西方文论源自西方，由西方语言写成，让中国人读懂、运用，必须翻译——这是个接近废话的真理。但翻译得准不准，好不好，却不是一个无须讨论的问题。从绝对意义上说，把一国文字原汁原味转成另一国文字，是不可能完成的任务。南北朝佛经翻译大师鸠摩罗什就说：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也！”2学贯中西的大学者钱钟书在《林纾的翻译》中引《说文解字》中对“译”的训诂，说它与“诱”“媒”“讹”“化”一脉相通，彼此呼应。3而当代著名翻译家许渊冲认为，西方国家语言词汇之间的对等可达九成，所以他们提出对等原则，但中西之间对等者，只有一半，对等之说遂不能成立于中西翻译。4九成一半之说，未见得出于准确统计，但就许先生的翻译经验来看，大抵应当不错。
翻译的失味、传讹和无法对等，我们可以从翻成外语的中国书籍中稍加体会。比如《西游记》被英国人韦利译为《猴子》（Monkey）或《猴子历险记》（The Adventures of Monkey）5;《水浒传》被赛珍珠英译为《四海之内皆兄弟》（All Men are Brothers），在德国人那里，它又成了《强盗与兵》（R·uber ?und ?Soldaten）6。像《红楼梦》这样的作品，即使在最优秀的汉学家笔下，也很难让异国读者完全理解。比如得陇望蜀、东施效颦这样的成语，俄译者帕纳休克就直译为：“占领了陇公国，还要蜀公国！”“东施也皱起了眉头。”7虽然加了长长的注释，想必外国读者的心脏一定还会有些受不了：宝玉不是在看一个女孩子流着泪在地上抠土么，怎么没头没脑跳出个东施……
外国人对中国文化雾里看花，中国人对外国文化何尝不是如此！说到文艺理论，虽然众多翻译家多年来沟通中外，做出了卓越的贡献，但西方的西方文论和在中国的西方文论，还是有不小的差别。因此有学者提出“汉译西方文论”的概念，来特指译成汉语并在汉语学术界产生影响的西方文论。8这是一个很精辟、很聪明、很有远见的区分。虽然如此，任何想了解外国文化的人，都希望接近原本——这也是当年法显、玄奘、义净不远万里去印度取经的基本动力。今天我们学习外国文化（尤其是学习外语）的机会和条件，要远远超过历史上任何时期。但我们的翻译，却远远没有达到历史最高水平，这是很遗憾的事情。尤其是文艺理论的翻译，难度高，需求大，偏偏赶上这个“浮躁的时代”，虽年年有书籍大量出版，但质量良莠不齐，难孚人望。有些学者甚至称文艺理论的翻译是翻译界的重灾区9，也未必是危言耸听。君不见某些译文，不仅不能洞察幽微曲尽其妙，就连一些基本术语或核心词汇，也译得颟顸苟且，硬伤累累。小子不敏，不揣谫陋，试举几个误译误用的例子，请多识之士不吝郢正。
一、以大指小：“Art history”译为“艺术史”
“Art”一词，在《新牛津英汉双解大辞典》（2013年版）中，意思有四个：一是艺术（尤其是指视觉艺术，如绘画和雕塑）;二是文艺（如绘画、音乐、文学和舞蹈）;三是与理科相对的人文科学，即文科;四是通过训练而得的技术、技艺、技巧，如“谈话的技巧”。值得注意的是头两个含义：第一个单指美术，第二个是包括美术在内的综合艺术。这有点麻烦，比如用英文说某人学习“Art”，指的到底是美术，还是泛泛而论“他是个搞艺术的”？
在现代汉语中，艺术、美术分得很清楚。“艺术”一词，多数情况下与“文学”并称。比如“文学艺术界联合会”，将文学和艺术分开，艺术包括戏剧、音乐、美术、摄影、书法、舞蹈等多个门类。我国高校的一级学科设置，2011年开始增设“艺术学”，它除美术学、设计学，还包括音乐与舞蹈学、戏剧与影视学等。在《辞海》中，“艺术”一词与实际应用的概念稍有不同，把文学也涵盖了，当然也少不了戏剧、影视、音乐，更少不了绘画、雕塑、建筑等等。至于说“艺术”和其他文字搭配，比如说“艺术史”，也改变不了什么，指的是综合的多门类的艺术发展史。中国人自己写的书，也合乎这种基本概念，艺术就是艺术，美术就是美术。比如徐复观（1903-1982）著书名曰《中国艺术精神》，包括了音乐、绘画、书法，有多种门类。又如陈师曾（1876-1923）著书名曰《中国绘画史》，丰子恺（1898-1975）著书名曰《绘画与文学》，傅抱石（1904-1965）著书名曰《中国绘画变迁史纲》，都名实相副，分毫不爽。
