一
语言用来指称世界，通常人们会想当然认同。而在这无疑处有缺口，世界并非先在，世界是被语言构筑出来的，我们所言说的，所能理解的，则是语言预先给了我们这种可能性。但是经验依然这样不可抗拒的原因在哪里？也许是我们太自以为是，把自己看做世界的中心，错误地以为为我们所使用的语言，就一定是我们的附属品，而我们自己才是自主的。世界也并非是神秘到超乎人力而被预设，也不过是唯物主义教导的结果。语言用来指称世界这一工具论经典看法，具有极强的现代性，如今现代性内部的裂痕已充分显现，我们应该来反思语言的功能。
雅柯布森的语言六功能说拓宽了语言工具论的内涵，同时又导致了工具论的动摇，其中表情功能可归入广义的指称功能，因与狭义指称只有指内与指外之别，呼吁功能与寒喧功能多少有些原始，似乎是对动物发声功能的强化，也有较强的外向指称性。然而，诗学功能与元语言功能却跟人对语言的工具性使用目的格格不入，元语言功能体现了语言自身的生产性，自我设定，自我繁殖，恰恰是语言借助人来进行自身的生产与扩张，而诗学功能则完全跟世界无涉，只展现语言自身的美学原则，如同音乐之音符、绘画之色彩，对世界的指称变得可有可无。诗学功能不独在诗歌里，也不独在文本里，小说里、日常话语里亦可见，一句话里亦可见，其与语言的其它功能往往纠缠在一起，但这个poetic function，正是从poetry（诗歌）里得到最充分的展现。笔者认为，工具论动摇之后的语言功能观一分为二，即语言自主论和语言指称论，前者包括诗学功能和元语言功能，后者包括雅氏的其它四种语言功能。
语言自主论可以参照列维纳斯的他者学说来理解。从笛卡尔开始，现代人对待世界的态度是绝对的自我，一切不同于自我的他者要么被吸纳，要么被排斥出去，两者实质一样，如列维纳斯所言，过去文明的历史就是“将他者缩减为自我”的历史，存在屈从于概念，现实屈从于理性的安排，这本质上是一种暴力与统治。列维纳斯主张颠覆西方的这种“自我学说”，认为他者绝非自我的投影或投影屏幕，也不是跟自我不相关的自给自足之物对自我的衬托，我们仅仅因为他者是他者自身而去接受它。语言自主论说的就是，语言也是一种他者存在，对于语言，我们不可用工具论来控制它、同化它，而排斥语言中的神秘力量。我们要获得与语言的相处之道，对语言的理解首先不在阐释、研究，而是维护、接受语言作为他者的地位，在人与语言之间的关系中达到理解。
二
我们不能容忍任何无意义的语言，而意义为何物？自古至今哲学家们并未弄清楚，虽然常识一再被怀疑，意义与指称的联系也变得脆弱了。对意义的追寻有原子方向与宇宙方向两条路径。原子方向就是切分语言，把语言往最小的可能单位切分，像索绪尔、叶尔姆斯列夫等语言学家所做的那样，所指与能指的区分揭示了语言意义产生的条件决不可能来自世界，而是来自语言系统内部，当然也就不可能来自于人，人的意图意义仅仅处于意义的外圈，是附加性质的，语言学家甚至不屑于去研究它。后来无论是福柯的“人（主体）死了”、罗兰巴特的“零度写作”还是德里达对形而上学的批判，都深深刻下索绪尔语言学的印迹。宇宙方向则引进人类学的语境概念，意义是一种语境效果，而语境既是百科全书似的，也是瞬息万变的，对语境的把握极易退回到人类中心的位置上，每一个语言符号都是一个双面的图示，即标记与被标记，而我们经常忘掉其被标记的一面，也就忘掉了它以标志一个在它自身之外的“存在”为基础，即试图说出它所缺乏的东西。语言就是这样在无休无止的差异系统中传达意义，德里达极大地强化了索绪尔的声音，大声疾呼意义永远不在场！但那又如何解释我们日常经验中的意义感？德里达给出几种可能的解释：一，意义是无根据的差异活动的第二位效果，来自于各个标记之间的“空白”（符号学家艾柯亦作如是观），这一“空白”可以用罗兰·巴特的“满足”来解释，即“被标记者从一个外壳逃进另一个外壳……人们得到了满足——标记的领域”（《符号王国》法兰克福1981，P65），对照人们在下棋等游戏活动中所得到的意义感，这一“满足说”是有说服力的；二，符号的这一特性使得意义不可能是一种关联所涉及的东西，即所谓的指称，而是一种区分的关系，是区分的力量导致意义；三，德里达在《绘画的真理》里所提出来的，如同画图时先确定边框，然后才能确定画作的内在空间，一种解释或文本模式就是提供了这样的边框，意义在其“论证”过程中呈现。
