内容提要：布拉格学派主将穆卡若夫斯基是最早将结构主义引入文学研究的学者之一，其文学结构主义为后世的结构主义研究开辟了新的领域，树立了新的典范。穆氏文学结构主义研究最大的特点是继承和超越了以往的形式主义研究，成功地将结构与价值联结起来，进而融会贯通形式研究与社会—历史研究。穆氏的结构是与功能紧密相联的，突破了共时研究与历时研究的人为划分，关注系统本身的历史以及与其他系统之间的联系。作为西方文学符号学史上最重要的理论家之一，穆氏将文学视为符号事实，文学结构与美学价值密切关联，二者共同存在于文学符号之中。穆氏还从功能性的角度界定诗歌语言并对诗歌指涉问题做出了深入的符号学阐发。
文学结构主义（literary structuralism）于1928 年肇始自布拉格学派，穆卡若夫斯基是其中的代表人物。提尼亚诺夫（Yury Tynjanov）与雅克布森（Roman Jakobson）于同年发表的《文学与语言研究诸问题》可以看作结构主义在文学研究领域滥觞的宣言书。
穆卡若夫斯基的文学符号学研究属于其更为开阔的艺术符号学和符号美学的一部分，正如穆氏著作的英译者彼得·斯坦纳（Peter Steiner）所言，“对穆卡若夫斯基而言，诗学仅是其更大的美学领域的一部分，穆氏的美学研究不仅包含一切艺术也囊括了所有的美学现象，甚至外艺术（the extra-artistic）领域”。缘于这一独特的研究视角，“文学”在穆卡若夫斯基的学术版图中即为“语言艺术”。
一 结构与结构主义
以穆卡若夫斯基为代表的布拉格学派一度被英语学界的结构主义研究所忽视。在弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）的《语言的牢笼：结构主义与俄国形式主义的批评分析》（The Prison-House of Language:A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism，1972）、罗伯特·司格勒斯（Robert Scholes）的《文学中的结构主义》（Structuralism in Literature:An Introduction，1974）以及乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）的《结构主义诗学：结构主义、语言学与文学研究》（Structuralist Poetics:Structuralism,Linguistics and the Study of Literature,1975）等重要的结构主义研究著作中，布拉格学派的结构主义都付之阙如。结构主义文论的历史，从1916 年索绪尔的《普通语言学教程》直接跳到了20 世纪60 年代的法国结构主义。囿于所掌握的有限资料，国内西方文论教材的结构主义部分主要论述法国结构主义，很少涉及布拉格结构主义。以众多高校使用的高等教育出版社出版的“面向21 世纪课程教材”《西方文论史》为例，该教材宣称：严格来说，结构主义文学批评正是这样一种缺少价值判断的批评模式。结构主义文学批评满足于对作品结构形态的描述，专注于对文本结构普遍法则的探寻和抽象，一方面完全割裂文学与作家，与时代、历史的联系，另一方面又忽视文学自身的审美意义，因而不可能对批评对象作出社会历史的和艺术审美的价值判断。