但西方人的很多书籍翻译过来，一般中国读者就容易上书名的当。比如三联书店出版的一本词典，为英国人史密斯编写，名曰《艺术词典》，英文为Dictionary of Art Terms。表面看，这是多门类艺术名词词典，但其内容提要称：“本词典对绘画、雕塑、建筑、装饰、应用艺术、平面设计及摄影技巧等艺术领域的2000多条术语进行图文并茂、直观扼要的定义和解释。”——原来这是一个视觉艺术方面的词典。又如瑞士著名学者沃尔夫林用德文著书，英译为Classic Art，中译为《古典艺术》。前言中称：“本书目标意在强调意大利古典艺术的艺术内容，这是在16世纪臻于成熟的艺术。”虽然左一个“艺术”，右一个“艺术”，但此书内容仅限于美术，绝没有音乐、舞蹈等兄弟的参与。
当西方人把“Art”与“history”（历史）连用，就专指美术史，已经是一个约定俗成的常识。但是，我们的译者，还是广泛地用“艺术史”来代替“美术史”。比如美国人詹森所著Jansons ?History of Art，英国人修昂纳等所著A World History of Art，其研究的对象，均为美术。但中译者，把前者译为《詹森艺术史》，后者译为《世界艺术史》。其实詹森和修昂纳使用“Art”一点儿没错，他们指的就是“美术”史嘛，弄不清楚的，是那些译者。
有意思的是，有的译者会在“艺术”和“美术”二者之间摇摆不定，把一个“Art”译成两个词。比如沃尔夫林的另一部书，从德文译到英文为Principle of Art History，其副标题是The Problem of the Development of Style in Later Art。中文译者把主标题译为“美术史的基本概念”，到了副标题，就译为“后期艺术中的风格发展问题”。且不说“后期艺术”有硬译不达的毛病，就凭一个“Art”译法，足见其举棋不定，彷徨无措。类似情况，在民国时代郑昶先生（1894-1952）的《中国美术史》中也出现过。书中序言引用了英国雷特教授《艺术之意义》（The Meaning of Art）一书片段，即用“艺术”来指代“美术”，大概郑昶先生不便擅自修改他人的译文。好在此书讲的是雕塑、建筑、绘画、书法、陶瓷等五项内容，故仍以“美术史”为名，说明作者对美术、艺术之别，是心中有数的。
学界对“艺术史”与“美术史”的差异，有过一些关注，10但很少有人从误译的角度考虑过这个问题。值得一提的是，并非侧重“美术”的“Art”译为“艺术”都是错误。傅雷先生翻译丹纳《艺术哲学》（法文：Philosophie de l'art），就是一个很准确的译例——此书虽以绘画、雕塑、建筑为主，但旁及音乐、文学等艺术门类，又有很重要的理论创见，以种族、时代、环境为决定艺术发展的三要素，故称作“艺术哲学”，毫无不妥。看来，一部书中的“Art”到底应译为“艺术”还是“美术”，最终决定的因素，是它究竟写了什么。
二、以小指大：“Проза”译为“散文”11
俄国形式主义文论的代表人物什克洛夫斯基（1893-1984），有一部很有名的作品，坊间通行的译本，名曰《散文理论》，俄文是О теории прозы。它译自苏联作家出版社1983年的版本——这个版本存在某种复杂性，这里不得不稍加说明。首先，它是两部书的复合体。什氏在1925年和1982年分别出版了两部书，都叫О теории прозы（这种同一作者写不同的两部书用相同书名的情况，在书籍出版史上似乎并不多见）。其中第一部，除前言外，共有10篇文章12，但在中译本（也即苏联的1983年版）中，只收入了前言和最前面的两篇文章。其次，前后两部书的风格迥然有异。作者三十多岁写就的第一部，接近严谨的论文，语言准确，思路清晰，逻辑性很强;近九十岁完成的第二部，为口述体，系他人笔录成书，结构松散，带有意识流、蒙太奇的特点——这当与作者年龄不无关系。