严格地说，任何文学文本都能为语言特性所决定的这一意义呈现面貌。现实主义传统文学的强指称倾向和后现代文本中的“能指滑动”分别是两种极端的语言功能观标志。事实上，强指称论文学到头来还是语言如来佛手掌中的孙悟空，其文学价值并不在于它们对世界的介入有多强或多深，而在于隐匿于背后的语言符号区分活动所建立的可能意义图景，作者的努力提供了意义创建的外部动力；所谓“能指滑动”，也决不是无意义的语言符号能指的漂移，因为不存在脱离所指的能指，如同人作为能够领会“存在”的存在者，人在“能指滑动”中倾听语言，这是后现代作家的语言功能自主观的典型反映，是人祛除自身魅力的一个手段和过程，虽然过分地强调了语言作为他者的力量（语言的存在方式与人的联系如此紧密，具体的言语作品不可能是一个与人无关的单纯的他者力量显现场所），但似乎还不足以彻底改变文学中的语言工具论倾向。
三
从语言工具论角度看，对于诗歌的介入问题是很好理解的，世界在语言之外，写作若需要一种道义，则必然介入世界。从目前公认的写作伦理看，诗歌的介入性问题甚至是个伪问题，并没有文学写作不具有介入性。然而，这是一个为自我中心者所绘制的表面图像，将道义凌驾于写作之上的图像。
我们不妨先从萨特的问题开始。“介入”语义无论在中文还是在西文里都是个动词与之对应，起码联系两个论元，即介入什么和谁介入。关于介入什么，原始情境是萨特指小说、散文等作者通过文学文本对社会公共生活的介入，“介入”指的是有意、有目的地产生影响。所以“介入”一词还隐含其它论元，如拿什么介入，以什么方式介入。诗歌作为介入方式无可厚非，诗歌作为介入工具的历史由来已久，古代的“诗教”即是。
在所谓“介入文学”的始作俑者萨特那里，有没有“介入的诗歌”是一个业已了结的问题。萨特在阐释“介入文学”的含义时，明确地将“介入性”赋予了散文（主要是小说），散文艺术的“读／写”关系，差不多就等同于在作者与读者之间建构了一种公共交往关系。因而，散文的写作机制关涉到社会公共生活的制度。这样，“介入文学”也就是要求写作者参与到某种公共生活制度（在萨特看来，应该是民主化的生活制度）的建设过程中去。萨特写道：“散文艺术与民主制度休戚相关，只有在民主制度下才保有一个意义。”
如果萨特真的声称，正是因为自己热爱诗歌，才不愿意让诗歌过早地“介入”也许是“肮脏的”现实生活（正如萨特在《肮脏的手》中所认为的那样），这是荒唐的，诗歌的介入性与非介入性并不由某个人的提倡而改变，更不是因人而异。如果是这样，萨特也不必在这里谈诗歌的非介入性了。“介入”这个词本身包含了不介入的可能性，而不介入，对于一个从现实中产生出来的事物，又是永远不可能的。
萨特说：“因此，当我说话时，我通过我要改变的某个处境的谋划本身去揭露这个处境；我向我自己也向其他人揭露它，以便改变它；……通过我说出的每一个词，我都使我进一步介入世界，同时我也进一步从世界里呈现出来，既然我向着未来超越它。因此，散文作家是选择了某种次要行动方式的人，人们可以把这种方式称为通过揭露而行动。”注意，这里谈的是“我说话”，但诗歌决不是人在说话。他说“文学是一面批评的镜子。显示，证明，表现：这就是介入”。诗歌同样不处于“显示、证明、表现”的链条之中。所有“说话、显示、证明、表现”都是以语言为工具而非以语言为自身目的的写作，当语言指向世界、作者与世界的关系时，就必然是介入性的。然而，从语言自主功能角度看，诗歌有一种本性跟其它文学文本不同，在诗歌里，语言不是作为工具去证明或阐述某种与世界相关的东西，而是以语言自身的美学原则为目标，就像一段旋律与画面，至少它首先指向的是自身的可能性与完美性，所以我们会说“诗歌的语言有一种自足性”。就诗歌的接受与诗所展现的语言面貌来看，其与音乐、绘画等同质，你很难再用日常语言描述诗歌，而很容易用日常语言描述小说或散文，两者旨趣不同。我们必须记住，语言意义的来源并非那个与现实世界相联系的环节，那不过是个外部环节或意义的错觉。站在符号无限差异的点上，诗歌的本性就是语言的本性，“自足性”的意义来自差异系统本身，与世界无涉。
