本文的标题写错了吗?错了,应该是《怪力乱神的诗学,诗学的怪力乱神》;又没错,《怪力乱神的诗学的怪力乱神》的表述本身更怪力乱神,更接近本文评论对象《安南怪谭》 (江苏凤凰文艺出版社2020年版)的诗学,借用合同常见术语,“包括但不限于”前种表述。这是故弄玄虚吗?或许是。
时隔十九年,距离第一次出现在文学期刊上,朱琺“总算”公开出版了他的第一部小说集《安南怪谭》。世纪之交,四种文学期刊(《钟山》 《山花》 《作家》 《大家》)共同开设“联网四重奏”栏目a,集中刊出一位作家的四篇作品并配发相关评论,约持续七年。1977年出生的朱琺赶上了尾声,是最年轻的“联网四重奏”作家:《钟山》 (2001年第3期)发表《童话一号》,《山花》 (2001年第3期)发表《中国套盒》及刘恪的评论,《作家》 (2001年第3期)发表《自杀》及金仁顺、朱文颖的两篇评论。不知何种原因,《大家》缺席,“联网四重奏”变成“联网三重奏”。随后,朱琺在《莽原》 (2003年第5期)发表《七月》 (原题《六月》),再未于文学期刊现身。b
在第一次登场时,朱琺的小说容易辨认,缺乏叙事性,迷恋文体实验,仿佛一名处于学徒期的先锋作家。如果在1980年代,这种风格或会引发瞩目,但1990年代以降,各种写作技法都不再新鲜,先锋作家回归现实主义,这种文体实验有花拳绣腿之嫌。朱琺的登场从个人的角度已经很早,相对先锋小说的时代又晚了约二十年(在这个意义上,也是“晚生代”作家)。撰写评论的作家们,在对这位年轻作家的文体实验表示赞赏之余,也都提醒要有所节制。刘恪称“幻想文学做一次叙述游戏也没什么不好”,但写作不能仅“来源于书本”c;金仁顺谈到小说引发的“晕头胀脑”;朱文颖指出“观念性过强”d。
近二十年间,朱琺不断尝试各种可能,写下《卡尔维诺与计划生育》 《安南怪谭》 《安南想象》以及诸多没有完成的草稿。同时,他在把“诗三百”一一重写为新诗,已持续九年,迄今约完成七十篇,总题为《一个人的〈诗〉:〈诗经〉今译》。花拳绣腿不是形式实验的必然,朱琺知道自己放弃文体实验反而是扬短避长,索性行至水穷之处,练就凌波微步。从叙事进入写作,在深处一定会遇到文体问题;从文体入手走向写作深处,也一定会遇到叙事问题。
《安南怪谭》由九篇“怪谭”和九篇“琺案”组成:怪谭系对安南民间故事的重新书写,以叙事为主;琺案从怪谭的版本入手,撰写关于怪谭的怪谭,以文体实验为主。相隔多年,朱琺的写作有哪些变化,又有哪些是持之以恒的呢?怪谭与神秘主义是什么关系?文体实验有什么特别装置?为何舍近求远重新书写安南怪谭?什么是怪力乱神的诗学,什么又是诗学的怪力乱神?“怪力乱神的诗学的怪力乱神”有何种思想脉络?这些是本文试图探讨的问题。
一、“恠”与“怪”:“去圣”的神秘主义
按照朱琺的原意,《安南怪谭》应该写作《安南恠谭》“恠”是怪的同音异体字,语意并无根本区别。朱琺固执地使用“恠字,并在自序《那个怪字 那个“恠”字》里,虚拟了年轻读者购买《安南恠谭》时与书摊老板围绕“恠”字的对话,试图为“恠”字寻合法性。但早在1955年,文化部和文字改革委员会就联合发布了《第一批异体字整理表》,宣布停止使用“异体字”,“恠”字在列。2005年修订的《图书编校质量差错认定细则》重申了这一规定。上述规定和细则承认一些例外,比如“翻印古书须用原文原字”例外,“港澳台要使用异体字”例外,姓名例外。e文学作品能否例外,没有具体讨论。
《安南怪谭》在出版时做出妥协:在封面、书脊、版权页等位置使用《安南怪谭》,在正文中多用“恠谭”。书后附有“本书不勘误表”,将书中使用的异体字、繁体字等“怪”字一一列出并解释何以如此。这种最初为了说服出版者保持字体而做的努力,意外地成为朱琺的文体实验,呈现了文学书写与文字规范之间的紧张。上世纪初,诗人威廉斯坚持每行用小写字母开头,后来他曾回忆:“仅仅为了在每行开头去除大写字母,我们就打了多少仗啊!”f
朱琺对异体字的使用是猎奇?是故弄玄虚吗?为何是“恠”而非“怪”?
