想过，当然想过，甚至可以说，我每一个句子的完成，都在为我想象中的读者完成。我想象，他在读到这个句子、这个段落、这个埋伏时的表情。每一篇小说，我都在感觉，我在和我的读者共同完成，这里面，一直有个“他”参与。
当然，我明白，说“追问”其实并不确切，更多的应当是“诘问”，是“责问”，其背后的潜台词是：它们，缺乏读者。另一个潜台词是：你李浩，太不顾及读者了，太由着自己了，太没有服务意识了。这种指责不无道理，所以多数时候我也只得诚恳接受，频频点头——其实心里有着巨大的委屈：我一直是想着读者的。我发誓，我没有说谎，真没有说谎。
我想象的读者是谁？首先是，另一个我。他和我有同样的经历，同样的思考，同样的认知，同样的知识结构，同样的趣味和审美——我的写作，是写给另一个我看。通过写作，我得和他商榷、探讨：我们是谁，我们何以成为如此的“我”，在这个“我”中，有没有一直隐秘没有被发现的成分。这是我们的存在吗？我们的存在必须如此，非如此不可？有没有更好的结果？或者，我，你，他，这一个个人，个人的存在如何呈现？有突出的鼻子算不算是个性鲜明？再或者，是什么在影响着我们成为我们，个性的消失是不是一种共通的命运？命运是什么？……在这里我得承认，我所有放置在文学中的商榷、探讨，于我都是难题，我无法获得一个极其明确的答案，我想象另一个我也不能。在这里我得承认，没有问题就没有我的文学，我不想写任何一种“已知”的小说。同时，因为我的读者是另一个我，那我所思考的一切于他并无新意，也可能同样在困囿着他——所以，我的这个读者就逼迫我需要艺术地表达，需要和他绕些圈子，多做些埋伏，不让他马上抓到：在这里，那个读者和我之间自然是老虎和狐狸的关系：他肯定试图将我一口咬定，而我，一定要使尽伎俩，让他难以抓到。
我还想象，我的读者是刘建东、徐则臣、李亚、宁肯、赵月斌，我知道他们对文字的种种苛刻，我知道他们对技、对思、对世界文学的熟知，我在写作的时候往往会想，如果他们在我对面，看着我写下这个字、这句话、这段故事，会有怎样的表情？会不会是不屑？能不能对他们构成吸引？能不能让他们叫好，说，这个，我没有想到？如果不能，那我该如何修改，或者直接放弃它？
我想象，我的读者是雷平阳，是李锐，是余华，是海子，是莫言——他已经写出了《生死疲劳》……
我想象，我的读者是铁凝，她说过，你李浩还有个严重的问题没解决，但我不说——在写作每一篇小说的时候，我总会重新想一想，我的问题在哪儿，解决了没有？至少这篇还存不存在那种问题？她还说过，李浩的想法很多，但赖以表达的手段还太少——我希望在我写下的“这一篇”，她不再有那种感觉。
我想象，我的读者是李敬泽，他曾这样宣告：你李浩一直以为自己是野兽，其实已经是家畜了——每写一篇小说，我都会问一下自己，这是野兽的活儿还是家畜的活儿，我李浩，一定要证明自己还能是“野兽”！
我想象，我的读者是，翻译过《喧哗与骚动》的李文俊，翻译过《铁皮鼓》的胡其鼎，翻译过《我们的祖先》的蔡国忠、吴正仪，翻译过《鲜花圣母》的余中先，翻译过《博尔赫斯》的陈众议，翻译过大江健三郎的许金龙……我也不讳言“我的师承”，我的师承，一方面是中国的古典文学；另一方面，甚至更重的一面，是来自于他们的译笔。我想象，他们在我对面，一页一页，看我写下的那些……
进而，我想象，我的读者是：福克纳、君特·格拉斯、尤瑟纳尔、卡尔维诺、米兰·昆德拉、罗素、狄德罗、哈维尔、纳博科夫、博尔赫斯、哈耶克……我一直在他们那里获取技艺、知识、智慧和想象，对世界和人类的认知，我一直获取。而此刻，如果他们，或另一些他们就坐在我的对面，充当我的读者……
我当然不敢有丝毫怠慢，不敢有片刻怠慢。如果我的读者是他们，我就需要使尽所有解数，一心一意，专心致志，审慎对待每一个词，努力让这个词的出现在他们看来也显得新颖、别致，富有歧义和内涵；努力用从他们那里学到的知识、智慧和方法在他们面前操练，让他们感觉，嗯，是那么回事儿；努力想一些花招、加一些埋伏骗过他们，让他们在追踪的过程中也需要动动脑子，感觉到博弈的快乐；努力提一些真问题；努力让他们不嘲笑我过于幼稚；努力让他们也感觉到问题的难度，让他们愿意和我一起探索……是的，这不是我已经达到的，但它一直是我致力的方向。
有人说短篇小说是细节，中篇小说是故事，长篇小说则是命运——这是经验之谈，我也深以为然，不过，我也试图在短篇里完成命运或者命运感——为什么不能？略萨曾谈到：“（长篇）小说这个种类有一种无节制的禀赋。小说喜欢繁衍，故事情节喜欢像癌细胞那样扩散。”我特喜欢这个判断，我也希望我的长篇能如此扩散、繁衍，那短篇呢？它为什么不能？狄德罗、伏尔泰的写作向来有种百科全书式的野心，现在，有了网络，它的实现则更有可能——这活儿，交给我来做。似乎是艾珂，他说希望自己不加一个字，全部用引文来完成一部伟大的书——我也想，这活儿，交给我来做。有时，我也喜欢对一切“正确”进行挑战，我希望我的“正确”可以从另外的甚至是反方向中得以完成——给未有以可能的补充，在我看来，这恰是对读者的真正尊重。
