曲美潼

　　20世纪八十年代中期，刘再复提出了文学的主体性理论，强调在主体与客体的对立范畴中实现文学的主体性，契合了八十年代先锋和新启蒙的历史语境。随后，在文学主体性理论在文坛取得了一定话语权的基础之上，他又提出吸收西方的主体间性理论，转而强调主体与主体之间的相互限制和相互作用，作为对文学主体性的完善和发展。从主体性理论到主体间性理论，创作者的主体地位没有发生动摇，但创作对象由与主体相对应的客体逐渐转变成为了对象主体。

　　主体间性理论的出现赋予了文学创作对象以主观能动性，因此，在文学作品中，无论是山川风物、花鸟虫鱼，还是人物形象，都被当做是有意识的存在主体。创作主体与对象主体之间就形成了一种互动，创造了一种独特微妙的人际关系——他们存在于不同的时空、拥有各自的状态，但是却有着千丝万缕的联系。

　　作家的写作中，首先发挥的是自我的能动性，与世界进行沟通和对话。一方面作家要充分感受和体会，才能创作出真实、有吸引力的作品，另一方面，作家要充分挖掘自己的“内宇宙”，调动自己的情感，表达自己的思考，完成对自我的实现。其次，作家作为创作主体，应该平视创作的对象，把它们看做动态的、发展的主体，思考如何与小说的对象主体相处。以第十届茅盾文学奖获奖作品为例，在徐则臣的《北上》中，一切有关历史的、当下的描述对象，都是充满着现实性和烟火气息的，都饱含着情感与活力，人物生活的环境也是焕发着勃勃生机的，相较之下，处于当下的作家自身和作为接受主体的我们反倒感受到一种的“种的退化”；梁晓声的《人世间》，使用了宏大的篇幅对上世纪的人民生活形态做出近乎纪实性的描写，他笔下的人物，都是挣扎在贫困生活中的普通人，但在作品中却看不到作者可以进行塑造的痕迹；在陈彦的《主角》中，忆秦娥的一生，如电影般呈现在读者眼前，仿佛是小说人物直接对读者的娓娓道来，几乎看不出作者的艺术加工痕迹。作家在描写自己笔下的人物时，不是用自上而下的怜悯的视角，而是应该体现一种对对象主体的尊重。陈忠实在描写田小娥时，内心充斥的必定不是冷漠和置身事外，而是走进她的生命，感受她生命的律动和存在的气息。创作主体在对象主体面前，究竟拥有多大的权力，作家在描写对象面前是否可以为所欲为，相信古今以来的优秀作品已经给出了答案——成功的作家懂得尊重创作中的对象，二者都充分发挥自己的主体意识，从而形成一种良性的互动。只有赋予创作对象充分的自由发挥空间，才能呈现出更优秀的作品。

　　反观对象主体对创作主体产生的影响，可以被归纳为一种反向推动。作家毕飞宇在《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》中曾经提到小说中人物对自己创作产生的影响：在创作《玉米》时，作家本没有打算创作系列中篇，但创作过程中，小说中的次要人物玉秀便“老是站在一棵树的后面，在盯着我，目光很不本分”。感受到了这样的凝视，作家逐渐与玉秀形成了一种“可怕的默契”，随后便接续《玉米》的故事，创作了《玉秀》；在这一个相对独立的章节中，作家又考虑到时代环境的因素以及小说发展的内部逻辑，为玉秀安排了怀孕、野合并死于菜籽堆的结局。但在故事完成后，玉秀的死久久盘桓与作者心中，让他久久不能释怀，最后终于让他重写了结局：玉秀生下孩子并存活下来。毕飞宇说：“她是第一个向我提出质疑的虚构人物”，在他看来，虽然自己塑造了玉秀，但玉秀也从一定程度上再造了他的写作。这种“重写”，不仅是作品的再次完成，更是一种作家的成长。

　　在主体间性理论的影响下，可以分析出文学作品主体之间的交互和对话，主体间性是对文学主体性理论的一种深化。即使在九十年代以后，西方解构主义开始大规模介入我国的理论研究领域，对文学主体性和主体间性理论的研究仍然没有被遮蔽和取代，文学领域的主体性研究始终是我们需要深入的课题，对今后的文学创作依旧有很强的指引性，需要我们持续跟进并做出新的拓展。