卢 桢

　　内容提要：1986 年，赵玫以小说《河东寨》正式开始了小说写作。受当时“先锋写作”的影响，赵玫从多向度拓展了其小说的文体形式，进行了一系列富含现代主义观念和性别意识的文本实验。在早期的创作中，她多运用内倾化的聚焦方式，着重打磨情绪化的叙事语言以及散漫性的叙事结构，表现出极强的“西化”特征。同时，赵玫的“先锋”背后，仍然寄寓着对本土女性生存的曲折关注，她力求深入现实语境，注重人物的心理氛围建构，其文本彰显出浓厚的女性主义精神特质。

　　在20 世纪80 年代后半期的文学版图中，“先锋文学”无疑是一面鲜艳而醒目的旗帜，身为《文学自由谈》编辑和评论家的赵玫尽可能从客观角度出发，对当时的先锋实验文学进行了价值估衡，认为中国当代的先锋文学有一个令人“悲哀”的现象，即“我们无论是从所谓现代派小说中还是从所谓寻根小说中，都或多或少能找到一个塞林格，或者海勒，或者索尔·贝娄，或者马尔克斯，或者别的什么外文字母的影子”，这种偏重模仿的文学实践触发学界产生对“伪现代派”的口诛笔伐。实际上，这些文本缘于中西作家之间某种精神气质的暗合，“它们所显示出的丰富性已经决不再属于我们过去所常见的小说艺术范畴”。从结论来看，《先锋小说的自足与浮泛——对近年来先锋实验小说的再认知》这篇长文至少反映出赵玫对“先锋小说”认知的两个维度：第一，当今文学史言说范畴中的寻根小说（如韩少功、莫言的文本）、现代派小说（如刘索拉、徐星的文本）和马原、洪峰的实验感极强的文本都被论者划入“先锋小说”的范畴，这一范畴比今天学界对它的定位要大而广，涉及创作手法的“现代意识”和关注文化精神的“先锋观念”在某种程度上被视为同一范畴；第二，论者从中西方作家面临的普遍生存困境的基础上，指出中国作家“借鉴”西方的行为恰是出于企图摆脱一切传统表达模式的理想，通过参照视野的建立，中国作家或可学习到看待世界的崭新方法，在打破传统的叙事规范之后，从语言入手构建新的叙事基点，借以表达内心经验。凭借着此种认知，赵玫也以其笔耕不辍的形式主义实践参与到先锋小说的热潮之中，其短篇小说《河东寨》《再度抵达》、中篇小说《展厅——一个可以六面打开的盒子》《太阳峡谷》等甫经面世，便以其殊异于传统故事文本的新锐呈现方式受到评论界的关注，一些研究者也将赵玫初期的作品打上“先锋小说”的烙印。她尤为重视形式感的营造，期望借助小说语体的创新，不断接近并抵达世界的本质真实，触发读者更深层次的思考。本文将对赵玫早期小说中的先锋实验进行重新解读，梳理其文体特质，描述其叙述美学，揭示其形式主义创新背后的内在意义，从而由赵玫的创作个案入手，管窥先锋文学的复杂性特征。

一 叙述视角的创新

叙述视角是建构叙事的角度，即事件是由“谁”聚焦的问题，它是一部作品或文本观照世界的特殊眼光和角度。这个角度的选择与确定，既表达了作者对技巧与形式的追求，还潜在表达了作品的主题与作家思想的深刻性。赵玫早期的作品多以第一人称主人公视角行文，在《河东寨》《流星》《紫丁香园》等中短篇小说里，“我”既作为叙述者，还充当了故事的主人公。整个故事由“我”观察、了解、探知所获得，文本是由“我”所得到的信息组成的。这类第一人称的限知视角，引起了诸多先锋小说家的重视。据有人统计，余华、格非和苏童的文集中以第一人称叙事的作品所占的比例都在70%左右，其中早期作品更多。观察赵玫的具体文本，在《河东寨》中，作家叙写女知青“我”孤零零一人到陌生的寨子担任民办教师，故事线索并不复杂，仅有主人公“我”与老船工、蓝眼睛的小姑娘、海生等几个人物的简单交流，文本并无明显的情节流动。身处陌生的环境，主人公的内心感受却异常丰富起来，她的恐惧不安、她的孤独无助，以及她对小姑娘的怜爱和同情等等，充分通过第一人称限知视角在作品中展现。读者只能通过主人公收集到其他人物的信息，而故事场景和对话情境，也往往因为经由主人公的视角，从而带有主观化的倾向。如：“海翻腾起来了海面变得阴暗崖的巢穴里飞出暗灰色的水鸟盘旋着在风里浪里凄惨地叫……”“河岔上是阴云密布的天空。黑色的云一团团一块块搅在一起又一丝丝一缕缕撕扯着，裂开，再重新聚合起来像一堵正在倒塌的黑墙朝岸这边压过来，想把地面存留的一切统统都挤死。”显然，由“我”的观察与心理架构出来的景物充满了压抑感，它们成为叙述者迷乱压抑之情绪的一种“外化”式的存在形式，穿透这些“心象”之后，读者能够捕捉到主人公敏感而情绪化的心理特征。