当然版本问题不是重点，我们讨论的，是中文译名《散文理论》传递的一个信息：这是一部关于散文的理论著作。但是，阅读此书会发现，它涉及的主要文体是小说、戏剧，还有一些民间故事、童话、电影等。这就好比在一个招牌上写着“水果店”的地方，人们看到货架上摆的却是牛肉、面包和布料。究其原因，是译者以俄汉字典为准，将原文“Проза”译成了“散文”。
中国字典的这种译法，并不准确。而俄国人自己的字典——权威的《奥热果夫俄文字典》明确指出：Проза是指非诗歌类的文学作品（Нестихотворная литература， в отличие от поэзии.）。其实译者本人对这个问题也不无察觉——“本书书名的翻译颇费斟酌，现译《散文理论》似易引起误解，因我国文学中‘散文一般指不重情节、作者主观色彩较浓的各式文章，而俄语‘散文（Проза）一词，则泛指非韵文以外的所有文学体裁。”看来，“Проза”给译者造成了困难，因为中文中没有一个对应诗歌之外所有文体的统称。译者称，有人建议以“小说理论”代之，但译者认为“小说理论”不能涵盖什氏所涉及的戏剧、民间故事、神话等体裁，就没有采纳这种意见。其实，以“小说”代之，虽不准确，但毕竟是向前走了一步——因为在此书中，毕竟涉及小说甚多，而中文意义上的散文，基本是不存在的。但译者退缩了，向字典投降：“最后仍回到现在这个比较拘泥于原文的译名上。”13他所指的“原文”，当然不是奥热果夫的解释。
那么，什氏本人使用Проза，错了吗？当然没有。这部书，无论是节选于1925年版本的前半部分，还是写于1982年的后半部分，研究的对象都是诗歌以外的文学体裁。从命意上考虑，什氏是想探索、建立一个对应于“诗论”的“非诗文体论”。在书中，他经常把小说、戏剧等文体的艺术特征与诗歌相对比。他还说：“散文诗学尚未建立，因为散文姗姗来迟。”14（权且利用译者的语汇，读者自可以意逆志。）综览西方文艺理论，诗论出现早，研究深，著作多，而非韵文诸文体理论出现较晚，各门类的研究状况参差不齐（如戏剧和民间故事的理论研究，便不可同日而语）。什氏欲创立或深化“非诗文体论”，除主张其形式主义理论之外，大有在韵文之外综合众体、别开生面的意味和雄心。既然如此，“О теории прозы”，依本人的拙见，或可译为“叙事文体理论”，或可译为“诗外述理”“诗外文谭”之类的书名。前者“叙事”二字，偏重义译，虽不能与Проза全然吻合（因为有些诗也有叙事功能），但可以基本概括此书实际涉及的文艺形式，因为小说、戏剧、电影、民间故事、童话等等，都包含“叙事”的因素。后者“诗外”二字，偏重直译，突出“Проза”相对于诗歌的含义，较为准确，也更能激发读者的阅读兴趣。当然，这几种事后诸葛亮的“改译”，也许并非最佳的方案，但较之以小指大、以偏概全的“散文”二字来说，大概更能靠近原著的本意吧。
三、以少代多：“Les testaments”只译为
“遗嘱”
米兰·昆德拉有一部文艺随笔，名曰《被背叛的遗嘱》，法文原文为Les testaments trahis。此书分九部分，第二部分出现“遗嘱”“背叛”的内容，可谓一书解题的枢纽。
话说奥国作家卡夫卡生前立下遗嘱，请其好友布洛德在其死后烧毁全部遗稿。但是布洛德没有遵嘱行事，而是将其作品一一出版。卡夫卡的遗嘱由此遭到了背叛。平庸的好心人布洛德还进一步背叛，把卡夫卡塑造成一个宗教思想家，一个独自承受痛苦、默默奉献的圣哲。为了让卡夫卡的形象高大全，布洛德还把卡夫卡变成了一个性无能的男人。事实上，卡夫卡本人与后来“卡夫卡学”中的卡夫卡是极为不同的。他不是一个圣徒，不是哲学家，不是革命者，他只是一个小说家，一个诗人。同时，他也并非性无能。他不仅在日记里坦白“在妓院门口走过，就像在一个心爱的女子的家门口走过”。（这句话被布洛德在发表时删去了）。而且，他还是西方一位较早涉及性描写的严肃作家。