以上对结构主义的片面指摘，任何一条都不适用于穆卡若夫斯基的文学结构主义。与之相反，“文学与作家，与时代、历史的联系”“文学自身的审美意义”“社会历史的和艺术审美的价值判断”恰恰是20 世纪20 年代至40 年代穆卡若夫斯基语言艺术符号学孜孜追求和不懈探寻的目标，是其文学结构主义的思想亮点和理论创获所在。法国结构主义固然是结构主义最强有力的一个分支，但法国的结构主义毕竟不等同于整个结构主义。穆氏的文学结构主义对于纠正学术界对结构主义的片面理解以及丰富文学符号学的研究具有重要而深远的意义。
20 世纪40 年代，穆卡若夫斯基发表了两篇重要的论文：《论结构主义》对结构与结构主义做出系统而深刻的论述；《美学与文学研究中的结构主义》则是穆氏将结构主义引入文学研究，发布其文学结构主义纲领的论文，全文理念先进、逻辑严密、概念清晰，遗憾的是大纲式的行文使很多有价值的观点未能充分展开。
首先，穆卡若夫斯基的结构是与功能紧密相联的。功能主义是穆卡若夫斯基与布拉格学派的招牌理论。“没有功能就没有形式或结构，没有结构也就没有功能。所有的符号结构通过它们在文本、系统和交流中的功能来界定。”譬如，我们可以这样描述一辆汽车：由马达驱动的非轨道承载的四轮车辆；也可以换个角度进行描述：载运人员或货物的车辆。前者是结构描述，后者是功能描述。从这个简单的例子不难看出，结构与功能固然有别，但两者密切联系，相互依存。一般地，结构被视为一个整体，其组成部分由于厕身此一整体而具有独特的性质，并且整体大于部分之和。穆卡若夫斯基认为这样的界定过于宽泛，结构具有动态性，它是一个过程而非封闭的整体。“每一个体的要素在共同的整体中具有特定的功能，它们身处其中并且与结构整体紧密相联。”依穆氏之见，结构整体的动态性源于其中每一要素的功能所具有的能动性。人类所有的结构都是多功能的，决定每一结构性质的是其中的主导功能。人类的艺术具有经济、政治、教育、美学等多元功能，艺术之所以成其为艺术，原因在于“美学功能是艺术的主导功能”。
穆卡若夫斯基认为，结构的创造涉及三个要素：客体、社会意识与主体。与结构对应，功能过程也有三个要素：“第一，功能所作用的现实；第二，栖居于集体意识性并在结构中通过内部关联绑定在一起的一系列功能；第三，将偶然性引进功能过程，从而使功能的结构处于运动中的个体。”穆氏在客体与主体之间引入社会意识，是其文学结构主义的妙笔，凸显了其结构主义研究的文学社会学维度。
穆卡若夫斯基研究诗歌语言时便是将结构与功能紧密联系，从功能的角度界定诗歌语言的：
诗歌语言的功能正在于将话语最大限度地前推（foregrounding）。前推是与自动化（automatization）相对的，亦即非自动化。一个行为的自动化程度越高，有意识的处理就越少。反之，其前推程度越高，就越成为完全有意识的行为，客观地说，自动化是对事件的模式化，前推则意味着违反这一模式……在诗歌语言中，前推的强度如此之高，以至于作为表达目的的交流被后推，而前推则以它本身为目的；它不服务于交流，而是为了把表达与语言行为本身置于前景。
不同于众多学者将诗歌语言看作一种具有独特性质的语言，穆卡若夫斯基对于诗歌语言的界定是功能性的：“诗歌语言是一种语言的功能形式，它对语言的运用着眼于创造以自我为取向的美学功能，而非语言的交流功能，以此区别于其他语言。”
其次，穆卡若夫斯基的结构主义研究突破了索绪尔关于共时研究与历时研究的人为划分，关注系统本身的历史以及与其他系统之间的联系，突出了“诸系统之系统”。
提尼亚诺夫与雅克布森1928 年发表的《文学与语言研究诸问题》标志着俄国形式主义向布拉格结构主义的过渡。雅克布森1920 年已移居布拉格，是布拉格语言小组（Prague Linguistic Circle）的创始人之一，并担任其首任副会长（vice-president）；提尼亚诺夫1928 年12 月16 日由列宁格勒前来参加布拉格语言小组的会议，并发表了题为《论文学的演进》的报告。因此，某种意义上，这也可以看作是布拉格学派最初的理论主张。