　　再以《流星》为例，主人公“我”有如此的叙述：“丽丽还是不停地练功不停地跳直到那个部队文工团来招生把我们叫了去。丽丽真他妈幸运人家一下子就看上了她，她腿长人也漂亮。”借助第一人称限知叙事，丽丽发生了什么，完全依赖于“我”的观察行为与心理活动，“我”成为故事推进的决定性力量，而爆粗口式的陈述已凝聚非常强烈的主观意绪，叙述者的价值判断蕴含其中。这种情绪化的叙事，形成赵玫小说文体的重要风格，与此相适应，其小说的叙述视角多采用内视角（或言内聚焦）的叙述，即作品的叙述不是以叙述者外在的、与人物形象保持一定距离的观察点进行叙述，而是以人物为视点依照其内心感受铺排叙述。叙述者站在人物角度追踪其感觉世界，把人物的观察与感受叙述和表现出来。这种内在视角使人物的内心世界得以充分展现，如《河东寨》中“我”对大海与天空的描绘等，便是作家对第一人称内视角的典型应用。

　　一般来说，内视角与第三人称叙事结合较为多见，赵玫从20 世纪90 年代至今的作品也大多遵循此道。在其早期作品中，第三人称内视角的应用尚不频繁，比较典型的作品是《展厅——一个可以六面打开的盒子》。沿着主人公“他”的视线，我们可以洞悉这位画家与他的妻子、以及被他伤害过的那些女人们的感情纠葛；站在“他”的视角，我们可以看到其感情生活的迷茫与失落。作者客观地记录主人公的情感经历，同时不对其思想和行为做任何解释、分析或评论，叙述者在作品中似乎完全消失了。可见，内视角的叙述，扩大了人物心理言说的空间。“内聚焦是一种具有严格视野限知的视角类型。它必须固定在人物视野之内，无法深入地剖析他人的思想。”这往往能增进我们对人物游移的情感之把握，便于我们和主人公形成近似一致的思维节奏。

　　除了《老人湖》是一以贯之的第三人称全知叙述外，赵玫的小说大都是多种叙述形式交汇而成的开放式文本，同一部作品中的叙述视角往往不断变化。如《展厅——一个可以六面打开的盒子》中作者设计了名为“隐藏的心灵秘史”的两个章节，前者以第三人称视角诉说“他”对女性从童年期到青春期再至成熟期的认知轨迹，后者也是沿袭着弗洛依德式的理论框架，以第一人称视角吐露“我”为“他”当模特过程中难以承受的灵魂失重感。在《太阳峡谷》中，读者甚至可以看到“我”“他”“你”三种人称的交互叙事，特别是第二人称“你”的叙述视角，在同时期作家中是不多见的，这是赵玫叙述创新的重要表征。这部小说的故事主线围绕着“我”与“他”的恋情展开，缘于被男人背叛而离婚的创痛经验，“我”很难再次相信男人，特别是“他”的已婚身份，更让“我”在感情面前踟蹰不进。当“我”面临选择的疑惑时，第二人称“你”便现身。值得注意的是，赵玫笔下的“你”所针对的受述者并不是读者，她不会像马原的“元小说”那样，直接把接受主体表现得非常突出：“我现在就要告诉你我写了些什么了，原因是我深信你没有（或者极少）读过这些东西……”作者与读者的直接对话在赵玫这里并不多见，她的第二人称叙事，实际上充当了第一、三人称的“变体”，如下面这段叙述所示：