我想象的读者远高于我，无论在哪一方面。
这是我真实的想法，我没有说谎。
反响
李浩这次喧哗、阔大、幽默、复调，意图建立一种可从多角度观察的文本，审视了我们人性中的丰富蕴藏，剖析时代环境、政治文化与家庭等因素，对个人命运的影响。
镜子里的“父亲”，被审视、观察、追问和隐喻，经历着风霜雨雪，生活波澜叠生。他的命运被嵌入时代和集体命运的缝隙中，从中撬开一角，审视着个人成长和一段跌宕起伏的社会生活。
——《十月》杂志推荐语
从某种意义上说，追求“有意味的形式”不仅是李浩一贯的目标，也是其区别于他与同代作家的一个标志：无论是短篇《刺客列传》《拿出你的证明来》等，还是长篇小说《如归旅店》，我们都不难发现李浩小说“形式”鲜明的先锋踪迹。而在《镜子里的父亲》中，作家对“有意味的形式”的借重，堪称到了无以复加的地步。在先锋文学风光不再的文学时代，对小说形式的迷狂本身即是需要解释澄清的一件事情。很显然，《镜子里的父亲》的形式已不止于先锋艺术形式那么简单。
——著名评论家 孟繁华
李浩是一个有着巨大艺术野心的作家：“第一段文字开始之前，我就试图，将这部《镜子里的父亲》打造成某种意味的百科全书，包括写作技艺，我要运用我所知的全部技巧，用最恰当的方式在恰当的位置放置——镶嵌，无疑也是一项可以利用的技术。”正因为拥有着巨大的艺术野心，所以，在小说中叙事进程中，李浩才会以“元小说”的形式设计出这样的问题来：“把‘二战之后用各种语言写成的所有虚构作品都考虑在内，你认为这部作品到目前为止属于哪一个等级，若以10等级计算的话？”或许会有人因此而指责李浩的过于狂妄，但我却更愿意把它理解为是李浩一种高远艺术追求的充分体现。作为一部具有强烈先锋实验色彩的长篇小说，《镜子里的父亲》的一大突出特征，恐怕就是解读阐释层面上的多义性。如此一种多义性的具备，实际上就为读者多个角度的解读分析提供了多种可能性。我这里所提供的，自然也只能是自己的一种读解结果。又或者，李浩这部长篇小说的创作，能够形成一个引人注目的文学现象也未可知。真心希望我的解读文字，对于这部《镜子里的父亲》的思想艺术分析能够有所增益和丰富。
——著名评论家 王春林
在《镜子里的父亲》中，主体是整个叙述的基本要素，它逃脱了表象的控制，独特地扮演着无言的顿悟或完全沉默的角色。如果对象世界是可认识的客观系统，那么认识这些客观的主体就不可能存在于这个世界。非主体只有通过主体经验这一媒介才能得以证实，而在经验中，非主体始终处于被转化为自我性的危险中。如果“父亲们”缩小为恭顺的自我镜像，这个主体的优越性又在哪里呢？父亲的镜像究竟是父亲的视野抑或作为儿子“我”的视野，况且这里还掺杂着父亲眼中的父亲、母亲心目中的父亲，甚至包括着不同镜子们视觉中的父亲。作为长篇小说，《镜子里的父亲》的叙述者在叙事中左右摇晃、经常变化，甚至互为掣肘，这是李浩长篇叙事所面临的难题。如何解决这个难题的忧喜参半是我们阅读中会经常感受到的。长篇叙事不是对中短篇叙事的数字延伸，一百米和一万米赛跑是完全不同的竞技运动，多跑一段路会影响到体能的重新的整体分配，这个结构主义所关心的问题是值得我们重视的。
——著名评论家 程德培
《镜子里的父亲》运用了时间的叠加。从小说开篇，不同镜子讲述不同历史时期父亲的遭遇，但是这些经历，通过镜像叠加的方式，滤去了时间感，产生静态折叠的效果。声嘶力竭哭喊着的出生，牵线木偶一样的童年，无比饥饿的少年，火焰燃烧的青年，作为化学老师的中年，作为商人和乡村诗人的中年，沉醉在酒精麻将后面的中年，当然，还有藏躲在报纸沙漏和死亡后面的晚年。这一生孤独而又喧哗，愤怒而又沉默的父亲，就这样像一组照片排列在我们面前，尽管李浩不信任照片，但是他提供给我们的镜子里的父亲，却很像一本相册。其中，有些照片清晰，有些模糊，有些完整，有些残缺。这是李浩的叙事策略，也是他切入历史的独特方式。
小说中，借助空间场景转换，实现了“并置”叙事。尤其是大跃进时期少年父亲捐献大铁锚，父亲退休后捐书给学校，这两个情节，构成了叙事上的回文。文本中并列地置放那些游离于历史进程核心的各种意象和暗示象征，使它们在文本中取得连续参照与前后呼应，从而结成一个整体。李浩把线性时间打散，重新编码，虽然整体看仍旧是按照时间顺序讲述父亲的处境和命运，但就局部看，不同镜子的成像以及叙事人的诉说，穿插其他人的讲述，形成了多重故事的并置，应该说，小说以时间的破碎和空间的杂错，包括叙事语言的庞杂，以至各种天文地理植物动物病理知识的穿插，意在对抗单线的主流历史。我们习惯了单线历史的简洁和确定，习惯了那种意识形态规训过的不容置疑的历史表述，而在李浩笔下，历史充满了各种歧义，各种旁逸斜出，正是这种面目模糊腔调混杂的历史回声里，我们看到了两代父亲命运中不变的那些东西。
——著名评论家 张艳梅
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