一种奇特而又苛刻的技术，关乎真诚、想象、天赋，你学富五车，智慧超能，却不代表就能写诗。

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　　所以，当刁斗交给我写作这篇诗评的任务时，最初几天，我一直在寻找他如此派活儿的充足理由，最起码，我得说服我自己呀。我认为，作为一个从事实验写作的前卫小说家，刁斗一定是希望他编的小辑与组织的稿件，能更多一点标新立异，至少别太僵硬呆板。而我，尽管也写诗歌和艺术随笔，却一直是边缘人物，远离文坛处于“在野”状态，没顾忌，少约束，不教条。我与柳沄，虽然个别场合有过偶遇，但没有私交，算不得熟识。这样，说他的诗，也就可以少去寒暄客套，免除不负责任的吹捧，而直抒自己的印象和感受。或许，这还真就是我的优势吧？但愿我不会辜负刁斗的嘱托。

　　严格地说，柳沄真正吸引到我的，应该是他后期的作品，而非以往断断续续读到的那些。“我坐在沙发上/想象自己正一步步走向/未知的远方，那/不断缩小的背影/在继续缩小/想象着自己每走一步/都有可能走成路边的草”（《想象自己》）；“我得再坐一会儿/平静地想一些/跟青烟和梯子/无关的事情”（《天气出奇的好》）；“我忍不住把手臂伸进河里/捞上来的/是自己的五根手指”（《梦里的河》）……在又一次较大面积地阅读、梳理他的诗歌之前，我从他这些几乎弃绝雕饰而娓娓道来的后期作品里，隐约感受到了一种陌生而又新鲜的东西。

　　从年龄上，从长期从事编辑工作的经历上，从所处的外在环境与这个时代给人们的观念、心理带来的局囿与冲撞上，我与柳沄，还真大致相仿多有重合。所以，多数时候，读他的诗，我仿佛是在听自己的心跳。

　　我知道他有时会很痛苦，因为找不到合适的意象；而有时又会有一种莫名的冲动，却并不确定因为什么。有时他会为一次灵感闪烁或写下了一个好的句子沾沾自喜；有时却又可能迷惘，甚至质疑诗的意义和未来的虚无……但我相信，也能看到，他最终还是会坚守自己的倨傲，并反复确认，不论置身的环境何等荒谬粗鄙没有诗意，他都一点不用感到尴尬或表现卑微，因为一个诗人更伟大的使命，正是从荒谬粗鄙中创造诗意。

　　开始阅读柳沄的诗歌，会波澜不惊，他往往是不经意间把你带入诗境。出奇的意象、惊人的比喻和陌生化的视角能让你发现：原来自己平常过着的日子，身处其中的环境，以及周遭的事物，都可以充满诗意；原来让我们难堪、尴尬、困顿、窘迫的一切，也好像都还值得；原来我们无须别人的赞美或认定，同样可以确认自己生存的价值。

　　读柳沄的诗让我相信，一个诗人，不必有很多读者或追随者，也可以在这个世界发挥作用，表达意见，像一只会在遥远的未来掀起一场风暴的蝴蝶，把诗作为我们翕动的翅膀。

　　让我们来看看他究竟写了什么吧：

　　看似咏物的一首《瓷器》，写尽了生命的惊奇、磨难与高贵。“比生命更脆弱的事物/是那些精美的瓷器/我的任何一次失手/都会使它们遭到粉碎”。但随时临近“万丈深渊”的瓷器，因为“宁肯粉身碎骨/而拒绝腐烂”，所以，也就成了由也许“残缺”的生命培育淬炼的高贵精神的一种象征。表面上虽然脆弱，实则却有着“过分完美”的“坚硬”，尤其那一声潜藏的“尖叫”，仿如有一天我们会倾听到的哲理，令人惊悚和警策。“漫长的一生”只是“某个瞬间”，而精神才能久远永恒。瓷器的寂寞和孤独，有无常无奈，可这又何尝不是人的一种骄傲，是一种形而上光辉的凄美闪烁。