　　当你第一次应允他之后，你突然变得犹豫不决。但是在无法挽回之中你才弄明白你在一点点地沉没。每天都有透明的太阳升起来，一个个朴实无华的早晨。但早晨也对你失去了引力，你的全部感觉是迷茫……他在暴风雨到来之前，奋力躲进了那个安全的乌龟壳。躲进去之前又先奋不顾身地交代了你。于是清洗了他自己的肠胃，我于是知道了什么叫做肠胃什么叫做心灵。

　　三种人称聚合一段，这在小说叙述中颇为特殊。第二人称“你”充当了叙述主人公“我”的另外一面，“我”与“你”的对话或可看作心灵之“我”（理智主体，自我）对现实之“我”（感性主体，本我）做出的情感判断。“你”就是一个对他自身说话的第一人称叙述者的变体，如同米歇尔·布托在他的小说中对第二人称的设计，这种主人公心灵分裂后产生的多声部合奏效果，为主体的精神自省和灵魂对话建设了一条可操作的路径。这种叙述视角的意义在于，主人公内心不再独白，而是“在意识上一分为二，形成一种自我对话，犹如存在两个自我”，构成主体与主体间自由对话的关系。读者读到“你”的存在，便会在潜在的对话关系的触发下，去寻找那个与“你”对话的“我”，从而参与到“我”之内心世界的建构中来。这种变换视角的方法，正有效地弥补了限知视角带来的感知局限，扩大了读者的感知范围。

　　同样是在《太阳峡谷》中，第二人称叙述还有一种存在方式，即作为第三人称的变体出现。当“我”对“你”发泄失落与不满的时候，“你”其实所指明确，即主人公的男友“他”，这在《河东寨》和《揾英雄泪》中更为多见。以第二人称取代第三人称叙事，不会对文本意义和故事流向造成直接影响，但叙述方式与人称的不断转变使文本的叙述距离（叙述自我与叙述接受者之间的距离）时刻发生着变化，这使得读者必须聚精会神地跟住故事的节奏，同时也便于他们借助距离的组织与变化，与文本叙述者内部的心理时空缩短距离。如果把赵玫的任何一部文本暂时视为封闭性的空间，那么其中人称的线性变化与流动，实际上和叙述者心灵的发展演进是互文性的存在关系。当叙述者以平稳的心态回忆往事时，叙述视角多是以第一、三人称出现，当他的心灵世界动荡不安之际，叙述视角往往换作第二人称。从这个意义上说，形式本身不是孤立的，它的结构和叙述者的心灵节奏相对应，借助形式实验，作家为读者展现出人物内心丰富跌宕的情感世界和敏感细密的情绪感觉，为其“内倾式”写作觅得合适的鞋子。

二 小说句法的实验

评论界将赵玫定位在“先锋作家”的行列，一个显在原因是其变幻多姿的句法实验，包括标点符号的“反常规”使用、密不透风的长句群、短小精悍的短句组合等等。如她自己所说：“对于文学创作来说，形式是非常重要的。比如搭积木，木块都一样，但搭法不同，最终所表现的内容也是不一样的。我觉得各家流派对形式的探索并不是追求皮毛，而是要重新找到自我，找到自己的语言方式和感觉方式。”在她看来，语言能指的形式可以对世界的表象真实做出动态的呈现，赋予作品存在的外在样式，而且语言形式主义实验的内在价值在于它是“一种认识和感知世界万物的本质性方式”。所有形式实验所预期的目标，都应指向如何充分建构文学的共生状态，而非单纯地披上舶来于西方的“时髦外衣”。对于“共生”状态，赵玫如此理解：