书中这一部分，把书名中的两个关键要素都清晰地展现出来。但其他八个部分，“背叛”和“遗嘱”却并没有一以贯之平衡发展。简言之，是有“背叛”而无“遗嘱”，且“背叛”也与布洛德的“进一步背叛”性质相埒。而“进一步背叛”，正是此书主旨。昆德拉说：“我向来深深地、强烈地憎恨一些人——他们总是试图在一部艺术作品中找出一种姿态（政治的、哲学的、宗教的，等等），而不是从中寻找一种认识，去理解、抓住现实的种种面貌。”15在他看来，凡是从非文艺的角度来体验、解读文艺作品，都是对文艺的“背叛”。他认为，真正的文学艺术，是不应当与道德、宗教、科学等领域混同为一、纠缠不休的。昆氏所讨论的大部分内容，都与这个核心观点有关。比如他举例海明威的短篇小说《白象似的群山》，写车站上一对男女的对话，男人劝女孩做人工流产手术，充满人生困境的隐喻，而在一位美国教授的阐释中，这篇小说变成了一堂德育课（教育少女自爱？），也为作者生平提供了注解（大概教授先生能考证出这篇小说源自海明威本人的一段风流韵事）。又如昆德拉自己的小说《告别圆舞曲》，一位医生用自己的精子治疗女性患者，这当然是个不能当真的“无厘头”情节，但一些医学专家郑重其事地提出意见：昆德拉先生，您书中对人工授精的意义，没有充分阐发……
昆氏所举的例子，像文学教授、医学专家，隔膜、偏离于文学艺术的特性，可以称作是“背叛”。但是，“遗嘱”二字却落了空。因为海明威、昆德拉等作家，既没有立下焚稿勿存的遗嘱，也没有立下不许过度阐释的遗嘱，甚至他们是否立下遗嘱，也无法确定。换句话说，文学教授和医学专家“背叛”了，可他们“背叛”的，却不是“遗嘱”。另外，从法文书名上看，“Les testaments”是个复数形式，即“多个遗嘱”，而书中真正涉及“遗嘱”的，又只有卡夫卡的那一个，这就有些奇怪了。
难道昆德拉垂垂老矣，昏昏然不知所云？当然“非也”！实际上昆德拉使用的“遗嘱”二字，绝非雪泥鸿爪，而是处处都在，遍布全书，其关键，在于“Testament”是个多义词。实际上，法文“Testament”除“遗嘱”之外，还与《圣经》中之《旧约》《新约》的“约”为同一字。所谓“约”，具有宗教意义，是神与人之间的约定。这里，昆氏用了一个巧妙的双关语——“Testament”既是卡夫卡的“遗嘱”，也是要求人类遵照执行的神圣戒律、约法。具体落实到这部书，这个“圣约”指的就是艺术的本体性、独立性和纯粹性。昆德拉是借用宗教术语把艺术的本质属性提升到一种人神之约、自然大道的高度。
这样理解“Les testaments”，昆德拉的这部书，就不是令人费解的一盘散沙，而变得严密清晰——它的每一章节，都不脱离中心主旨。比如大学教授和医学专家所“背叛”的，也就不是什么“遗嘱”，而是一种文学艺术的“律法”，这样“背叛”也就有了明确的着落。
那么，书名改译为“被背叛的圣约”或“被背叛的文艺律法”好不好？——当然不好！这将多么笨拙、呆板、无趣啊！“遗嘱”二字，其来有自，且饶有兴味，作为书名，堪称佳译。但是，没有交代“Testament”更多的含义，中国读者就无从体会昆德拉的巧思，甚至于其大旨茫然无绪。其实这部没有序跋的小书，只要加上一个“弁言”，或附上一个小注，中国读者就不会绞尽脑汁地猜谜了。失之毫厘，谬以千里，“是谁之过？”
四、不通训诂：“Entzauberung”（德）“disenchantment”（英）译为“祛魅”
“祛魅”一词，目前在文艺批评文章中很是常见。最初，它是由德国著名学者马克斯·韦伯（1864-1920）创造的一个术语，德文原文为“Entzauberung”，意思是“使之不再着魔”、“使之失去魅力”。这个术语，韦伯用于指称现代化过程中世俗化、理性化对宗教神秘性的消除。他说，理性化让人们认为“再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切”。人们不必“为了控制或祈求神灵而求助于魔法，技术和计算在发挥着这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化”。（《学术与政治》）韦伯还指出，我们这个时代，由于理性化和理智化，“那些终极的、最高贵的价值，已从公共生活中销声匿迹”。（《以学术为业》）16