四
问题是语言跟人脱不了干系，人与语言的关系并非日常语言经验所呈示的那种样子，直到索绪尔、维特根斯坦出来了，人们才真的认识到语言限定了人，限定了人的世界，不管这语言是不是上帝恩赐的他者，人都必须面对语言、倾听语言。日常语言更多的像是人的理性暴力对语言驾驭的结果，人在其中得意几千年，终究开始敬畏起语言。诗歌所葆有的就是这一语言力量，它以呈现语言的诗性为己任，决不是日常语言功能延伸之地。那种阐释古诗的一贯口吻如“这首诗表现了诗人怀才不遇、寂寞无聊的情绪”，外行得多么可笑，一旦阐释，我们前面的东西已非诗歌，而是运用来做什么的东西。所以，小说、散文等可阐释，只因为它们本身就归属运用语言做什么之列，而诗歌、音乐等不可阐释，属于“是其所是”之物，属于他者，对待他者，我们可以建立交流关系，却不可威逼其就范。
我们对事物的理解通常有两种模式：日常语言的模式和艺术欣赏的模式。由于实用研究与娱乐文化造成时代精神的极度浅薄，对文学的理解即便在大学里，也是笼罩在日常语言模式之下，其典型征兆是庸俗图解与过度阐释，桑塔格反对阐释的呼声值得当代人深思。因为诗歌是语言艺术，一个对语言特性领悟不深的人，很容易陷入前一模式的辙痕里。不否认诗歌中的符号有一定的指向性，但它无不是“含蓄意指”（具体内涵参见罗兰巴特《符号学原理》）的结果，离日常语言已远。一个平庸的诗人会用日常语言的阐释法对之进行二度符号化，这样“诗歌”当然可以完全地解读，如一些讽喻诗、政治诗、歌功颂德的诗、提倡某种立场的诗，但已变成前面所说的运用诗的形式做出的东西，跟诗歌相距已远。日常语言最大的特征是它对世界的强指称性，若不落实到它所指向的世界，就无法满足人们理解的欲望。艺术欣赏模式与此相反，它反对指称，只在对象自身的美学法则里去感受，达到领会与理解。人们若问“这首曲子你听懂了吗？”这会让人无法回答，音乐不可能是通过日常语言模式的“懂”而被理解的，只要你被感动就一定是懂了，但你只能说“喜欢”什么，而非“懂”。
诗歌是语言意义的差异游戏，是语言声音、节奏、语调等的美学游戏，这一游戏展现的是语言的可能景观，亦即世界的可能景观。如果语言完全是人所控制的，那么这种游戏就没有什么意义与严肃性，如果我们尊重语言是一个他者，一个严重影响并介入我们生命的他者，那么这一游戏就会显得意义重大。因此，一个诗人如何对待语言，语言也将如何对待他的诗歌，如果写诗者以语言工具观作诗，很可能到头来他的诗歌仅仅是无意义的语言游戏，如许多极其严肃的为革命而写的诗歌在今日看来竟相当可笑；当代大多数诗人持诗歌技术论，他们把语言玩得团团转，把诗歌写得很像诗歌，或很先锋，不时有得意之作，也终将为语言所唾弃。20世纪80年代以来的中国文坛的确迎来了语言的觉醒，但是，远未走出语言工具论，识得语言的力量，却试图据为己有，此乃技艺论者，当代有多少所谓的优秀诗人都位列其中，而真正尊重语言这位他者、聆听语言的诗人，还羞答答地蹲在角落里。
技术（艺）论者最喜欢引的例子是绘画艺术，在不可阐释的特性上诗与画有可比之处，但语言绝非色彩、线条可比，语词本身有生命，不止在诗内，它们不是诗人降伏的对象，语词的面貌迫使诗人对它们作出回应，学会跟它们相处。在我们如此言说时，实际上在不断重复老掉牙的意思，看看第二语言学习者们，就知道什么是陈词滥调。为诗所维护的语言本身是诗，是创造和创造的痕迹，它召唤人的加入，并立这个人为人。故此，只存在解除日常语言束缚的技巧，却没有所谓诗歌写作的技巧。