　　我一直觉得在现实生活中，一个人的表情，动作，乃至语言，哪怕一个微妙的眼神，一个无端的手势，都不可能截然分开。一个人讲话的时候一定会带上那个特定时刻的表情，而他的动作也会同时出现，甚至他的气息。况且任何一个人的行为都不可能独立存在，周边的景物环境，其他人的话语和行为，甚至背景、事件、时间、空间等等，都会对那个人在那一刻的行为方式产生影响。在绘画中这也许并不是难题，尤其当三维四维空间被打开之后，将不同时空的人物和事件汇聚一起就更是易如反掌。但文学对此“共生”状态的表现却显得无能为力，因为文字这种线性的描述方式很难让时空真正打开，更不要说将那种“共生”的状态在文字中显现。感受到传统写作无法跳跃出的局限后，赵玫进行了大胆的语体形式主义实验，而“冲决标点符号的束缚”就成为了其写作中首先要解决的问题。“我想大概只有摆脱了标点的桎梏，那种对‘共生’状态的描写才会成为可能。”从视觉上看，赵玫的小说几乎都是摒除“引号”的写作，这种实验思维，从她写作《河东寨》开始便已萌发。对此她的解释是：“如果前面引后面引，叙述起来太麻烦。引号就是障碍。古代的人从不加引号，历史的书籍也不加，所有标点都是外来的。即使是加了引号，也不完全准确。这是我的语言方式，是我独立的风格。”当然，标点符号是全属外来语法还有待商榷，赵玫所要表达的重点在于，其文体实验的目的均是为叙述服务，那个内化于文本中的叙述者和作家主体的精神向度，实则是同一的。

　　从接受者的角度来说，引号的作用在于它清晰地标示出“对话”的存在，但它在限定对话起点与终点的同时，无法使叙述者的心理状态、情绪流动与叙述话语等多重信息在“共生”的平台即句子中得到呈现。为了让叙述者的“叙述”形态最大程度地接近他彼时的心灵状态，赵玫采用了大量的“长句”，把人物的对话、人物的心理活动甚至行为状态尽可能压缩在一个句子中。看《河东寨》中的句子：

　　你们今后当然要出海可也应当懂得海小桌子底下是一双双形形色色的鞋。要想懂海就要学文化那些露出来的小脚趾头正在不安分地来回地动。怎么回事？我说精神要集中那女人穿过的偏带破布鞋我早把它扔在崖下那黑色的旋流中怎么第二天早上它又被卷了回来就挂在崖下那块最高的礁石上被海风吹来吹去被海浪拍来拍去谁也甭想取下来了。

　　从语体形式观之，这个长句式很容易让我们联想起格非的代表作《褐色鸟群》，格文中同样有由零标点构成的长句式：

　　她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色——咖啡色的裤管皱摺成沟状圆润的力从臀部下移使皱摺复原腰部浅红色——浅黄色的凹陷和膝部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性地起伏颠簸。

　　格非的语句欧化特征明显：大量意象连缀排列、繁复层叠、没有中断，语体形式与文本所强调的“非逻辑性”的意识流特征实现契合，这正是诸多先锋小说操作者惯于采用的形式。回观赵玫的那段叙述，除却“怎么回事”一句外，其主要由三个长句构成，每一句都把一连串似句非句的词语挤压在一起，涵载着人物的“讲话”与人物的“状态”，造成陌生化效果极强的句群。从前后文分析，公社干部在开学典礼上发表假大空的讲话，而“我”与学生们则听之无味，每一个长句都始于干部空洞的话语，紧接着是“我”因思想“开小差”而对学生无意识地观察。“我”对政治话语的反叛，正通过这种句式清晰地得到彰显。人物徒有其表地“倾听”姿态与信马由缰的内心活动在同一时刻发生，并通过同一句话体现，长句融合多重话语因素的“共生”效果油然而生，叙事视角也在同句中不断变化，而读者则需要依靠前后语境的联系意识到这种转变。

　　赵玫的创作风格受益于伍尔芙、杜拉、昆德拉文本的浸染，这已无争议，不过评论界往往忽视法国作家克洛德·西蒙对她的影响。西蒙惯于采用流水般迂回曲折的长句，通过文本外在形式对词语固有含义进行硬性的扭曲挤压，突出和强调原本叙述中难以达到的共时性空间效果。如《植物园》中竟出现过300 字不停顿的长句，其密不透风的视觉效果拟现了叙述者紧张的内心状态，真实地表现出小说人物回忆往事时的心理流程。赵玫认同西蒙对她产生的影响，其长句也多有西蒙的风格，她把那些不停坠落的意识碎片在共时的平台连缀在一起，使之带有一种与人物内心活动相一致的节奏，借助线性的文字描述，制造出立体的空间。如《再度抵达》写道：“灯塔到底在哪？我已经分明感觉到了那光亮的诱惑和那诱惑所散发的所飘浮在海面上的灼人的热气。”无标点的形式使“我”的感觉转换快速且无序，不停顿的语言营造出“我”在共时层面上意识模糊而朦胧的非理性状态。在作家看来，长句为表现“意识流”而生，她将特定时刻的特定感觉完整地收录于一个单句，共时性地展示了小说人物、事件的复合状态，通过这种形式与内容抵牾而生的张力，揭示人类内心世界的真实本质，以期实现文本“杂乱无章”却又符合“心理真实”的意识流效果。这也正是赵玫选用长句的意义旨归。不过，因为长句本身会对阅读造成极大的障碍，甚至使读者产生狂躁、窒息的阅读体验，在她日后的写作中，这一形式也逐渐退场：“我慢慢地发现，那种我所一直追求的长句子所带给读者的，是阅读中的越来越明显的迷惑，甚至成了某种障碍。于是我决定抛弃这种形式。但是我没有抛弃短句子。甚至在后来的作品中越来越多地使用短句子。原因之一，便是因为我喜欢句号。”