——……刚才那字真是个“恠”字。
——是哪,真是个怪字儿。
这是年轻读者与书摊老板的对话。朱琺在标题里隐藏了一个装置,预设大部分读者读到《安南恠谭》时的瞬间反应:“恠”,这是什么怪字?当读者这样疑问时,恰巧中了作者的圈套:“恠”正是“怪”字。
先锋作家的“叙事圈套”一旦被破解即有失效的危险,朱琺的圈套没有这种担忧。他似乎担心读者将这个“恠”字仅仅理解为作者的个人癖好,专门在自序里用了几千字的篇幅展开对“恠”的误读,仿佛大开城门告诉读者此地有圈套。先锋作家习惯放棄全知全能的叙述方式,但对“叙事圈套”的使用仍有全知全能之嫌,以叙事技术“碾压”不具专业背景的读者,读者无知而作者全知。朱琺早期的小说也存在这个问题,但在《安南怪谭》里,无知的读者认为“恠”是怪字,全知的作者知道“恠”是“怪”字。对“恠”字的误读通往正解,读者的无知通往作者的全知,不是“读者无能”,也不是“作者死了”,读者与作者虽有紧张关系却有和解的可能。
《安南怪谭》开篇对“恠”为何是怪字的讨论,是朱琺布下的疑兵阵,他不担心读者破解圈套。熟悉圈套的读者,反而更加小心翼翼,以免漏掉类似的圈套。这又带来新的危险,即读者因为过于熟悉圈套,以至于将每一处都视为圈套。敏感而专业的读者,对作品的误读未必少于迟钝而无知的读者。
朱琺在自序里并未说出“恠”字的全部。观察“恠”与“怪”,会发现两字共同之处是有“忄”(心),区别在于“恠”字的另一半是“在”,“怪”字的另一半是“圣”。“恠”字可以理解为西哲笛卡尔“我思故我在”的汉语表达,仅此理解又是不够的,小说家卡尔维诺早已提醒:“笛卡尔的唯理主义却抵销了人们对想入非非的爱好。”g“恠”可以理解为“我在故我怪”甚或“我怪故我在”,存在与怪异是内在相通的。“怪”字的另一半是“圣”,可以理解为“心圣”甚或“内圣”。内圣外王的思路非但不怪,反而显得太正常,“怪”字不怪。
自序里年轻读者与书摊老板围绕“恠”字对话,前者似一目了然,后者似一头雾水。朱琺明确将前者称为“理想读者”,如果读者由此将后者视为不理想读者,又中了圈套。因为书摊老板在困惑间已经说破了秘密:“想想心圣也不知道啥道理,照例也没啥可怪的啊。”年轻读者知道“恠”即“怪”,这只说明他认字更多一些,知道了“恠”在字典里的意思。书摊老板以不解的语气说出“(恠)真是个怪字儿”“(心圣)也没啥可怪的啊”,把对“恠”和“怪”两字的困惑引向更深层的思考。年轻读者是明面上的“理想读者”,书摊老板是“聪明的傻瓜”,按照形式主义文论的说法他把“恠”和“怪”两字陌生化,是更加理想的理想读者。
“恠”“怪”并列,可以看出“恠”字的特点是“去圣”,这更接近怪的意思。怪谭的重点不是如何“成圣”,是如何“去圣”。怪譚通常具有神秘主义倾向,各种神迹常有为主角增魅的效果。朱琺不是怪谭的发明者,但在整理、取舍及重新书写的过程中,如何保持怪谭的神秘主义又不将人物“圣化”,这是他反复思考的问题。卡尔维诺称:“要渲染一种幻境而又不回避现实是十分困难的。”h朱琺坚持把“怪”写为“恠”字,自觉把怪谭和神话区别开来,都与他的写作秉持“去圣”的神秘主义有关,这是怪力乱神的诗学。
