周珉佳

　　一

　　在上世纪七十年代末，布莱希特的剧作被大量译介国内并排演，他对历史和历史人物的表现方式和戏剧形式，给戏剧界和观众带来了极大的震动。其实，早在1959年，上海人民艺术剧院就排演了布莱希特的经典剧作《大胆妈妈和她的孩子们》，随之，各大报纸杂志发表了一系列关于布莱希特戏剧介绍和评论的文章。1962年，对中国当代戏剧研究影响巨大的黄佐临的《漫谈戏剧观》a和卞之琳的《布莱希特戏剧印象记》 （系列三篇）b相继发表。这可以看做中国首次“布莱希特热”，但是传播效能有限，相比之下，上世紀七八十年代之交的第二次“布莱希特热”显得更为灼烈迫切，对后来的中国戏剧影响也更为深远。

　　作为马克思主义者的戏剧家布莱希特提出了“史诗戏剧”（或者叙事体戏剧）这一概念，它打破传统亚里士多德式戏剧的“三一律”结构和不许叙述的禁忌，采用史诗艺术自由开阔的结构和叙述的方法，将戏剧所表现的现实的“陌生化”，通过艺术欣赏诱发观众对社会人生的思考和批判，并激发人们去变革现实、改造世界。布莱希特同时提出，用“剪刀绞碎以往戏剧体的自然顺序”，改用叙事体，因为叙事体可以打破事件的自然顺序，可以让生活停下来，观众可以借机看清它的脉络，客观理性地调查分析社会环境。这才是布莱希特推崇“叙事体”的真正目的。同时，通过“舞台演剧陌生化”，使演员忽进忽出地在戏剧性表演中插入叙述，以非生活化的姿势和动作揭示人物潜意识的精神世界。可以说，布氏戏剧观对现实人生的理性思考和对戏剧表现的锐意变革刚好满足了新时期的社会审美期待和需求，天时地利人和地促成了第二次“布莱希特热”。于是，布莱希特成了中国戏剧向西方开放、西方戏剧与中国交流的象征，他承担了突破现实主义、张扬现代主义，刺激并推动中国话剧变革的重任，当然，更准确地说，是布莱希特的被选择。中国二十世纪八十年代中后期至九十年代末的几乎所有戏剧思潮与流派、戏剧理论、创作与演剧等方面，都不同程度地受到了布莱希特的影响。

　　到了1990年代后期，“布莱希特热”开始冷却。冷却是实践后的反思，也是再理解、再实践的必要准备：在九十年代后期，布莱希特“间离”与“陌生化”的戏剧理论，看似已成为了戏剧创作中的超级能指和权威通论，但实际上，它们似乎已变成了类似于“吸烟有害健康”的毫不动人、无效的、众人皆知的形式话语。冷却后“再出发”，国人需要对布莱希特的剧作有一个重新的解读过程，对情节、主题和人物形象有一个全新的深入的认识。它不是僵死的作品和平面固态的戏剧理论，而是富有流动性、延展性和未来生长的可能性，甚至是启发性的功能和价值，所以对布莱希特作品的研究和解读，也应展示出多种角度和纵深发展的可能。除此之外，再出发，正是要弥合早前扭曲误读布莱希特而带来的艺术缺失，矫正注重理性思考而忽视审美感性的偏颇，重新认识戏剧的理性层面——戏剧应该激发观众的是对人物命运的关切所产生的哲理思考，是情感化的哲理或曰哲理化的情感。不仅如此，戏剧既要有对现实进行“陌生化”以引发思考的叙述性因素，又要有人物冲突、人物关系与命运的戏剧性情节。戏剧性和叙事体结合相对应，强调舞台演剧在反映人物性格、关系与命运时要创造现实幻觉。