德文“Entzauberung”，后来被译为英文，作“disenchantment”，再后来，被译成“祛魅”两个汉字。这一连串的翻译，采用的都是拆字法，也就是将一个外文单词分为不同的部分，分别译出。“Entzauberung”是由“ent”和“Zauberung”两部分组成的，“Disenchantment”是由“dis”和“Enchant”两部分（外加后缀“ment”）组成的。前者是表示否定、相反、消除、脱离，后者表示迷惑、着迷、妖术、魅力。由于德文的“Zauberer”、英文的“Enchanter”意为巫师、妖人，中文译者很可能把外文单词一截两段，又合之成词，表达“去除魅力”之意，简称“祛魅”。这种处理，有几个问题：一是“去除魅力”不能表达韦伯原文中的本质含义;二是“去除魅力”从语法上不能简化为“祛魅”，因为“魅”作为一个偏正结构的双音词的前一部分，不能代表“魅力”;三是从训诂学上说，“祛魅”完全是另一个意思。《说文解字》解释“魅”的原义，为“老物精也”。段玉裁引服虔语：“怪物或云‘魅，人面兽身而四足，好惑人，山林异气所生。”换句话说，中译“祛魅”，是“赶走老妖精”的意思。即使这个“老妖精”有“惑人”的特点，也难以指代前现代化社会中普遍存在的蒙昧状态和神秘主义。
其实，弗雷德里克·杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中，就把韦伯这个德文单词“Entzauberung”翻译成“desacralization”，其含义是“神秘或神圣性的消失”。17也就是说，韦伯的这个术语，完全可以译为“去神圣化”“去神秘化”——这岂不比“祛魅”这样一个不中不西的词汇更恰当、更正确？译者显然没有对韦伯理论的主旨深入理解，后来很多学者在使用这个术语时也没有充分利用杰姆逊的英译。这个半生不熟、生硬牵强的所谓“术语”，常常镶钳在诸多文章的字里行间，与“他者”“规训”“异延”等词汇，一同从事着把汉语加工成外语的伟大工作。
上述几个误译之例，或失信，或未达，或不雅。值得注意的是，这些术语和名词，绝不是微妙晦涩，非硕学明哲无以洞察——它们有的印于封面，有的关乎宏旨。对它们的误译，实在是令人汗颜的尴尬事。荀子说：“一物不称，乱之端也。”类似的理论术语、核心词汇，实际上是文艺研究中的基础材料，有如建筑中的砖石、武器中的弹药。如果译者不能准确传达，就好比建材厂烧制的劣砖、兵工厂生产的臭弹，拿去让人盖房子、上战场，只能是一塌糊涂、一败涂地。当下文艺理论评论，为人诟病的重要原因，是晦涩难懂掉书袋，专业术语满天飞。造成这个现象的原因不一而足，但其中有一条肯定少不了，那就是一些学者轻信了“劣砖”，误用了“臭弹”。
其实概念、术语误译的现象，不过是冰山一角，在许多文艺理论翻译作品中，语言粗糙、句式欧化、学理悖谬，岂是偶尔一见？究其原因，译界有人执事不敬，学术体制未免轻视译事，出版行业或以糟糠待贤，都是人所共见的事实，毋庸赘言。值得一提的是某些译者知识结构的欠缺，作为当下外语翻译、教学中的大问题，似乎尚未引起学界和教育界的高度重视。
一百多年前，晚清时代的先贤，在译书大潮中，就对很多粗制滥造的译作深感忧虑，他们勤于思考，在翻译理论方面多有创获，时至今日，不少真知灼见依旧闪耀着熠熠光彩。通晓拉丁文、希腊文、英文和法文的马建忠（1845-1900）认为，很多“文义难精”的翻译者，“大抵于外国之语言，或稍涉其藩篱，而其文字之微辞奥旨，与夫各国之古文辞者，率茫然而未识其名称;或仅通外国文字语言，而汉文则粗陋鄙俚，未窥门径”。所以“使之从事译书，阅者展卷未终，触人欲呕”。（1896年，《拟设翻译书院议》）18言下之意，马氏认为解决两种语言转换中出现的问题，是要译者精熟本国和外国文字。随后严复在《天演论译例言》（1897年）中提出了“信达雅”的标准。这一标准，如今无人不晓，已是译界的不刊之论。但究其实质，它仍是关注译本与原著之间的关系，与马氏旨趣略同。值得特别注意的是，梁启超在《变法通议》（1896-1899）的《论译书》一文中，有更深入的论述：