这种“去圣”的神秘主义,贯穿于《安南怪谭》:一个甩出斧头把自己头颅砍去的将军(第一篇怪谭),一个爱上官家夫人却难以修成正果的神灵(第二篇怪谭),一个被桄棍偷窃却无力惩罚的灵神(第四篇怪谭),一个靠谎言成为皇帝又放下皇位不做的骗子(第五篇怪谭)。也有一些神人,如“风流倜傥的游侠”徐荣、“史上最知名的风水先生”阮德玄,可是一开篇就死掉了(第七篇、第九篇怪谭),安南国王遇到北使的下棋挑战,最终缓解危机的不是“棋状元”武暄,是一场意外的洪水(第八篇怪谭)。高僧徐道行含笑坐化,阮明空圆寂时渔人“听见天神在空中彻夜唱着歌”,或有一些传奇成分,但与“圣化”还有些距离,徐道行修行多年只能变身老虎,阮明空的预知术“只剩下最鸡肋的能力”(第七篇怪谭)。
第三篇怪谭主角是“安南齐天大圣”,他的名字却是与圣无关甚或相反的“强暴大王”。齐天大圣不管如何大闹天宫,仍然无法跳出天宫的秩序,最终戴上紧箍咒历险成圣,成为斗战胜佛。“强暴大王”的出生似有神迹,其母梦中遇到大汉,大汉未有逾越只说出八字,其母即有孕。八字发音与《诗经》中的“维岳降神,托生伊族”对应。接下来的故事,读者想必猜得出来:这位神童将在出生时有各种异象,随后顽劣非常,经过历险,终于成圣。这些流程几乎是“成长小说”的标配,区别只是异象的表现、顽劣的方式、历险的过程不同。
怪谭没有遵从这个模式。首先,“强暴大王”这个怪异的名字出自何处,怪谭只字未提。按照惯例,既然母亲怀孕与《诗经》八字(此“八字”或借用生辰八字之说)有关,姓名可以据此引经据典。即使不引经据典,按照部分地方的习惯取贱名叫阿猫阿狗尿壶屎坑,也不至取名“强暴”。命名没有顺着“增魅”的方向,而是在“祛魅”,或许是暗示其母怀孕非神迹,而是遭遇强暴。
强暴的出生和成长,怪谭仅用数百字就讲完了。他的历险是在成长之后,父母去世,因其“几乎不拜任何鬼神”(灶君除外),不祭祀父母,被父母从十殿阎罗处一路上访告到天庭,天帝先后命雷公、水神将他正法。因为灶君通风报信,他多次逃生,在某次强暴贪食忘记灶君之后,灶君设计让雷公将其劈死。随后,众牛奔涌而至,用脚与角将其埋葬,乡人祭祀,称其为大王。
这则怪谭缺乏“圣化”的要素,强暴并不强暴,没有武功绝学,不会七十二变,逃避灾难要靠灶君通风报信。他喜欢做的事是“耕耘和种树”。他不祭祀父母,固然有失人伦,但父母一路上访直至天帝要将其子正法,似也失父母之道。灶君因为强暴一次疏忽即致其死亡,似乎证明了强暴不拜鬼神在情理之中。强暴的神迹只有生前身后两处:一处是生前母亲的梦,另一处是死后众牛奔涌而至。他活着的时候“益发傲慢无理,更加强横暴悍,并越来越喜欢耕作和植树了”,真是平淡得有愧于强暴之盛名。强暴最后被视为大王,据称是“不敬天地、不畏雷火与洪水”,但祭祀强暴的人们也会祭祀灶君、天地、雷公水神,仿佛是一场误会。这位安南齐天大圣,既不“齐天”,也不够“大圣”。
在第五篇琺案讲到安南阿Q的源流时,朱琺透露,在民间故事里他还有欺讹虎王、改造月神等壮举,但此种神话的光辉与怪谭文类不同,因此割爱。朱琺严格区分神话与怪谭,虽都涉神秘主义,前者重在“圣化”,而后者重在“去圣”,不“只为成就英雄主人公”。目录之前九行诗的前五句是:“古代历史学家总有顽固的骄傲/一切都安排好了/只为成就英雄主人公/命运与结局,每每指手画脚/并具有更广泛的仪式意义。”