五
那么诗人与诗歌究竟会是怎样的关系？我们不必拿腔拿调引用巴特的“作者死了”或福柯的“人死了”来贬低诗人的存在，它们都不过是索绪尔语言观的引申物，谈的不是关系，而是指出过去被侵蚀掉的他者。诗人与人既可以置换，又不可以，诗人是人的理想状态；诗歌与语言也可以转换，但现实中的语言不是诗歌，诗歌是语言的理想状态。在古希腊，言与道同，逻各斯是言，也是道，在老庄这里，言与道有间隙，言永远言不了道；两者的“言”不同，前者指本原态的言，后者指沉沦了的言，故而“道”是理想的“言”。在理想状态下，人、言、道的关系是一而三、三而一，然而在现实中，人要驾驭语言，言恰恰远离“道”，语言为我们所说时，实际上并没能说出什么。诗人保持人的理想，与理想的语言打交道。有两位德国精神病医生说，人的原罪即在对立思维里。对立思维在于“自我”的确立与执著。现实里的人要驾驭语言也是对立思维的产生，是“自我”使然，只有祛除“自我”之病，人与言才可能重归于好。老子教我们的是“致虚静、守静笃”，那是他抛弃“自我”执著的方法，在这一状态里，人有了“道”的体会，与“道”有了来往。禅宗的偈语则以“不”，以现实语言合理性的否定，达到去“自我”之迷障，“道”恰恰就在禅宗的言说中寻迹而来。后现代思想家们的法宝也是这个“不”，以“不是”为“是”，把语言从证明中拯救出来。无论是不立言而立言，或以反语言的姿态说语言，都是以悖论的日常语言形式试图超越日常语言。在语言中反语言也是语言世界所能够提供的景观，如同在日常语言中描述日常语言，但人们很难用诗歌来描述诗歌，如很难用音乐来描述音乐、用绘画来描述绘画。
诗是原初的言，是道，是立诗人为人者，诗人在诗歌面前是极其谦卑的，诗人倾听内心，忠实于自己的内心，并不是那个“自我”的内心，而正是在聆听语言。托马斯·斯特恩斯·艾略特在诗学上以“非个性化”主张而著名，其言曰“诗不是放纵情感，而是避却情感，诗不是表达个性，而是避却个性”，太多没有诗歌实践的理论家们都联系诗学历史概念来阐释这一背离诗歌常识之宏论，殊不知这只是艾略特立足于诗人的位置所获得的朴素启示，情感与个性是“自我”张扬的产物，与诗歌之言存在根本的冲突，在“自我”膨胀之时，诗歌必然隐退，这就是艾略特后面这句话之含义：“只是具有个性和情感的人们才懂得想要脱离情感是什么意思。”
诗人在摆脱驾驭语言及其技巧的图谋之后，人们也许会担心诗歌将仅仅是无聊的、无意义的语言游戏。可“道”是如此奇妙，也许就因为言与道的分离，人以言来“表情达意”注定失效，反之，去揣摩语言对当下的你会说些什么，才有真意浮现，“夫唯不居，是以不去”，诗人并不会因此丢失任何可辨别性，诗歌的语言就像蘑菇，什么样的木材上长什么样的蘑菇。当把语言当工具来调遣时，表面上严肃，实质上反而是语言游戏，如同我们社会的一些制度和道德话语，严肃而滑稽，甚至荒唐。大家或许对达达主义的诗歌和绘画心存芥蒂，但是若懂点精神分析心理学，就会明白“自动化写作”不仅不是对语言的尊重，反而是污辱，自动化写作放弃的是自我，进入的是无意识中太多的大众意识的渣滓和语词碎片。
今年中国人民大学多多诗歌朗读会上，多多还在不厌其烦地讲着诗歌的常识：“诗歌应该是什么？欣赏，进入语言，诗歌实际就是一种语言，建构语言的存在，它什么也不是。……诗歌就是欣赏语言，进入词语。怎样进入它，这才是对读者的考验。”估计在场者没有几个真的能理解“诗歌实际就是一种语言”。
六
这又得回到介入性问题上来。文学的救世观念或“文以载道”观念在中国人头脑里嵌入如此之深，或者并不是，只是语言指称世界的日常语言经验，是那样的不可抗拒而已，诗歌不能只是语言，诗歌必须与现实世界相联系，否则诗人怎可能成为社会上受尊重的一类人，诗人的称号理应包括道义的光辉。