以穆卡若夫斯基为代表的布拉格学派成功地将共时研究与历时研究结合起来。“共时性概念取得的成果迫使我们重新考虑历时性原则……这也促成了历时性研究领域的相应变化。系统的历史相应地构成一个系统。纯粹的共时性业已证明是一种幻觉：每一个共时性的系统都有着自身的过去与未来。”布拉格学派关注文学艺术的历史与文化中其他部门的历史之间的互动和影响。“文学（艺术）的历史是同其他历史序列同时存在的，一如这些历史序列，文学（艺术）的历史关涉错综复杂的特定结构法则。若不明了这些法则，就不可能建立起连接文学与其他历史序列的科学方式。”布拉格学派提出“诸系统之系统”（a system of systems）的概念，在考察每个系统内在规律的同时，关注各种系统之间的联系。在“诸系统之系统”基础上，穆卡若夫斯基提出了多层次与动态发展的结构观念，表达了“结构分层”的思想：
在艺术发展的历史与理论中，不仅艺术结构本身而且艺术与其他现象——特别是心理现象和社会现象——的关系，都被从结构的观点进行研究。研究者把这些发展序列中的每一种都看成一个结构。作为结构，它不仅联系着其他序列，而且与此形成更高级的结构形式。
从以上论述不难看出，艺术结构远非单一艺术品中部分与整体之间的关系那么简单。“每一艺术作品本身即为一个结构，但艺术结构绝非只关乎一部孤立的作品。”艺术结构是错综复杂、呈层级（hierarchy）分布的：首先，单个艺术品的诸要素组成一个独立的结构。其次，一个艺术品与作为其背景的艺术惯例、艺术传统构成更高一级的结构。“随着时间的延续，艺术作品的手法会从一部作品流移至另一部作品，而且会在这一过程中发生嬗变。”再次，特定艺术品与它身前、身后的艺术品构成一个网状的结构。每一个艺术品——即使是最具原创性的作品——都会成为随着时间流逝而形成的持续不绝的艺术之流的一部分。
穆卡若夫斯基的艺术结构观不但超越了“共时—历时”的二元对立，而且打破了“内容—形式”的人为划分。艺术结构乃一动态生成的过程，它是艺术形式的体现却又关乎艺术内容的演进，举凡文类、风格、流派、题材、制度、话语、物质生产、意识形态等都可囊括其中。艺术结构是一个多层级的共时组织，然而每一层级又都有自己的历史，共时与历时在此相互纽结。穆氏的文学结构主义是跨学科的，因为文学的结构不单单是文学内部的事情，它还与其他艺术的结构、经济的结构、科学的结构、社会历史的结构纵横交错、息息相关。
二 符号学的视域与方法
作为西方文学符号学史上最重要的理论家之一，穆卡若夫斯基将符号学方法贯穿于其文学结构主义研究的始终。1934 年9 月，穆卡若夫斯基在其艺术符号学研究的名文《作为符号事实的艺术》（“Art as a Semiotic Fact”）中，高屋建瓴地指出符号学视域与方法乃是文学艺术研究所不可或缺的：如果缺乏符号学方法，艺术理论家总是倾向于将艺术作品看作纯粹的形式建构，或者视为作者心理，甚或生理意向的直接反映。作者厕身作品所表现的独特现实或特定的意识形态、经济、社会或文化情境中。如此一来，理论家或者将艺术发展过程当作一系列的形式转换，或者干脆忽视这一发展过程（正如当前某些心理美学派所为），或者将其理解为艺术之外过程的消极反映。只有符号学的视域可以让理论家认识到艺术结构的自主存在和动态发展，将艺术结构的演进看作内在的运动，这种运动与文化中其他领域的演进持续处于辩证联系中。