二、 “琺案”与《朱琺传》:作为装置的考据
《安南怪谭》的内容简介称此书“旨在继承叶芝、小泉八云到卡尔维诺、安吉拉·卡特一脉相承的传统”。此处具体应指叶芝的《凯尔特的薄暮》、小泉八云的《怪谈·奇谭》 (“怪谭”一词出自于此)、卡尔维诺的《意大利童话》、安吉拉·卡特的《安吉拉·卡特的精怪故事集》(书名如此),这些作家的共同点是整理了民间神话、怪谭、童话、故事等,但他们可能不仅是一脉,而是多脉。安吉拉·卡特谈到叶芝一笔带过,更注重性别视角i;卡尔维诺在《意大利童话》序言里反复向格林兄弟致敬,未有提及叶芝和小泉八云。
把《安南怪谭》放入以上经典作家的谱系,虽然是高度评价,却可能忽略了它最重要的部分。《安南怪谭》由两部分组成:一部分是怪谭,另一部分是琺案。从《史记》的“太史公曰”到《聊斋志异》的“异史氏曰”,案语形式由来已久。卡尔维诺整理的童话和安吉拉·卡特整理的精怪故事均有简单注释,介绍源流、版本或写有简单评论。案语与正文相比大都处于附属位置,可能形成互文效果,也有可能封闭对文本的解读。《安南怪谭》的怪谭与琺案是对等的,从篇幅上说,9篇怪谭是122页,加上1页九行诗是123页,9篇琺案是109页,加上6页代自序和8页本书不勘误表也是123页。这种惊人的对等纯属巧合,朱琺不可能决定出版时的排版,尽管他在自印的小说集里,经常埋藏此种难以觉察的细节。这种巧合又非偶然,如果怪谭和琺案不够均衡,很难有这种巧合。
在第一篇琺案里,朱琺由怪谭里的无头骑士谈及中西的“无头”传统,显现其百科全书式的博物特长。稍有遗憾的是,朱琺略过了现代文学里关于“无头”的书写,鲁迅的《铸剑》和施蛰存的《将军底头》。但是,他讲到了《将军底头》的原型花敬定,在第九篇琺案里提及《眉间尺》(《铸剑》原名),又似未忽略。朱琺略过了自己多年以前的小说《自杀》,题记“我将提着我的头颅过河”,出自他杜撰的“著名的星占学著作《阿补明尔·卜聪》中译本第六章第四节第十行”。他对“无头”(或“提头而行”)主题的关注,约有20年或者更长时间。
第一篇琺案接近文学评论的写法,虽见功力尚中规中矩。第二篇琺案开始具有了虚构性,讲到14世纪的国王,刚刚表示“我清楚地记得”如何如何,接着又称“我张冠李戴”。第三篇琺案由雷神谈到童年的“雷公公”记忆,在引用宋初《稽神录》时声称转引自文章《古今IP(挨劈)地址不稳定考》,将网络时代的IP与怪谭里的雷公联系起来。第四篇至第九篇的琺案更加成熟而放松,跳出了单一的文学评论模式。
琺案呈现出诗学的怪力乱神,接近为所欲为、想入非非的狂欢写作,囊括叙事、评论、考据甚至数学图表、DNA图形,至于异体字、繁体字、字体变形,更是随处皆是。琺案的文体源流,可远溯18世纪英国作家劳伦斯·斯特恩的《项狄传》,近承20世纪由小说家和数学家组成的“乌力波”(Oulipo,“潜在文学工场”)文学团体,发起者之一雷蒙·格诺尤其喜爱在文体上尝试各种极限写作。整理《意大利童话》的卡尔维诺是“乌力波”成员,也是朱琺在写作上最重要的师父。以复杂性而言,琺案超出了怪谭,是更加怪谭的怪谭。孔乙己对“回”字四种写法的讨论一向被嘲讽,朱琺却在第六篇琺案里讨论了“欢”字的四种写法,仿佛在向孔乙己致敬。