诗歌并不介入，介入的诗歌根本不是诗歌，只为介入而写作的诗人也不是严格意义上的诗人，历代如此，但诗人可以写作介入的诗歌，诗歌可以被解读成介入的诗歌，也可以作为一种语言的功能来介入社会政治生活。大量的被解读成介入的诗歌诱导人们对诗歌的本性走向很深的误解，古今中外具有强烈介入精神的诗人不胜枚举，不外乎诗作内容关涉了生活现实，并反映了批判的立场，而这些正是日常语言所能阐释的部分，与诗歌本无涉。
我们不妨换个角度看，如果将萨特关于“介入”的公共生活制度内涵扩大到整个现实生活，就没有什么言语作品不是介入性的。像索绪尔看到的，语言本身就是一种社会制度；像福柯看到的，人所说的都是话语，而话语必是权力，权力不只在制度中生存，而是现实生活中的普遍现象，那么诗歌作为一种言语作品，如何能逃脱介入的命运？现在我们可以明确地说出，诗歌之所以为诗歌，它的目标就是为了逃脱制度与权力，在堕落的语言上建立或恢复原初语言，在日常语言的夹缝冲出语言的新芽，而它的材质或内容则命定嫁接在作为一种社会制度的语言层面上。所以我们只能从是其所是之成立的一面看待诗歌，而不是从外在的内容。内容附加于成立条件之上，就像差异先于符号的内容，先于符号之间的区别，每种语言都在差异中，而每种语言的区别系统各不相同。
夜所盛放的过多，随水流去的又太少
永不安宁的在撞击。在撞击中
有一些夜晚开始而没有结束
一些河流闪耀而不能看清它们的颜色
有一些时间在强烈地反对黑夜
有一些时间，在黑夜才到来
女人遇到很乖的小动物的夜晚
语言开始，而生命离去
——多多《北方的夜》(第二节)
诗歌的语言跟诗里的“语言”形成鲜明的对照，前者是诗人谦卑聆听的对象，后者是时刻为诗人所排斥的。这里没有任何“表情达意”，散乱的、多向的、并列的、错置的语词，什么也表达不了，这里只有语言中的差异在流动，“有一些”的重复却是用于差异的涌现，在这差异的空隙里，诗人获得了语言对当下自己的应答。
甚至在诗人与诗歌的关系中，诗人的作用是为诗歌建立一道堤坝，抵制庸俗世界的入侵，堤坝所展示的或许正是这个诗人的独特性和高度“自我中心”化的语调，一旦放松，语言就会被世界带走，也就没有了诗歌。
介入是诗歌的一个功能问题，也是语言的指称功能问题。零度写作、写作的不及物性等概念，罗兰·巴特谈的都是诗歌的非介入性，而后来一转而为“非介入”也是介入的一种形式，不过是将“内”运用于“外”罢了，并非什么自相矛盾之语。他写道：“正是此时，作家可以被说成是充分地道义介入的，此时作家的写作自由存于一种语言条件的内部，其局限即社会之局限，而不是一种规约或一群公众的限制。”这个“语言条件的内部”是关键，作家必须以语言的方式反抗语言，诗歌或零度写作是对已有语言条件的反抗，我们通常所使用的语言不是外部的规约，却是无形的更强有力的社会性限制。因此，非介入的写作对当前人类社会状况而言，就具有了介入性。我们的文学总走在两个极端之上，要么风花雪月（当然在政治高压环境中，亦具有介入性），要么受强烈的介入性使命所迫，有过如人生问题小说、底层写作、政治抒情诗等等。只有严肃对待诗歌的非介入性特征，才有可能对介入性有充分的道义认识，才不会为介入性所破坏。
七
那么，诗歌是否属于介入文学是个伪问题。介入就像人要吃饭，不吃饭的人有，但一定是理想的人，是神仙，而神仙也讲美食，仙界还有仙桃呢。问题在于你对吃饭看中什么，有些人把饭吃得好像饭没有来路，天上掉下来似的，有些人则念念不忘饭的辛苦来源。伪问题在哲学上没有意义，在文学上却有言外之意，谈介入与不介入都是有意图的，萨特有萨特的，巴特有巴特的，有用“介入”强调文学道义的一面，有主张“不介入”强调诗歌的美学一面，实际上与介入、不介入无关。
我们注定无法举出一首绝对“不介入”的诗歌，就像兰波、马拉美等人提倡的“纯诗”也永远不“纯”，所以，举出杜甫、拜伦、雨果等人诗歌的例子说明诗歌同样是介入文学，也是没有多少意义的，因为现代中国的抗战诗、朦胧诗等无不具有强介入性，甚至还能举出强介入性的绘画与音乐作品，这能说明诗歌本身的什么问题呢？也许，将既非有意，又无目的，更无预先的介入内容，而结果又不可避免地介入世界的介入性，定义为“非介入性”更加合适，毕竟除此之外的介入类型就跟诗歌艺术无关。