　　可喜的是，当“布莱希特热”度过了上世纪90年代末期的龟缩状态，再次走入戏剧创作者和研究者的视野时，他所代表的现代性戏剧观依旧有辐射性和影响力，并且变得相对客观化和学理化。伴随着布莱希特戏剧观的客观衍变发展，现实主义、现代主义或表现主义已不再是简单的符号形式，而是与内在交织缠绕的美学类型与艺术风格，他与卢卡奇曾经的论争也在美学发展过程中被安抚，隔膜也在文艺形式衍变的历史褶皱中淹没。也就是说，在世纪之交的中国剧坛，人们已不再强调美学风格的等级图景，对于布莱希特的理解更为辩证和灵活，诸如大剧场小剧场的默剧、沉浸式肢体剧、歌剧舞剧等，都有布莱希特式元素。布莱希特从一种定论的戏剧观变为一种指导性的策略和方法，隐匿在创作者身后，潜移默化地将中国新世纪的话剧创作带入一个兼容的发展阶段——即中国的“后布莱希特时代”。

　　二

　　《伽利略传》作为布莱希特创作后期的代表作，于1979年由黄佐临和陈颙联合执导排演，在北京连演80场，引起了巨大轰动。时隔四十年后的2019年，上海话剧艺术中心再次排演了这部经典历史剧，更名为《伽利略》，并由德国柏林德意志剧院的客座导演伊凡·潘特列夫执导。伊凡对布莱希特的原作进行了删减，并增加了新时代文本内容和表现形式，包括兰波的散文、尼采的文章、17世纪欧洲鼠疫的原始记录和斯坦因维格的哲学思考。无时不在的间离效果打破了布莱希特原著中极具冷峻的风格，增添了人物内心的“速写”。《伽利略》在延续了布莱希特“历史-逻辑”的理性向度的同时，也表达了对现代社会的寓意指涉。伽利略自身灵与肉的挣扎与矛盾是布莱希特原始剧本所反映的表层问题，其隐匿的深层社会即科学与社会的关系，是对整个人类历史发展都至关重要的问题。呈现历史并不是叙事体戏剧的题材初衷，因此，布莱希特要求从历史而来的改编文本应当含有作者强烈的自我意识，强调的不是历史，而是新的创作环境和过程。

　　《伽利略传》开篇，伽利略已然感到一个新的时代即将来临，他满怀信心地预言，人们就快要在闹市上谈论新天文学了，那是一个“非常辽阔的空间”。言谈间表现出了急剧变革中的历史潮流和伽利略这位科学巨人的气魄，为这位“英雄”渲染了浓重的时代风貌基调。随着剧情推进，伽利略因支持哥白尼“太阳中心说”而遭宗教迫害。罗马宗教法庭认为他的名著《关于托勒密和哥白尼两大世界体系的对话》违反圣经教义，是“异端邪说”，伽利略在三次审讯和威胁后宣读了自己的悔过书。伽利略被判处终身监禁，后来经他的朋友和学生多方设法缓颊，才获准回到家乡在宗教法庭官员的监视下进行科学研究以终余年。

　　布莱希特并不是要表现一位“英雄”，或者说他要表现的不是一个常规化的崇高“英雄”。伽利略在布莱希特的笔下“既不是远离尘嚣生活的斯宾诺莎，也不是陷入开创政治、宗教、外交紧张局势直至王朝婚姻大计一概过问的漩涡的莱希尼茨”，c而是一个充满了生活气息的、有弱点的真实人物。例如《伽利略传》中的第14场，伽利略在软禁中与安德烈亚相见，安德烈亚自认为伽利略从一种无情的政治斗争中后撤，为的是继续从事自己的科学事业，不料伽利略却坦率地说：“他们是胜利者。世上没有一部科学著作是一个人能够完成的。”安德烈亚十分费解地问：“那您为什么要放弃您的学说呢？”布莱希特用最简短的一句话完成了布莱希特对伽利略人物性格塑造的最后一步：“我放弃我的学说，因为我害怕肉体上的痛苦。”d布莱希特书写历史人物并不追求完美高大，相反他有意于暴露历史人物的纠结、可悲、懦弱、贪生怕死。尽管伽利略有非凡的头脑，但是他只能采取他“自己的手段”去发展自己、保存自己，甚至于有些狡诈。他认同了现实的威慑力，在必要的时候令灵魂服从了肉体，牺牲了自己的学说来保全胆怯的肉身。当然，这样的伽利略是否值得理解、宽恕、认同，这是观众在留白部分的思考和审美权力，也是布莱希特带给观众的理性的部分。