此言不虚，符号问题在整个布拉格学派的学术发展中处于极为重要的地位。早在1935 年，布拉格学派机关刊物《词语与语言艺术》第1 期的《导言》便开宗明义地宣称：“符号问题是我们时代的文化再生最为迫切的哲学问题之一，这是因为现实的一切——从感性的认知到最抽象的精神建构——呈现于现代人面前的是一个巨大而复杂的符号领域。”穆卡若夫斯基通过符号将结构与价值联系起来，“艺术作品是符号，同时也是结构与价值”。
穆卡若夫斯基主张，作为符号事实的艺术由三部分构成：艺术家创造的“作品—物”（workthing）、栖居于社会意识中的“意义”（即美学对象）、与所意指的事物的关系（也就是与社会语境的关系）。不同于索绪尔“能指—所指”二元论的符号观，穆氏的艺术符号观是三元的。作为人工制品（artifact）的“作品—物”是艺术符号的物质载体（大致相当于索绪尔的“能指”），它作用于我们的感官。与索绪尔二元结构中的“所指”不同，穆氏的三元结构中与“作品—物”对应的是“意义”与指涉关系。相较于索绪尔结构主义对指涉关系（社会语境）的“悬置”不论，穆氏对“意义”的社会意识性及其与社会语境之关系的强调是其文学结构主义的特色与意义所在。
“文学是语言的艺术。”这是关于文学本质最古老而又经典的论断。“语言学为文学作品的整体——而非仅仅是作品的语言层面——的结构分析提供模式。”穆卡若夫斯基的“作品—物”概念强调艺术符号的物质性，有助于我们思考文学——语言艺术——的介质问题。“通信过程中的记号和意指作用中的能指可以统一于介质概念，它含有三种意素：中间性、物质性和语义空性。”中间性是说介质处于符号的生产者与接受者之间、意指作用的表达面与内容面之间。众所周知，语言是文学的质料与媒介。语言作为文学的介质，正如油彩之于油画，石头之于雕塑，声音之于音乐。然而，文学的介质特点是与其他艺术的介质不同的。油彩作为油画的介质，石头作为雕塑的介质，声音作为音乐的介质，其物质性参与这些艺术符号语义的构成；一般情况下，语言的物质性却不参与文学符号的语义构成（只有图像诗等极少数例外，譬如字母的颜色、纹理等会影响图像诗的视觉形象，但这些文类并非文学的主流），因此“语言对于人类的感官知觉具有相对的独立性”。语言作为文学的介质，还有一点与众不同：油彩、石头、声音在进入艺术作品之前均为物质世界的组成部分，其社会意义并不彰显；而文学的介质——语言却不同，在进入文学作品之前，语言已经有着充分的社会意义。
本文第一部分提到穆卡若夫斯基从功能性的角度对诗歌语言做出界定（《标准语言与诗歌语言》），他在《论诗歌语言》的长文中更是对诗歌语言进行了深入的符号学阐发。穆氏指出：“诗歌语言的永久特点只能从它的功能来考察；然而，功能并不是一种特性，而是特定现象的特性的某种使用模式。”美学效果正是诗歌表达的目的，美学功能是诗歌语言的主导功能。穆卡若夫斯基从符号学的视域提出了诗歌指涉（poetic reference/poetic designation）的问题。文学符号的指涉性应充分考虑符号的符用维度：文本内外的发话人与受话人、言语行为的种类、多元化的语境、指涉的不同层面与模式以及符号与指涉物之间变动不拘的关系。从单个文本的角度考察，文学符号的指涉性可以分为文内（intratextual）指涉、互文性（intertextual）指涉、文外（extratextual）指涉与元文（metatextual）指涉等四种。
文内指涉是指文学符号指涉文本内部，是文学自我指涉性的重要类型之一，譬如具体诗的轮廓、形状，小说的虚构世界等。互文性指涉是指文学文本指涉其他文本，这是文学符号与文学表意的重要特点。文外指涉则指文学符号指涉文本之外的现实世界。元文指涉同时指涉文本内与文本间（别的文本），譬如：电影《大话西游》的元文指涉既包括对电影文本本身的指涉，又包括对古典小说《西游记》的指涉；元文指涉性（文本内与文本间两者之间的张力与落差）是电影《大话西游》戏剧性的来源。