在各种文体实验中,考据(时有音韵学)是朱琺擅长的装置。他主攻古典文献学,硕士论文为《〈乐纬〉所见颛顼乐帝喾乐考辨》,博士论文为《安南汉化研究:以公元十世纪的史实与传说为中心》 (第九篇怪谭将之改名为《东亚皇帝的动物祖先——老獭稚故事系谱、安南汉化范式与风水术起源模型的综合研究》),后来参与整理了20册《越南汉文小说集成》。考据和小说常为两端,考据言必有据,小说可以空口无凭。将考据称为朱琺的装置,是因为《安南怪谭》里的考據与其说是为了所谓恢复真相,不如说是为了表达接近真相之困难或不可能。
琺案不是怪谭的附属,怪谭却可能成为琺案的附属。第六篇怪谭尤其如此,在整部书中最不怪谭,近似于大团圆模式。一名青年男子的心爱姑娘被四个恶少侮辱至死,这名男子手刃四人后远走他乡,在四个地方留下四个儿子。他独自隐身于都城陋巷,已为老翁,却被四个泼皮陷害,四位大人联堂会审时发现自己是他的四个儿子,老翁被国王封为了四品官。
数字的巧合似乎是这篇怪谭的主要特色,琺案论证了“无巧合,不成书”,但没有止步于此。琺案透露四地女子南谭、东董、北莫(在部分吴语区的发音)、西齐,地名与姓氏是叠韵关系。琺案又由十七岁少年至七十岁老翁这组对称的年龄,引出朱琺的旧文《对-称·性!——女所爱兮,镜之彼端》,由69式谈到“化”字的甲骨文写法,由苏东坡的“十八新娘八十郎……一树梨花压海棠”谈到纳博科夫的《洛丽塔》(据此改编的电影被译为《一树梨花压海棠》),考证出男主41岁而女主14岁,最后干脆列出两个数学表格,计算一百以内对称数字的差值和9的关系。琺案一本正经的胡说八道,显现出怪谭多子多福的大团圆模式并不是重点,重要的是内在结构,朱琺将之称作“小说的韵脚”。
在第七篇和第八篇琺案里,朱琺透露他关于《朱琺传:第一人称倒叙体中国通史》 (以下简称《朱琺传》)的写作计划。“朱琺”(以及朱哈、朱阿等)一名至少有两个来源:一是阿拉伯语,本意为“聪明的傻瓜”,阿凡提的另一个名字;一是意大利语,卡尔维诺小说中的人物。卡尔维诺笔下又有三处谈及:一处是主要作品中的次要人物,《树上的男爵》里只出场一次的家庭拳师;一处是次要作品中的主要人物,《牲畜林》里在乡野中自在的男人;还有一处是《意大利童话》 (朱琺称为《意大利民间故事》),6篇故事来自Giufà,正是那位阿拉伯的“聪明的傻瓜”。朱琺由怪谭里状元向国王承认自己的乳名是“猪”,谈到住在集体宿舍时接错电话称“我就是朱(猪)”,又谈到卡尔维诺的“朱阿”,后来又称“朱”“猪”同音是北方方言和普通话的问题,在《切韵》体系中,朱是合口字,猪是开口字,不会混淆。
在《朱琺传》里,朱琺大胆假设了自己的生死轮回。莫言的《生死疲劳》、吕新的《阮郎归》都曾采用轮回模式,《朱琺传》的时间跨度更接近后者。不同的是,朱琺通过考据这种装置论证朱琺的轮回,甚至把十月怀胎的时间也算进生与死的时间差,一丝不苟,如对街头“科学算命”的戏仿。(朱琺喜爱“拆字”,而拆字也恰是算命先生的基本功。) 《朱琺传》里的朱琺和撰写《朱琺传》的朱琺,是同一个人,还是重名者?两种可能都存在。通过考证,前者由虚而实;通过撰写《朱琺传》,后者又由实而虚。