　　另一首诗，表面写平淡至极的遐想，实际却泄露了诗人的本色。在《空着的座位》里，诗人乘高铁出行，可“九排三号”座位“还空着/很安静地空着”。诗人猜测这个没有上车的人的种种可能：职业、相貌、性别、故事……“突然想到了前天下午/为我拔牙的女牙医/她露在口罩外面的两只眼睛/非常漂亮”。而接下来的神来之笔是：“这一切/使空着的座位/更空”。有一点幽默，但我看到的，更是诗人的淡淡怅惘，在广大空间和漫长时日里，对生命中诸多未识之人、未达之境的渴望。读过这首诗，想象中每一位亲朋、同事、邻居都可爱起来，诗人让我们联想到爱与关切的无限可能，珍贵而美好。

　　有人说柳沄是一个特别关注时间的诗人，我以为，这其实是几乎所有诗人再共通不过的特质。空间与时间，是诗人演绎技艺和滥觞情感的唯一舞台。“一只肥大的桃子/一只光芒四射的桃子/从枝头上宁静地落下来/就像凡·高割掉的耳朵，那么沉重”“一位美丽的少女匆匆走来/弯腰去拾那枚桃子/当她抬起头时/已成老妇”。诗人还说“得意的事情大概都会这样/——这种念头在我心中一闪/那桃子和女人/就突然腐烂了”。蒙太奇镜头一般的画面，残酷得简直惊心动魄。我仿佛看到，生命倏忽而过，诗人一下子老了，我们也都老了，生活只不过是一片虚空，并没有什么需要去记取和珍惜的。是这样吗？这首《一种过程》，是我读过的写时间的诗中最为透彻生动并特别耐人回味咀嚼的作品。

　　柳沄的诗，构成了一个自足的世界，自然、文学、死亡、时间，更有广大而丰沛的生活日常。在这些好像信手拈来的题材中，他以自己的语言习惯、结句方式经营意象，锻炼诗意，表达对生死、社会、人性、天地、情感等种种社会人生问题的见解和情绪。

　　通往一个伟大诗人的道路通常有三条：一个是呼应了时代的蓬勃激荡，势如井喷，如惠特曼、聂鲁达和马雅可夫斯基；另一个是个人命运跌宕多舛，历经苦难，比如我们熟知的布罗茨基、阿赫玛托娃；再一个，就是虽然并未经历过刻骨铭心或轰轰烈烈的生死变故与情仇爱恨，无由挥洒宏大的叙事，但在生活的潜流里，却能不断向人性的纵深开凿掘进。

　　艾米莉·狄金森在美国一个叫艾默斯特的小镇上过着幽闭的生活，自25岁起基本足不出户，只是孤寂地在她出生的那座老房子里起居写诗，构建一个属于自己的诗意天空。在她看来，“思想才是最大的事件”，供给诗歌的建筑材料何须外求呢？同样，能不断写出风靡世界的出色作品的格丽克、辛波丝卡，也都是在日常的教学、读书、交往，以及琐细烦冗的事物中萃取着令人迷醉的诗情。

　　在我看来，柳沄的情形就属于后一种。虽然他早年也下过乡当过兵，但随后成了职业的诗歌编辑，差不多几十年如一日地沉浸在案牍里字纸间。的确，在他身上，没有过什么大开大合的震荡与冲突，但他丰盈内心的敏感多情，却照样能让他把读者引入生活那奥妙无穷的纵深地带。女儿急着出门赴约，将咬了一口的苹果随手放在茶几上，诗人瞬间感到了失落：“我跟那只发呆的苹果/一样静，一样/缓不过神来/我无法像被咬过的苹果那样/很甜很甜地对待着/所遭遇到的一切”（《滋味》）。连剥一颗橘子，也能引发诗人的感慨和联想：“他剥着，继续剥着/好像橘子里面/藏着跟橘子不一样的东西/好像不把橘子剥开/橘子就不是橘子”（《剥一颗橘子》）。这很像诗人在写自己对待周遭一切事物的态度和样子，总要在俗常的情节、话语、物件和情境中剥出点什么。

　　珍爱生活中的点点滴滴，对任何微小事物都怀有热忱与趣味，这不由让我想起了日本诗人石川啄木那个意味深长的诗人定义。他不认为，诗人应该具备任何与众不同的特质，他说，成为一个诗人的全部条件，仅仅是也必须是，他得是一个人，是一个所具备的条件，不多于也不少于一个平凡之人的人。“不少于”还好理解，“不多于”则值得深思。有时候，观念、机巧、功利、匠心、恃才，对一个写诗的人，都不如“平凡人”的素朴、老实、天真来得管用。其实，这也是从另一个角度印证瑞典诗人特朗斯特罗姆所谈及的诗歌本质：诗歌最首要的任务是“塑造精神生活”。