诗歌是一种反常的、天生叛逆的语言知识，诗歌具有天生的道义力量，她并不是由人赋予她的，人选择诗歌来做道义的事件，那是人的事，不可把这从诗歌那里归向人。杜甫可以把诗歌写得非常介入，李白、陈子昂也可以把诗写得一点也不见介入，郭沫若可以很有时代精神，徐志摩可以非常个人化，然而，它们能成为诗歌的都不是这样的东西。
像芒克的《阳光中的向日葵》很容易被解读成强介入性的诗歌：
你看到了吗
你看到阳光中的那棵向日葵了吗
你看它，它没有低下头
而是把头转向身后
就好象是为了一口咬断
那套在它脖子上的
那牵在太阳手中的绳索
——芒克《阳光中的向日葵》（第一节）
这是语言对某一当下的诗人芒克的回应，跟现实生活的暗示毫不相关，这是语言的舞蹈或表演，它把当下的诗人挟裹进去，在语言的声音与意义的起承转合之间，诗人安顿了自己的内心。如果诗人在用汉语这一工具表情达义，那么这太阳、这向日葵都将有明确的指称，都可以用另外的明白无误的语词来替换，想想看，与此类别的表达何其多，而这首诗又有多庸俗，这时，诗人不但没有保护诗歌，反而引进世界的病毒谋杀了诗歌。
诗人在语言中的安顿可以达到像陈子昂《登幽州台歌》里的惊心动魄，也可以是卞之琳《断章》的意蕴悠长，它们都决不是现实中的表情达意可以说明的，陈子昂没有苦大仇深，卞之琳亦非小女人心肠，除了汉语创造的奇迹之外，除了他们蒙受汉语幸运的眷顾之外，别无解释。
我们必须学会分开内容与形式，甚至像叶尔姆斯列夫那样进行四分，否则无法谈清诗歌的功能与本性，像语言与人的关系，所有的语言都从人的嘴里说出，又怎么可能是语言说人？我们称之为形式的是更抽象的内容，一般的内容则处于对语言的使用层面，任何对语言的使用必定具有介入性，使用与目的、内容等都相关。事实上，一切都存在着沦为工具的危险，后现代社会中的情形更是如此，如同“中性的”、“零度的”、“非介入的”写作，竟可用作对资产阶级意识形态的抵制和逃离。当年思考诗歌本性的各种朦胧诗流派，有多少都不由自主卷入政治意识形态的斗争之中，所谓新生代以来的诗人，当他们拒绝“政治性介入”、拒绝“为群众写作”成为一种姿态与立场之后，又是以政治性介入方式，替代内容为“普泛的人类命运”、某种“文化精神”、“时间”“虚无”“死亡”等哲学语汇或“圣词”，于是又有人出来造反，反文化、反“圣词”等，诗坛斗争不断，触及诗歌本性的东西微乎其微。个人化写作的诗歌，不幸又背叛了艾略特的遗嘱，进入到无限制的自我呓语般语言狂欢的诗歌生产中。据说许多心怀天下的诗人出来声明，以往的写作在今日失效了，应重新去思考诗歌与现实之间的关系。对这种顽固地深陷于“介入”思维中的诗人来说，诗歌写作成了用诗歌介入现实的方式，他们好战，好谈“介入”，写作的可能性不过是诗歌功能的可能性，他们甚至歪曲谢默斯·希尼的话（“诗歌首先作为一种纠正方式的力量——作为宣示和纠正不公正的媒介——正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立诗歌的威信并对现实施加压力”），达到对诗歌介入功能的强调。所谓的写作方式，欧阳江河的《计划经济时代的爱情》、钟鸣的《中国杂技：硬椅子》、萧开愚的《动物园》、孙文波的《祖国之书，或其他……》等诗歌，因其跟当代中国现实的强关联性、强介入性而被推崇，这些诗歌充斥了跟现实平行的诗句，不同的是这里有各种各样对语词的扭曲使用和造句的机智。
百年汉语诗歌，应该尽可能快地斩断“介入”思维模式了，否则汉语诗歌的质量必像今日一样徘徊不前。让我们爆一声：诗歌只是语言！
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