　　《伽利略传》可以从几个层面加以阐释，第一是直意即历史的层面，布莱希特创作《伽利略传》前，新闻界报道了德国物理学家分裂铀原子的消息，新的科学成果用来造福人类还是给人类带来灾难，这是社会迫切需要回答的问题，它成了启发布莱希特创作《伽利略传》的一个时代因素。第二是灵魂审判与反思，主要指科学家的忏悔和灵魂的净化，甚至于启迪一般民众对于战争的反思，通过激发“耻辱感”和“罪感”对国民进行教育。第三是表现一个多向、复杂的真实人物。如同“有一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”，《伽俐略传》为我们提供了多重的审美和阐释空间。此剧通过一个相对独立的故事情节即可以展示伽利略性格的某一个侧面，随着情节的发展一笔一笔地完成人物塑造。最终，布莱希特呈现出来的并不是一个伟大的、崇高的、为了科学自由不惜失去自由与生命的历史英雄人物，而是一个通过历史化手法塑造的一个能够启迪观众现实思考的人物。

　　布莱希特曾言：“单纯的感情共鸣也许会唤起模仿英雄的愿望，但不会产生模仿英雄的能力。一种思想要想产生作用的应具条件是，这种思想不仅在感情上，而且在理智上也要被人们所接受。为了使一种正确的行为得到模仿，必须要让观众懂得：原则是可以用于与舞台上表现的事件不完全一样的情况中的。戏剧的任务是能使观众自觉地而不是盲目地模仿戏剧中塑造的英雄人物。”e英雄是偶然出现在历史中的暂时的、同特定时代特定事件相关的偶然性人物，所以英雄的言行与处事态度不是单纯人性的、一成不变的，它具有特殊性。而当“英雄”超越了“唯一性”和限定条件，成为具有辐射指涉的特征时，他就具有了超越历史和时代立场的批判能力。布莱希特笔下的伽利略是这样的英雄，他更启示中国新世纪剧作家创作了属于中国的独特历史叙事和英雄人物。

　　德国具有成熟强大的表现主义传统，这与其19世纪的浪漫主义传统一脉相承。布莱希特曾立足于表现主义阵营，与卢卡奇的社会主义现实主义做过论战。在这一过程中，布莱希特识别了卢卡奇哲学理论中的黑格尔主义色彩，反击卢卡奇对他的批评，驳斥了“颓废主义”的帽子，提出了现实主义并不局限于巴尔扎克和托尔斯泰，为卡夫卡、普鲁斯特和多斯·帕索斯等现代作家正名的同时，也明确了自己的创作理论及方向。令人敬佩的是，布莱希特是一个积极勤奋谦逊的学习者。他并没有停留在表现主义表面，而是从反思现代性的角度客观地判断本雅明过于激进，f卢卡奇的社会主义现实主义又在一定程度上弱化了现实主义戏剧舞台的灵活性和深度。于是，他延续着个人与社会关系、文艺与社会关系的思考，将现实主义戏剧带到了一个能够表现时代风貌的新方向，改变了早期理论主张的武断性和片面性，形成了以马克思主义为主导的戏剧观与戏剧创作，身体力行地在戏剧领域实践辩证唯物主义。因此可以说，布莱希特本身就是丰富的，他的戏剧概念的生产和延伸、迁移始终没有停止，一直在随着他的创作和思考而调整。