朱琺将考据用于小说,“空口有凭”,来回于真与假、实与虚、生与死之间。读《安南怪谭》,需要随时有着一种考据的习惯。第三篇怪谭谈到《诗经》八字与强暴大王的关系,是暗示儒家与南国的关系吗?且慢,这里需要再仔细考察“维岳降神,托生伊族”的出处。因为八字在文中一闪而过,读者可能也会一扫而过。但是,这里面隐藏了一个装置,即《诗经》里根本就没有这八字。《诗经·大雅·崧高》里是“维岳降神,生甫及申”,此诗讲西周时申伯奉王命至南国的经历。至于“托生伊族”,《诗经》乃至整个先秦典籍查无此句,这是怪谭中熟读儒家经典的舅舅的发明或安南讲故事者的发明,还是古典文献学博士朱琺的发明,不可考。“托生”一词作为转世之意,不可能出现于先秦,这似乎是发明者故意留下的破绽,等待读者发现。
对于声称出于儒家经典的引文,尚不难考辨。“琺案”交待怪谭版本及来源,如某怪谭见于哪些抄本,这些抄本收藏在汉喃研究院图书馆、法国远东博古学院云云,藏书编号某某某。对这些难以考辨的版本源流,读者或许只能将信将疑,或信大于疑,否则对此书的阅读将难以完成。需要坦承,书中部分细节承作者见告方才明晓,如目录之前的九行诗系集句而成,分别来自九篇怪谭(或琺案);如“在”(恠)与“圣”(怪)字都含有“土”字,“在”字上半部分歪斜之后近“圣”字。朱琺没有只说谜面(甚至不说出完整谜面),却把谜底隐藏,以自己的全知显示读者的无知,他将谜底和谜面同时放置于文中。如果对朱琺所说的“韵脚”敏感,就会注意到诗的行数与怪谭(或琺案)的篇数是相同的,就有可能去考证出诗句的出处;如果注意到自序里年轻读者所说“这竖心旁边的‘在,歪一下,咱手写起来是不是跟这‘怪旁边的‘圣差不多”,就可以注意到“圣”是歪的“在”之意。在列举阮朝诸君翼宗、恭宗、简宗、宪宗、景宗、弘宗时,朱琺没有把嗣宗放在里面,可谓宅心仁厚,他提醒读者阮嗣宗在历史上实有其人,却非阮朝君主,阮籍字嗣宗是也。
三、“礼失”与“失礼”:“ 不经” 而求诸野
在硕士论文中,朱琺着重研究了汉代的纬书。纬书与经书相对,“不经”的趣味和立场贯穿于《安南怪谭》,如前所述,《诗经》八字半真半假,可谓一半经文一半纬文。书中出现的另一本带有“经”字的书,是安南阿Q声称捡到的《诓经》,《诓经》之“诓”不在于如何讲述诓术,此书本身是不存在的,如果像安南阿Q的叔叔那样相信《诓经》的存在,就会被“诓”。
思想史领域有“从周边看中国”的说法,即从李朝时代的朝鲜、足利义满以后的日本、黎朝以后的安南观看中国。j《安南怪谭》是在文学的维度上“从周边看中国”,提醒习惯“正经”的读者注意“不经”的思维,这是“怪力乱神的诗学的怪力乱神”的思想脉络。在经学的视野里,怪异很难有存身之处,“荒诞”与“不经”相联系,所谓“荒诞不经”。