　　纵观柳沄的创作，他肯定是已经触到并真切地领悟到了这个根本。沿着他几十年的诗歌写作轨迹回溯，我们不难看到，他对事物的感受和幻想，对世界的体察和领悟，是越来越近于特朗斯特罗姆所言及的那种“醒着的梦”的，而他以细腻和平静为特点所描绘的精神的天宇间，透过那云淡风轻，是看得到听得到电闪雷鸣的。

　　在一首诗中诗人写道：“静谧的房间/家具在月光中展翅欲飞/穿过一座手无寸铁的森林/我慢慢走入我自己”。

　　在另一首诗中诗人写道：“一棵树在雨中四处走动/在倾注的灰色中匆匆经过我们/它有事，它在雨中汲取生命/就像果园里的一只黑鸟”。

　　诗人还写道：“吃晚饭的时候/突然就想到了川端康成/在我的心目中，他/一直是一位孤独的/天堂的守门人/此刻，正用宽大的扫帚/清扫着台阶上的灰尘”。

　　诗人又写道：“闲不下来的，是人/那青烟似的一生/沿着一架长长的/肉眼看不见的梯子/费劲地爬到/梯子够不到的地方/然后就散了”。

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　　嘿嘿——请原谅我在此玩了一个笨拙的游戏，但攀爬着这架“看不见的梯子”，我毕竟享受到了些许“慢慢走入我自己”的快感。实际情况是，上边的引诗，前两首摘自特朗斯特罗姆的《尾声》和《音响》，而后两首，引自柳沄的《再次写下雪》和《天气出奇的好》。我把它们排列在一起的目的，是想表明，除去翻译的因素，就意象和诗性而言，无须呼喊和张扬，柳沄这些抓到本质的诗的冷静叙说与含蓄抒情，即便站在大师身旁也几无逊色。没有什么比试图隐藏更能引人注目的了，我们称赞柳沄的诗，特别是他后期作品所表现出来的那种节制与克制，其理由，即在于他诗歌所据有的这种高级品性。

　　如果允许我继续以游戏的方式投身阅读，我还将发现，阅读柳沄，有一种方式格外有效和可靠，那就是，从心理叙事的维度开放每一首诗，将其放置于整体的关联或叫作系统中做延伸考量。如此，你将会清晰地看到，柳沄由中国的诗学传统，即由借景抒怀、追求意境、赋比兴手段的熟练运用，能有意识或无意识地实现现代诗写作的转化与突进。

　　于是，呈现在读者眼前的作品便开始拥有更多、更鲜明的现代气质。比如前面已经说到的抒情的节制与克制，比如日常化的强劲趋势，比如意象的广泛应用，比如口语化和散文化对工整、对称、雕饰的语言形式的抵触和消解，比如个体经验向人类普遍情感的转化——在很多诗里，“我”便是“我们”；再比如，放弃押韵或表面的韵律节奏，而代之以事物自身的质感与内在的逻辑。

　　柳沄早期的诗集《阴谋与墙》中，有一首这样的诗：“我骄傲地对太阳说/我是淘金人，有/金质的歌，金质的梦”（《我骄傲地对太阳说》），这种有点高蹈抒情式的表达，或者说主流意识的表达，在其向现代性诗歌的跃进中，日益地受到覆盖和摒弃是非常明显的。

　　而在题材的拓展和表达日常化的演进与确立中，柳沄显然走得更远，也更成功。有人将之归结为一个过程，我则更倾向于将其看作是一种绽放，宽容与安然中，一种无限广大的情感天地在人们心中的豁然开放。较之于我们惯常接受的观念灌输，很多人很长久的时段里，已经习惯了到文本后面去归纳思想，去概括意义，去寻找本质。就诗歌而言，其所描绘的、呈现的事物本身，乃至诗本身，其实就是本质。它的后面没有藏着什么，如果有，也只存在于被它触动的那一瞬间的一阵颤抖里。