　　布莱希特的“辩证戏剧”理念和马克思主义戏剧观在《伽利略传》这部剧作中得到了最大程度的体现。“伽利略形象的塑造不应引起观众的同情感和共鸣，更多地是要使观众产生一种惊讶、批判和思考的态度。”g历史剧不仅要表现一段历史和一位历史英雄人物，更是要从一个超时代的视角揭示历史人物的复杂性与隐秘性，以打通真实与虚幻之间的界限，“拷问灵魂”。布莱希特对伽利略这一充满矛盾的人物的塑造，恰如其分地展示了人在面对利益和理想时的真实矛盾，所有细节和情节都在层层揭露他的不合时宜的状态和原因。而这其中的复杂和隐秘的表现方式是需要丰富的艺术表现手法介入才能够很好地实现的，例如象征、隐喻、荒诞、变形以及抽象美学与语汇的借鉴，戏剧结构的散文化，戏剧时空的自由组接，歌唱、舞蹈因素的增加等。同时，这部“辩证戏剧”也启发了后来的中国话剧创作，具有特殊的超时代价值。

　　三

　　实际上，无论是哪一种艺术门类史学科（例如戏剧史），“一旦诞生和走向兴旺，就必然与一种更加深厚的民族精神自觉或文化传统重构需要紧密缠绕在一起”。h布莱希特使中国话剧在戏剧功能、演剧观念、美学原则、艺术方法以及表现形式诸方面都发生了巨变。戏剧假定性美学原则，陌生化效果和戏剧叙述的观念运用，在《野人》 《狗儿爷涅槃》 《桑树坪纪事》 《思凡》 《生死场》 《琥珀》 《我爱桃花》 《大先生》 《画皮》等当代经典剧作中被多样化地运用。布莱希特对人物的塑造、对情节矛盾的处理、对表现主义和现实主义的选取融合，以一种方法论的姿态指导着国内话剧创作。换句话说，经过“布莱希特热”的冷却，国人再次学习和领悟布氏戏剧观时，实现了点面联动——看似“遁迹匿影”，实则“无所不在”。

　　布莱希特从历史唯物主义的角度反对单纯地表现抽象出来的概念性的人，力图说明人在“共同生活过程”中活动的具体的社会关系。剧作家不仅要探索人的主观意识，更应从他的社会存在性挖掘人物的行为动机。编剧李静正是用这样的戏剧观在《大先生》中塑造了鲁迅这一历史人物形象。李静说：“他的伟大和限度，创痛和呼告，我不想辜负。”i而对于这一点，鲁迅与朱安的婚姻是绕不开的一个问题。编剧选取了鲁迅迎娶朱安的情节，极富张力地撕开了鲁迅灵魂深处的脓疮，搜寻他的痛苦、纠结、迷误和软肋。李静从“一般人”的角度低姿态地叙写了鲁迅先生接受这段封建包办婚姻的心理活动，深刻地表达了爱与自由的悖论，并且从女性的角度细腻地写出了朱安恰时的内心感受，既符合人物设定，又超脱了对朱安命运的一般化记述。李静用意识流结构贯穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心结，试图让他成为一面破碎的镜子，同时观照历史和现在。可以说，李静的话剧剧本是基于鲁迅研究，并结合现代意识而创作的。跳出固有的创作思维苑囿，鲁迅这个人物形象便是流动的，既可以在天空飞翔，又可以扎根土地生长。

　　在《大先生》中，鲁迅先生脱掉长衫，剃掉胡须，扔掉烟卷，摒弃了以往所有的表层形象化的人物特征，而穿着白衬衫牛仔裤登上了充满神秘诡谲色彩的舞台，在神色中与大先生“彼此附体”。这个写意的先锋立意不禁令人回想起濮存昕穿着毛衣饰演的“哈姆雷特”（《哈姆雷特》），和黄渤穿着工作服褂子饰演的“福贵”（《活着》）。把鲁迅从长衫和“五四”背景中解放出来，意味着创作者要从更具普遍意义的角度和更高远的格局重新审视鲁迅的价值。一个时代的鲁迅不能用固定的思维模式来复位，每个观众心中都有一个属于自己的鲁迅。又或者，日本剧作家井上厦写鲁迅，起名为《上海月亮》j，月亮如水温柔，月光深邃悠长，看似与鲁迅的斗士性格天差地别，然而井上厦就是要用这极富象征意味的意象比拟鲁迅的内心。可见，任何人物形象的塑造都不會只有一个思路，一种反映。在舞台上，这个穿牛仔裤白衬衫的男人可以泛指一切处在矛盾挣扎中的精英知识分子，他们（我们）正经历着鲁迅在百年前便看透的病症。李静的剧本突破了以往对鲁迅的传记式叙写，更多地是表现鲁迅临终前对中国社会文化和人性的审视，以及他终生与自我意识所做的卓绝的抗战。这样的历史叙事使鲁迅形象不拘于某个时代、某个空间、某个性格、某个类型，这也是布莱希特的《伽利略传》带给当下国剧看似“遁迹匿影”、实则“无所不在”的深远影响，更是布莱希特“辩证戏剧”的超时代价值。