　　如果说长句是为意识流而服务的，那么在某些时刻，作家点选“短句”，也可达到这一效果。马原曾在《虚构》中有过如此文字：“这里有镜子。有水。我每天都能看到我。可是我不知道我是否显得衰老。我不知道别人到我这个年龄时的样子。你告诉我实话。你应该知道这没有关系的。我早就从你们的世界里退出来了。那个世界是你们的。”孙甘露在《我是少年酒坛子》里也写道：“他们最先发现的是那片滑向深谷的。枝叶。他们为它取了两个名字。使它们在落至谷底能够互相意识。随后以其中的一个名字穿越梦境。并且不至迷失。并且传回痛苦的讯息。使另一个入迷。守护这一九五九年的秘密。”在诸多应该使用逗号顿歇的文字中，作家频繁选取的却是“句号”，使得大量文本由支离破碎的短句组成，呈现出极具冲击力的视觉效果。和马原、孙甘露等作家一样，赵玫也惯于随情绪增长不断使用短句，诸多句子穿插开合，使语言呈现出诗性的意味。看《河东寨》的文字：“血！他的血。还在。我挤疼了他。可这是风清月静的夜晚。你不该来。窗外有月光。我蜷成一个团。团在抖。”再如：“海浪。静了。抽泣声。窗。老头儿脸。呲牙咧嘴。鬼眼。”在每一段的语流即句群中，都存在诸多非线性甚至不在同一空间的内容。作家用这些削弱了“所指”的短句造就出意义“非连续性”的表达，使语义不断聚集、交合、浓缩。有如杜拉《情人》中那些电文式的短句，形式简洁而又意义丰润；又像电影中的一个个短镜头，拼贴出色彩缤纷的意识碎片。赵玫曾指出她的短句灵感来自伯格曼、戈达尔等的电影中那些“简洁场景”的启示，她据此认为“短句子并不是一种短语和句号的简单相加”，它应当是“一种思维的方式感受的习惯一种看待事物的观点和感觉生活的眼光”。每一个语法不甚规范的短句都承载了完整的情感内容，句子与句子的组接也不再依靠“时序”，而是依照叙述者的“情绪”，这些句子聚合在一起，接受者便能以“关键词”的形式快速获得关于人物或场景的所有信息。

　　实际上，作家无论选择长句还是短句，其目的都是为了“造成某种阅读感觉上的差异。很不同的效果，长句子读下来让人觉得透不过气；而短句子则简单明了，一目了然。我便是由此开始了我对句子形态的探索”。而这种探索的目的是为了使情绪（内容）和文字（形式）实现互喻，抵达同构之境。在赵玫的“新句式”中，引号首先被她彻底摒弃，进而触发了她对长短句不断组合的文体实验。当标点符号突破了传统规定性的束缚之后，它们的表现力也获得极大的提升。《老爵士乐手》中“我”与“他”有这样一段对话：

　　我将成为第一流的女侦探。

　　？

　　因为我外公离家出走了。

　　这段对话内容不难掌握，“我”告诉“他”我的想法，“他”表示怀疑，于是“我”向“他”解释了原因。有趣的是，赵玫没有让“他”直接问“为什么”，而是用一个问号自成一行，使其突破了标点符号只能作为句子辅助符号的限制，独立获得了文本意义。可见，同文字一样，由标点变化引起的句式风格转变也是一部小说内容与情感的重要载体，这一特点在赵玫的小说中得到充分的展示。在她的小说中，标点符号不仅仅是断句的标志，更辅助作者扩展、增值了文字的寓意。