穆卡若夫斯基认为：“艺术作品具有这样一种能力：它可以指涉与它所描写的现实完全不同之现实。”也就是说，艺术作品并非指涉单一、确定的现实，而是指涉复数、多元的现实。譬如，读者阅读屠格涅夫的长篇小说《烟》，“是否真有列特维洛夫与伊琳娜其人”“他们的爱情故事是否真有其事”等诸如此类的问题应该不是读者的关注点所在，但是读者分明感到小说《烟》与各自现实世界之间的密切联系。这里的现实不是小说所指涉的虚构事件所发生的19 世纪俄国的现实，而是读者所熟知的、自己身处其中的现实。《烟》吸引了不同国度不同年代的诸多读者，那么就有不同国度不同年代的诸多现实。作者沉浸在《烟》的世界中愈深，就愈发感到小说与他所处现实的联系之紧密。
“诗歌指涉主要不是由它与所表现的现实世界之间的关系决定的，而是由它嵌入词语脉络中之方式决定的。”我们以波德莱尔的《巴黎风光》为例，考察穆卡若夫斯基提出的诗歌指涉问题。《巴黎风光》“叙述诗人脱离自己的精神世界，走向现实世界去进行观察，但是，现实是丑恶的、悲惨的，只能给诗人带来失望”。波德莱尔“是一位城市诗人，特别可称他为巴黎的诗人。他把城市生活引入诗歌，描写了巴黎风光，但他描写的，并不是灯红酒绿的巴黎，而是城市底层的贫民生活。他并不是单纯描写风景，而是与心情相联系，他描写忧郁，也不是单纯的抒情，而是情景融为一体”。从诗歌指涉的问题着眼，我们的问题是：《巴黎风光》指涉的是“巴黎”吗？
《巴黎风光》这组诗歌的文外指涉性将其与法国首都巴黎紧密联系在一起。如上所述，文学的文外指涉，亦即文学与现实的关系，并非照镜子式的机械复制，而是一个相当复杂的动态过程。“诗歌作品并非仅仅指涉具体的现实，而是指涉在个体与集体意识中反映的总体现实。”我们浏览一下《巴黎风光》组诗，马上就会发现只有少数几首是与巴黎直接相关的，还有一些可以看作是宽泛描写大都市的诗歌，甚至有几首诗与城市生活根本没有关联。《巴黎之梦》虽然题目中有“巴黎”二字，但整首诗与巴黎并没有多少直接联系。全诗分两部分：第一部分叙述诗人在服用鸦片或印度大麻之后，进入梦幻的世界——一座由金属、大理石和水建成的人造都市。这里描写的恐怖风景，乃是诗人自己的创造，也是根据波德莱尔的美学原则，凭着诗人自己的意志创造出的风景。第二部分叙述诗人梦醒后回到现实的世界。当然，我们也可以这样理解诗的标题：“巴黎之梦”的意思不一定非要理解为梦的对象是巴黎，它还可以是在巴黎做的梦或者由巴黎引发的梦，但这些都需要诗歌文本的支持。循此，“巴黎风光”也不必一定是巴黎此地的风光，也可理解为巴黎引发的风光、巴黎人的风光等等。因此，《巴黎风光》并非是对巴黎城市现实的再现，而是诗歌艺术的想象生产与梦幻创造，有诗为证：
仿佛自夸天才的画师，
我面对着自己的画稿，
欣赏那由金属、石和水
所组成的醉人的单调。
——《巴黎之梦》
综上所述，波德莱尔《巴黎风光》并非纯粹的文外指涉——指涉现实世界中的巴黎，而是文内指涉、互文性指涉、文外指涉等多种指涉的动态生成。这一动态过程中，读者发挥了重要的作用。
三 总结与讨论