　　布莱希特在《伽利略传》等一众历史剧中生产了大量的寓意，对科学家的责任与良知、社会反核运动、斯大林大清洗、政治革命和宗教审判等内容都采用寓言阐释的方式予以指涉，表现了剧作家的创作主动性。恩斯特·卡西尔在《语言与神话》中曾说，象征的设置是人们需求和目的的产物，象征不只是现实的一个方面，它就是现实本身。k伽利略身上灵与肉的纠葛不仅针对其自身，还反映了当时象征社会进步的科学与阻碍历史发展的腐朽势力之间的斗争，两种矛盾在剧中都表现得异常激烈且不可调和。而在这过程中，象征和寓言就是最为重要的“陌生化”手法，目的是将人们原本熟知的理解消解掉，形成一种全新的解读，使人们对它产生惊讶与好奇，从而激发观众从更广泛、更深入的角度重新审视和思考，进而批判。可以说，《伽利略传》中经典的象征寓言所指启发了新世纪中国话剧对于象征和寓言的使用。例如中国国家话剧院的历史剧《霸王歌行》，即运用了类似于《伽利略传》的象征寓言手法，重新解读了霸王心路，在不变动历史路径的情况下，把历史人格化、寓言化。剧作家从片段记载中抽绎出和联缀起项羽的性格特征与精神气质，将其作为军人、诗人和男人来看待，并运用联想与想象丰富其内心经历，塑造出了一个有血有肉的精神勇健者。北京人艺2013年的话剧《燃烧的梵高》也是秉承历史悲剧风格，在描写梵高这个近乎疯狂的艺术生命的同时，也用寓言的方式探讨了艺术和商品、死亡与永恒等诸多问题。当今的中国剧坛，很多象征寓言作品并没有单纯地模仿借鉴布莱希特的创作，而是将其作为戏剧创作的精神指导，并综合了多位西方戏剧家的不同风格的象征主义创作，如尤金·奥尼尔、易卜生的后期象征主义创作等，再加上拉美和非洲大陆的表现主义戏剧创作经验，共同构成了“布莱希特热”冷却后中国象征剧作的学习资源。随着话剧创作的范式越来越多样自由，国剧对世界范围内的经典剧作阐释解读得越来越深入，中國剧作家对象征寓言的把握和运用也越来越灵活。

　　综上所述，“布莱希特热”冷却后的国剧创作对西方经典戏剧的象征寓言阐释有了清醒的认识并积极充分地学习运用。尤其是在新世纪的中国话剧中，象征寓言把意念化的抽象主题和抽象思维变得形象生动起来，使其有了具体的可依托的形态。象征寓言可以增强作品的诗意感和戏剧性，令“抓马”的本质更加鲜明，它能够调动观众的主观思考和独特的理解，呈现出作品的多种解读维度。同时，象征寓言也可以借助诗化的语言表现出来，赋予戏剧鲜明的语言风格，用简洁的语言和形象包裹深刻的、庞杂的意义容量，开拓作品的深度和广度。

　　四

　　经过了布莱希特热潮的冷却，国人对布莱希特戏剧观的理解已较为理性、科学和全面，也基本把握了布氏和斯坦尼的戏剧理念差异。然而，“后布莱希特时代”仍然存留了一些理解性和发展性问题。