“凡译书者，於华文、西文及所译书中所言颛门之学，三者具通，斯为上才;通二者次之，仅通一则不能以才称矣。”19
梁氏提出了优秀译才的三个具体标准：通中文、懂外语、精专业。他不满那些忽视学术的“方言学堂”（即当年的外语专科学校），批评他们以培养译署使馆中职同杂役的“通事”为教学目的，学生因此“鲜以学自厉”，有的甚至一书未读，也能毕业。他提议革新教学方法，让学生除外语之外，还要学习国家急需的专业知识，并且“加读汉文，由唐宋八家上溯周秦诸子，日课论说，使辞达理举”。20细味其言，梁启超的中心思想，是改善译书状况要以改良外语教育为始，并把完善学生的知识结构作为首要任务。如果说马氏分析了原因，严氏设定了标准，梁氏则是发现了问题、找到了根源、提出了对策，不能不说是独具只眼，超乎侪辈。可惜梁氏的这番设想，在当时很难实现，在今天，也并没有成为支撑相关教育制度的核心理念。不过古往今来在译事上有所作为的人物，如鸠摩罗什、玄奘、徐光启、李善兰、华衡芳、严复、冯承钧、钱钟书、梁实秋等，莫不外文、中文、专业三者俱佳，他们以融通中外、信达雅驯的译作，验证了梁氏之论洵为的言。较之先贤，今天的文艺理论翻译家，如果某些译作不能“辞达理举”，是否应当反思自己欠缺一二呢？
刘禹锡诗云：“勿以翻译徒，不为文雅雄。”当今时代，任何一国文人能在世界范围内产生影响，都仰赖于翻译的手眼高低;而国人能否“向洋看世界”，真正吸收外来思想养分，翻译的作用更是不可轻忽。期待“属当译任”之人，孜孜矻矻，充盈腹笥，执笔之际，陶冶精求，甚或以一名之不立，为旬月之踟蹰;也期待更多的优秀学者，沿波讨源，博学明辨，既不为误译所蔽，又善于会通转化，把拿来主义进行到底。
参考文献
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[9]方维规.中国翻译重灾区.中国图书评论，2011（10）：99～103
[10]如东南大学刘道广教授写过一篇文章，叫《论“艺术史”与“美术史”内容的差异》，其核心观点是：艺术史研究的是各历史阶段最具代表性的艺术体裁，及该代表性艺术与非代表性艺术在历史发展中彼此消长的规律;美术史应该研究美术概念内建筑、雕刻、绘画、书法、工艺之间逻辑发展关系，而不是各朝代美术史料的记录。
[11]本节观点受到方维规先生《中国翻译重灾区》一文的启发， 特此说明。（《中国图书评论》，2011年第10期，第99～103页）
[12]见该书“联邦”出版社（莫斯科）1929 年俄文版。Шкловский：Оте о р и и п р о з ы .М о с к в а ： издательствоФедерация.
[13]维·什克洛夫斯基.译者前言.散文理论.南昌：百花洲文艺出版社，1994.
[14]维·什克洛夫斯基.散文理论.南昌：百花洲文艺出版社，1994.94页
[15]米兰·昆德拉.被背叛的遗嘱.上海：上海译文出版社，2003.97页
此处译文，未能尽意传神，读者自可循其辞而味其旨。
[16]王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释.北京：高等教育出版社，2006.790页
[17]王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释.北京：高等教育出版社，2006.790页
[18]马祖毅.中国翻译简史.北京：中国对外翻译出版公司，1984.247页
[19]梁启超.饮冰室合集.北京：中华书局，第一册，76页
[20]梁启超.饮冰室合集.北京：中华书局，第一册，76页
责任编辑 陈昌平
胡海迪，1971年生，满族，沈阳人，文学博士，供职于辽宁省文艺理论研究室，《艺术广角》杂志编辑。
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