穆卡若夫斯基是最早把结构主义引入文学研究的学者之一，其文学结构主义为后世的结构主义研究开辟了新的领域、树立了新的典范。穆氏文学结构主义研究最大的特点是继承和超越了以前的形式主义研究，成功地将结构与价值联结起来，进而融会贯通形式研究与社会—历史研究。意义问题是符号学的中心议题。穆氏努力在形式（结构）与价值之间保持必要的张力，超越文本内与文本外、内容与形式等人为的二元对立，开辟了文学结构主义关于意义研究的新视野。我们先从穆卡若夫斯基给出的一个例子入手：绘画中的颜色是怎样产生意义的？乍一看，绘画的物理介质——色块、线条、平面均为光学现象；穆氏认为，线条、平面、色块不仅是“光学事件”，更是空间碎片的语义组织。再复杂一点，透视、空间、轮廓等绝非单纯的形式要素，它们也是语义要素。颜色的特性乃具有深远的语义可能性。各种颜色独具不同的历史、文化意义更是广为人知的事实，譬如蓝色是基督教中最为纯洁与神圣的颜色。“绘画中的形式要素皆为语义要素，一如文学中的语言要素。”诗歌中的声音要素亦可作如是观。“声音不仅仅是作用于感官知觉的意义载体，它本身即具备语义性质。”
从以上例子不难看出，穆卡若夫斯基打破了内容与形式的二元对立，同时又是对形式主义“一切皆形式”的反拨与超越。俄国形式主义者什克洛夫斯基有言：“在文学理论中我从事的是其内部规律的研究。如以工厂生产来类比的话，则我关心的不是世界棉布市场的形势，不是各托拉斯的政策，而是棉纱的标号及其纺织方法。”这一名言，在穆氏看来无疑是偏颇与错误的。“一切皆形式”的反题为“一切皆内容”，“当代结构主义试图在二者之间寻求综合之路”。
再回到什克洛夫斯基的棉纱名言。依穆卡若夫斯基之见，虽然我们密切关注棉纱的“纺织方法”，但也从不忽略棉纱市场的形势，因为棉布工厂的发展不仅受制于棉纱生产技术的革新，同时也受到市场供求关系的影响。“文学事实的发展是两种合力的结果：结构的内部动力和外部干预。”文学有其自身的发展规律，同时文学也是整个社会现象的一部分。政治、经济、科学、教育、文艺、宗教等社会现象既自主发展，又相互影响。穆氏这一思想与前文所述的“诸系统之系统”“呈层级的结构”相呼应。文学结构主义“从不将文学史限于‘形式’分析，同时它也不与文学的社会学研究先天为敌”，从而打开“结构”，为结构主义研究开辟了一片新天地。穆氏的文学结构主义不但超越了内容与形式的二元对立，融合了文学的形式研究与社会学研究，而且沟通了文本内与文本外。
在穆卡若夫斯基看来，文学结构与美学价值是密切关联的，二者共同存在于文学符号之中。穆氏的美学价值是与美学功能、美学规范三位一体地紧密相联在一起的。美学功能是艺术作品的主导功能，它与一定的社会条件相联系，是动态发展的。相对于动态的美学功能，美学规范更具静态性。穆卡若夫斯基的美学价值概念是目的论的：“价值是某物帮助获得某一目标的能力。”美学规范是标准，用以衡量美学价值。“正确地运用美学规范足可以视为创造艺术价值。”但是，美学规范的实现并非美学价值的必要条件，因为艺术的本质是反规范的。在艺术中，美学规范被逾越是常见的现象。
穆卡若夫斯基的美学价值理论注重艺术社会学的研究。文学艺术不是机械地反映世界，而是创造出一个“价值的世界”。“美学价值被证明是这样一个过程：其运动既受到内在的艺术结构的影响也受到社会结构运动与变迁的影响。”穆氏的美学价值不仅与美学功能、美学规范构成一个三联结构，而且美学价值的动态过程关涉文学艺术的作者、受众、文本、历史、社会等多种因素。穆氏的美学价值理论成功地融会了结构主义的形式研究与艺术社会学的社会历史研究，是对关于结构主义“一方面完全割裂文学与作家，与时代、历史的联系，另一方面又忽视文学自身的审美意义，因而不可能对批评对象作出社会历史的和艺术审美的价值判断”论调的有力反诘。
综上所述，穆卡若夫斯基的文学结构主义研究创造性地把结构主义引入文学研究领域，秉持自觉的符号学方法论意识，以结构、功能、符号、价值等概念为节点，致力于全方位沟通文学的形式研究与社会—历史研究，为后世的文学理论与符号学研究树立了新的典范。
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