　　其一，布莱希特通过《伽利略传》传播了将教育与娱乐、批判与共鸣、理性与动情统一起来的戏剧观念，而其中的“教育性”给中国后来的戏剧创作留下了隐患，直至今日仍然制约误导着国剧创作。他意欲通过戏剧的革新启蒙与教育一般民众，这是他戏剧观社会性价值的体现;希望观众走出幻想世界，结束迷醉的生活，令世人清醒和独立，更希望观众走出剧场之后，能够通过自我学习能力去进一步学习，这是布氏戏剧观教育性的体现。布莱希特认为，人们有着学习的迫切需求，这样的社会和国家才有希望，尤其是对于无产阶级来说，有了接受教育和学习改造的主动性，人们才有可能翻身解放。而国内戏剧人在一定程度上曲解了“教育”的真义，只从表面仿照了教育剧的基本功能——将布莱希特通过异化、改造和间离效果，令观众明白事理甚至是醍醐灌顶的终极目标曲解浅化为“填鸭式教化”，简单地将历史人物和历史情节通过主旨体现，传达给观众，迫使观众接受一段“积极的、上进的、具有楷模教化意义的”故事。而反观布莱希特的“教育理念”，他秉持着非教条化的马克思主义理念以及改造社会的终极理想，他的戏剧观源于对理想社会的积极想象，所以他的历史剧、教育剧都有极强的想象发展空间，而非固化的、形而下的、触手可及的。

　　其二，诸多标榜后现代艺术风格的戏剧作品，只是“寄生”于布莱希特的理论，怀抱着布氏戏剧观所带来的先锋美学特征，却没能延续创造属于后现代文化社会的戏剧内核。布氏间离更注重对新事物的间离，对象是一切被认为理所当然的事物，通过恢复作为新事物的过去并为那个过去创造一种历史性，它可以使我们在挖掘被淹没和被压抑的历史过程中重现历史的鲜活性。然而，当下许多作品只是运用了大量的象征、寓言、讽刺、夸张等手法，却没有把握住思辨性;或者说，只知解构，而并不明确解构的本质及目的，过于戏谑而更加追求娱乐的效果，最终导致了形式与思想的分离。

　　越来越多的中国戏剧人熟练掌握了布莱希特的戏剧理论和典型性特征，对布莱希特的思想精髓及其传播的价值并没有很好地理解。后现代主义的幻想最终要落回社会性效应，若叙事中缺少了理性的观察与思考，对于戏剧行动的布施也不够准确，那么“动情-共鸣-娱乐”的基本要求就会脱离“理性-批判-教育”的特殊功能，甚至于向内转的心理剧也会因为缺少理性的反思和观察而失去应有的感染力。

　　其三，布莱希特与中国古典戏曲的融合还有巨大的隔膜和优化的可能。这并不是一个新话题，1930年布莱希特流亡苏联时观看了梅兰芳的演出，就敏锐地发现了中国古典戏曲表演与他所倡导的史诗剧有诸多相通之处。布莱希特专门撰文《中国戏剧艺术中的间离方法》与《论中国人的戏剧》对此进行阐释。“既不能墨守成规，又不能目空一切”——布莱希特要求舞台上展示的艺术元素是真实与艺术虚构的结合体，对舞台艺术的品评也基于认识现实和干预社会，所以他的戏剧观是现实主义与现代主义的交叉、汇合与渗透。而今天的中国古典戏曲对现实的干预却不足。古典戏曲的创新具有很大的阻力，这一方面源于中国文化界对非物质文化遗产的大力保护，另一方面是现代化戏曲创作疲软和观众接受的问题——观众在艺术接受方面没有形成拒绝“理所当然的东西”的思维模式。