　　在《再度抵达》中，赵玫文本的“实验意味”达到顶端。例如她取消了“我说”“他说”之类的语词，而是直接用一段段的破折号引出对话。再如她对字体的变换游戏，在当时的写作实践中可谓独标一格。小说主人公对“灯塔”一直心向往之，即使为此遭受了爱情上的欺骗，她仍一心盼望见到灯塔的光，而“再度抵达”使她意识到爱情的骗局与谎言。灯塔的意象、间接心理独白、多视角转换……显然有伍尔芙的影子。令读者感到新异的是，当作家按正常时序叙述故事时，小说采用了“宋体”；而作家插入心理独我闪回式的记忆片段时，字体突然变成“仿宋体”。两种字体分别代表了叙述者不同的思绪和故事不同的时态，它们在文本中交错糅合，为读者建立了一条看似混乱却力求笃行“心理真实”原则的意识流脉。如福克纳《喧哗与骚动》所表现的，文本人物的“现实与过去”因字体的变化而完美地胶合一身，“字体”本身参与了修辞的活动并成为其重要之“功能”，因此它也成为一种颇具先锋实验感的修辞格。

三 立足于“现实”的“先锋”

迷恋文字，喜好在文字中变换样式，这几乎成为写作者赵玫的生存方式。她的早期作品大都时序错乱、人称杂糅、字体标点突破规范，这便于她摹拟人物感情的真实流动，借助语感化的叙事表现多义化的主题。其文本的叙述主体随意切换，思维方式和时空变化流动性极强。当然，她也清醒地知道，这些形式的改变不仅是为了动摇传统叙事的那种“有序状态”，它还应重建我们对于时空的认识，最终应该为文学接受者树立一种“共时态”的阅读节奏，这正是赵玫形式主义实验的核心内容。谭湘认为：“如果没有中国近年来的经济改革，对外开放以及由之而来的一系列文化政策……如果没有二十世纪以来东西方现代文学思潮、现代小说技巧的涌入和影响，如果没有中国文学近十年来对于自身的清醒反思从而进行多种探索，是不会有赵玫这一类小说和小说作者的。”此种评论可谓一语中的，赵玫对西方现代写作理论的采纳与借鉴，正来自20 世纪80 年代“方法热”理论大潮的推动，而赵玫凭借自身精神特质对诸多理论资源的吸收与转化，也正是那个时代诸多具有先锋意识的作家的一个微观缩影。她的出现乃至于她的立场、她的判断、她的选择，都具有典型的时代文学的特征。

　　众所周知，以马原、洪峰等为代表的“先锋派”小说家强调形式实验，他们打破了传统的小说美学经验，摒弃了现代主义的认识论，将具有完全陌生化的文本结构奉若圭臬，而人物、意义这些传统小说的核心元素则退居次席，取而代之的是作家们对叙述过程的痴迷，对拆解语言“所指”的狂欢，从而使形式占据上风。在赵玫的写作中，作家突然现身文本，以“元叙事”（即关于叙事的叙事）的方式和读者探讨小说的写作过程（类似于马原那样）并不多见，比较明显的一例来自《流星》中的一段，当主人公“我”和恋人产生思想抵牾时，作家突然插入这样的文字：

　　其实说起来小说算什么呢？不就是找到那么一种感觉就行了吗，感觉算什么我全有。只不过过去总想来点布尔乔亚，太那个啦不是吗，总想编织点让自己也让别人落泪的事情。可现在那一套不吃香啦，得胡乱骂一通亢奋起来迷离恍惚情绪异常才他妈的叫棒叫绝。这么写小说，我也会。也能泼皮无赖四脚八叉地呕点什么。