在第八篇琺案里,朱琺称自己有网名“子不语鸟兽鱼虫”,这个网名系“子不语怪力乱神”(《论语·述而》)与“(《诗》)多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货》)的组合,反其意而用之,表达对怪力乱神的兴趣。“子不语”等同为“怪力乱神”,由来已久,元代说部即有以《子不语》为名者,清代袁枚撰有同名小说集,后发现重名而更改为《新齐谐》,时至今日却仍以《子不语》而闻名。
朱琺称“子不语”可读为“子/不语”和“子不/语”,他选取了“不经”的读法,自称“子不”,忝列在子路、子贡等孔门弟子之中。作为冒牌的孔门弟子,朱琺(此时名为“子不”,朱琺有着“异名”的癖好,喜爱不断更换自己姓名)引用了孔子语录:“礼失而求诸野,道不行乘桴浮于海。”两句话虽都出自孔子,却是拼贴而成,“礼失而求诸野”出自《汉书·艺文志》,“道不行乘桴浮于海”出自《论语·公冶长》 (朱琺在《大家》漏发的小说,是以公冶长为主角的《懂鸟语的人》,最初的作者署名是“阿补聪尔·卜明”,与《自杀》题记中“著名的星占学著作《阿补明尔·卜聪》”相近)。
“礼失而求诸野”,通常解为礼如果在庙堂或中原失落,要到民间或周边那里才能找回。朱琺的理解不同,他试图在诸野(此处“诸”不是“之于”)寻找的不是礼,是“礼失”。当礼越来越强势,以致成为压抑性的力量,诸野可能存在一种“礼失”的自在状态,可能会有怪力乱神,这是朱琺所要寻找的。也可以说,“不经”而求诸野。
《安南怪谭》里有私通、偷窃、欺骗,朱琺没有轻易做出道德判断,而是持有审慎的态度。第二篇怪谭讲到神灵麻罗爱上官家夫人,与之私通以致期待能夠修成正果,却被国王否决,似有理解之同情。但“礼失”不等于“失礼”,道德审慎不等于反道德。怪谭讲到麻罗私通之子何乌雷,长大后逾墙走壁染指无数女性,被一位大臣乱棒打死,放纵行为又受到了惩罚。在第四篇怪谭里,一位女子偷拿灵神的祭品,灵神使其噤声噤足。后来这名女子继续受到惩罚,无法生养孩子,被丈夫休去,被他人排斥,病瘫卧床而死。如果事情到此为止,是一则道德劝诫的故事。但接下来,一名桄棍成功地剥去神像衣服拿走金银祭器又逃避了惩罚,神庙由此荒圮,又似乎是一则反道德的故事。前者偷窃轻微却遭重罚,后者偷窃更重却未遭惩罚,为什么会有这种不公?这则怪谭没有为偷窃辩护的意思,灵神对女子偷窃的惩罚远远越出了限度,没有给犯错者以自我更正的机会,因此受到了桄棍(他住在女子娘家的隔壁)的惩罚。这则怪谭既非道德叙事又不是主张反道德,而是呈现了道德的“漩涡”和“不同的方向”。目录之前九行诗的后四句是:“夜色又成为逃家的共谋/形成逆时针的漩涡/和在场的人相互证明/在不同的方向,每一次都像一阵微风。”
在技术层面,关于《安南怪谭》还有一些疑问:人物对话为什么排成新诗的分行形式?九篇之间是何种结构?作者的重写与作为源头的安南故事在文体上是何种关系?但更值得注意的是朱琺对怪谭持续而深入的思考:如何在一个工具理性享有垄断地位的时代找到神秘主义的存身之处,这种神秘主义又不引向神道设教?如何从坚固的宏大叙事里破壁而出,在虚构的怪谭里寻找到暂时确定的跳板?如何面对“正经”和“不经”,“子/不语”和“子不/语”,“礼失”和“失礼”的歧路?