　　当然，“后布莱希特时代”也有积极的审美发现和创作经验。随着电影技术发展，布氏间离理论在电影创作方面也得到了广泛的应用，布氏戏剧观也得到了一定的补充和完善，尤其是法国电影导演罗伯特·布莱松根据列夫·托尔斯泰短篇小说《伪息券》改编的电影《金钱》和帕特里斯·谢侯的文化片《玛戈王后》，都是用文学性叙事对抗戏剧性策略的经典影片，昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》也是打碎叙事逻辑的代表作品，贾樟柯等国内导演已经成功在电影创作中融入布莱希特的戏剧观念。总体而言，作为“第七种艺术形式”的电影在化用布莱希特戏剧观方面呈现出了旺盛的生命力，在主题不确定性和多向度诠释方面具有打破传统审美期待、重构认知经验等功能。

　　布莱希特是一位兼具哲学家、革命家和政治家气质的戏剧家，他的创作和艺术批评都基于马克思主义宏大无比的共产主义理想。《伽利略传》作为布莱希特后期最为重要的一部作品，无论是在戏剧创作技术层面还是在情感表达方面都有十分重要的探索成绩。它的文本意义不仅启发后来的中国话剧灵活地运用假定性原则和陌生化手法，更令国人对诠释历史剧和历史人物有了全新的思路。對于布莱希特，国人在“不断试错”的过程中不断摸索，在激情狂热冷却后，认识到了从前对布莱希特戏剧的理解缺乏深刻的历史感，更缺乏整体性和辩证要求。通过省思审视，国人逐渐有了“后人类性意识”，提出“我们不断对人类当前发展中所遇到的各种问题进行批判和超越，并在此基础上型塑出我们上面所说的那种具有新的心理、新的伦理、新的审美的人群”的自我要求，以求实现“一种超越当前人类文明的更高级更发达的文明”。l

　　“一切新的都会变成旧，而预测未来最好的办法毋宁是当下践行以影响未来。”m而今，在“布莱希特热”冷却后，中国戏剧人对话剧的创作和文艺理论建设有了新的趋向和使命——一是话剧创作的情感表达和叙事技巧要契合于现实意义与思辨深度;二则是要把笼统的、概念化的西方戏剧观还原为具体的西方，并且可融化拆解为具象的细微的部分吸收，最终从创作实践中总结、提炼、建构新时代中国话剧自身的理论语言。

　　【注释】

　　a黄佐临（署名“佐临”）：《漫谈“戏剧观”》，《戏剧报》1962年3月2日。

　　b卞之琳：《布莱希特戏剧印象记》，《世界文学》1962年5月;《布莱希特戏剧印象记》（续），《世界文学》1962年6月;《布莱希特戏剧印象记》（续完），《世界文学》1962年8月。

　　c转引自何玉蔚：《布莱希特的哈姆雷特——论〈伽利略传〉中的伽利略》，《时代文学（下半月）》2012年第6期。

　　d[德]贝托尔特·布莱希特：《伽利略传》，丁扬忠译，上海译文出版社2011年版。

　　eg[德]贝托尔特·布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社1990年版，第366页、356页。

　　f总结自[德]本雅明：《和布莱希特的对话》，连晗生译，《上海文化》2013年7月。本文是本雅明日记手稿中，写于1934年和1938年的关于他与布莱希特的交往和对话，首次刊于本雅明1966年在法兰克福出版的德文版文集《试论布莱希特》。

　　h王一川：《艺术史学科在中国的发生及特性》，《当代文坛》2020年第5期。

　　i李静：《我为什么这样写鲁迅？》，《大先生》，中国文史出版社2015年版，第80页。

　　j该作品讲述的是鲁迅于1934年夏在内山书店二楼避难，内山完造希望借此机会为鲁迅治病，但鲁迅坚决拒绝，后在众人努力下改变态度的故事。戏剧语言幽默诙谐，表达了井上厦对鲁迅思想的认识及对中日关系的思索，该剧曾获第31届谷崎润一郎奖。

　　k [德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第102页。

　　l 肖建华：《在后人类时代重思人文主义美学——以海德格尔的后人文主义美学观为例》，《当代文坛》2019年第1期。

　　m刘大先：《从后文学到新人文——当代文学及批评的转折》，《当代文坛》2020年第3期。