　　在柳沄眼里，生活中的经验没有什么不值得入诗：坐高铁、打电话、旅游、住宿、看画、读书、赏景……眼之所见，手之所触，心之所想，统统可以被他收至笔下，成为心性之美的永恒介质。在像采矿一样的开掘、选择、筛取、提炼、发现中，他给我们贡献了足够精妙的比喻，足够多的意象，足够纯粹的诗意，在这个世风日下、物欲横流、高贵溃退、委琐泛滥的时代，他的诗，还给我们提供了足够多的天真和勇敢。看轻穷达，不附众议，不投降，不出卖，不浑噩僵麻，不同流合污。“这可不是隐喻/我确定看到一片落叶/从地上一跃而起/将一片风带出老远”（《时候一到》），生命像那片树叶，带起时代与命运的风暴。若没有人，时间、历史、自然又有何意义呢？所以，我们在柳沄的诗里看到的一切精彩，都是基于人的骄傲与高贵，以及由此而衍生的见闻、思考、惊喜、狂热、不满和愤怒，当然更有悲悯。

　　每年的八月河水暴涨

　　如短暂的经期混浊又汹涌

　　这一切使大凌河母性十足

　　使之前之后的灌溉

　　无异于哺养

　　——《再次谈到大凌河》

　　瞧着我

　　于福尔马林似的余晖中

　　若有所悟地坐在

　　身体与遗体之间

　　——《被一块石头瞧着》

　　在入海口，辽河把自己删得

　　只剩下迟缓和平静

　　跟一个人

　　即将进入到另一个世界时

　　一样平静

　　——《关于辽河》

　　直到那个人

　　将一柄粗大的鱼叉

　　扎进鱼里

　　鱼疼着

　　巨大的疼着

　　痛苦的鱼用一根纤细的刺

　　卡在

　　我的喉咙里

　　——《梦里的河》

　　此刻，除了墓碑

　　没有什么不在摇晃

　　——《这里》

　　不知为什么，我总喜欢

　　将越坠越圆的落日

　　看作是一只，被上帝

　　用旧的烟斗

　　——《向西》

　　许多人在比我更广泛的阅读中，已经注意到了，柳沄最多关注的是时间和死亡。那么，我相信，在“身体与遗体”之间这段旅程中，他身旁一直空着的那个座位，便一定属于他想象中美好的“女牙医”了，她代表着他的憧憬向往。

　　诗人朋友李轻松有一次接受一家媒体的访问，谈到写作诗歌的重要元素，她说这是一个时间的范畴：年轻时是欲望、激越、决绝；中年时是节制、隐忍、纯粹；未来呢，是角度、反转、张力。如果要我做些补充，我想说，除去她归纳概括的这些，应该还包括感受与表达美的方式或途径，毕竟自作多情是几乎所有诗人共通的前提，或者说，是跨越年代、疆界、种族的纯正血统。

　　柳沄肯定是一个多情的人。但他不滥情，也不作假。这体现在他诗歌写作的另一个较为显著的特点上，就是作品普遍较短，我几乎不记得看到过他的鸿篇巨制。这让我想起19世纪的美国诗人埃德加·爱伦·坡在一次演讲中，涉及这种情形时所做出的论断，我认为，时至今日，对诗歌界，它仍然有启示意义：长诗并不存在；诗之所以是诗，仅仅因为它可以在启迪心灵的同时对其施以刺激，诗的价值与这种刺激一般成正比，而由于心理上的必然，所有的刺激便只能很短暂。我能理解他的话：“诗太长了，强度便会减弱，一种厌恶感随之产生。”我好奇地留意到，柳沄先前出版的《柳沄诗选》共选诗七十七首，后几年出版的《周围》选诗九十九首，而后者，平均每首诗二十六行，比前者短了五行。这当然没有绝对的意义，但我总觉得，这是不是能从另一个侧面标示出，柳沄的诗艺更加纯熟，柳沄在更加靠近诗歌的抒情本质呢？

　　如果再进一步拓展或深入，在柳沄的诗里，这种本质，是不是可以让我们领略到由一种传统的温雅向现代的知性、凌厉过度和进化的可观景象呢？

　　只要想想身边“空着的座位”，写诗就值得。