朱琺试图发明难以归类的“怪力乱神的诗学的怪力乱神”,在经学之外寻找怪力乱神的诗学,这种诗学本身又有着怪力乱神的气质。小说或许正是故弄玄虚,“故”是自觉意识,“弄”是诗学探索,狭义的“玄虚”是怪力乱神的神秘主义,广义的“玄虚”包括所有虚构或真实得如同虚构的事物。
读者对《安南怪谭》的态度可能会两极分化,喜则激赏,恶则不以为然。近年来,朱琺参与各种艺术活动,对他的文体实验的关注,艺术界多于文学界。80年代先锋作家在文体实验上的尝试虽常有夹生之处,不意味着文体实验是没有价值的。今天的文学现场弥漫着“故事会”的气息,文体实验太少而非太多。这里没有把叙事和文体对立并否定叙事的意思,只是重申开篇所言,叙事应与文体相通,叙事不只是故事会。
《安南怪谭》迟到了至少八年,一度列入新世界出版社的“小说前沿文库”而未能出版,序早已刊发于《东方早报》 (2012年7月5日),当时附有新世界出版社的书影。承朱琺见告(再次让作者现身说法,不符论文规范,论者已面壁思过,为何未能以考据破解朱琺的装置?但此处学得朱琺的拆字,“现身说法”之“法”来自朱琺之“琺”,虽有花拳绣腿之嫌,此处坦白交代),书影并非实有,是他无中生有,豆瓣网站现有《安南怪谭》和《安南恠谭》两个条目,后者也为乌有之书。朱琺喜爱虚构各种书籍,这种虚构或受到波兰作家莱姆的启发,莱姆的书评集《完美的真空》评论的书籍都是不存在的。只是这次,朱琺虚构的不是书,是书影。八年前的版本称这本书“已经杀了青”,现在的版本是“总算杀了青”,这也是本文开篇“总算”一词的来源。
在《安南怪谭》之后,朱琺的《安南想象》即将出版,是《安南想象》不是《安南想像》。对此,第五篇琺案已有透露,安南过去曾与象郡有交集,所以是想“象”。更何况,让大象飞上天空,这是朱琺写作的旨趣所在,也是他从卡尔维诺那里明目张胆地偷艺所得:写作就是反重力,让重的事物变得轻逸起来。
【注释】
a 1998年停刊的《作家报》亦曾参与“联网四重奏”。参见杨会:《“联网四重奏”与晚生代创作》,山东大学硕士论文,2008年。该文主要研究1995至1999年的“联网四重奏”栏目,对发表于2001年的朱琺小说仅有提及,未有论述。
b 《钟山》《山花》《作家》《莽原》刊出时,作者均署名“朱珐”,非“朱琺”。
c刘恪:《点评流浪的乌托邦》,《山花》2001年第3期,第74页。
d金仁顺:《“河边的错误”?》、朱文颖:《谁要过河》,《作家》2001年第3期,第55页。
e参见《第一批异体字整理表》,人民教育出版社,1956年;《图书编校质量差错认定细则》,中国年鉴网,网址:http://www.yearbook.cn:20000/?p=9&a=view&r=125,刊出时间:2011年1月23日,访问时间:2020年7月10日。
f傅浩:《威廉斯与庞德、艾略特的诗学恩怨》,《外国文学》,2014年第4期。
gh[意]卡尔维诺:《意大利童话》上册,刘宪之译,上海译文出版社1985年版,序言第2页、29页。
i[英]安吉拉·卡特:《安吉拉·卡特的精怪故事集》,郑冉然译,南京大学出版社2011年版,引言第12页。
j参见《葛兆光再谈“从周边看中国”》,《东方早报》2013年12月8日。
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