　　可写什么呢？

　　从叙述口吻上说，这段叙述依然是属于主人公“我”的，但它孤立而突兀地存在，仿佛是作者赵玫借助文本之“我”来吐露心声，暴露叙述行为与写作活动的虚构本质，这和马原、叶兆言们那种在讲故本的同时故意揭穿其虚构性本质的行为趋近一致，从而使叙事方式本身被主题化了。众所周知，小说中的“元叙事”作为叙述人或作者的话语呈现，并非先锋小说的专利。在传统小说中，“叙述人或作者露面的目的，根本不是为了暴露故事叙述的虚构性（至少在主观上如此），恰恰是为了增强故事的真实性”；但是，先锋小说的操作者则力求通过插入“作者”的声音，进一步向读者强化小说文本的“虚构”本质，动摇“故事”与“情节”的真实性，这就与读者的阅读期待完全背道而驰。身为作者的赵玫深入自己的文本，内化于人物之上然后向自己提问“可写什么呢”，作家发出了声音，可文本走向何处、故事滑向何方，作者貌似无心干涉，仿佛围绕故事的所有价值与道德评价于己无关。韦恩·布斯言及的“作家退场”出现了，他说过：“这种非人格化叙述的代价是读者与叙述者在道德上的距离混乱，由于叙述者在道德评价上的暖昧态度使得叙述者成为‘不可靠的叙述者’”，最终破坏了读者对文本“内在真实”产生的诸多期待。于是，作家不再是万能的，她将自我的权限降格为一个普通的读者，对故事的走向进行这样抑或那样的设计，从而使文本呈现出开放性的特质。不过，关于“元叙事”的探索并非赵玫关注的对象，在其早期创作的绝大多数作品中，作者都鲜有这方面（讲述故事的方式）的文本实验。像上文所举的“元叙事”例证，在她的创作中并不多见。

　　立足于当今学界对“先锋小说”所做出的诸多美学判断，当我们反观赵玫的创作时，便会发现她与新潮作家所钟情的元小说、叙事迷宫和语言狂欢等美学向度保持了一定的距离，她有其钟情的方式和坚守的观念，这种“坚守”又往往与作家自身的生存体验相关。和传统文学相比，先锋文学尤其关注阐发人类心灵普遍意义上的“痛感”经验，并使这种经验通过精神内部空间的营造得以阐发，赵玫也重视心灵世界的建构，但她不像残雪那样有意忽略政治性、社会性或历史性的信息，轻视客观事实，痴迷于人性“审丑”；也不像有些新潮作家那样选择以“局外人”的视角抒写抽象意义上的心灵经验，超然、冷漠，坚持情感的零度，控制主体情感的直接贯入。赵玫所进行的话语表达实验其核心多聚于一点，即如何在文本中把人物以及他所处的时间与空间统一起来，借助语言的形式拟现或还原人物心理信息流动的过程。

　　为了从多维角度实现心理信息的“还原”，赵玫较为频繁地利用了“错时叙述”的模式，打乱“事件”发生的时序，将组成事件的各个细节不规则地排列，从而颠覆了传统小说的线性叙事和单一线索。从叙述美学上说，这一模式在20 世纪80 年代的“现代派”小说中已多有体现，它并不能支撑起广义上的“先锋小说”之全部意义，因为先锋文本的“破碎性”“零乱感”多取决于语言的分裂状态，如先锋派作家的认知：小说应该颠覆“讲故事”这一传统思路，将着眼点移至“如何讲”，即构成故事的方式上。而赵玫并没有刻意颠覆或拆解小说的故事性，她的早期文本情节信息基本保持了完整，尽管某些篇章思维信息繁杂，但其线索依然可辨。在《河东寨》中，作家讲述的是北方渔村的故事，混乱、隐晦、破败的生命景象和自然意象混融一堂，令人感到压抑。透过“意象化”的语言，作家并没有割裂文本场景与历史的联系——这是一座“文革”中的荒凉的岛，一个神秘的坟冢掩映着女知青悲剧的命运。《二十八号》也以“文革”为背景，阐明每个人既是受害者，同时也因时代对其心灵的扭力，被动或主动地参与到“罪恶”的营造中。这两篇作品的文本背景没有脱离具体的历史现场，因此无法与一些先锋作家强调的“无深度模式”或“去历史化”形成共鸣。

　　再看《再度抵达》《流星》《太阳峡谷》等描写都市女性情感的作品，这些文本都在人物的“现实经验”与“过往记忆”之间不断穿插闪回，其故事性不甚突出，甚至成为女性主体无意识、无方向的心灵自白，但它们却在“心理真实”的层面上为现实女性的精神生存写下“寓言”。而《紫丁香园》《老爵士乐手》《老人湖》则似乎回归了传统的表述方式，作家既没有将现实背景模糊淡化，也没有制造反常的人际关系，整个故事在一个常识所能认同的世界里展开，线索清晰。这些例证告诉我们，赵玫试图从多元的角度为其写作寻觅最适合的方式，在其早期创作中，她并没有特意强化或完全皈依某一种方式，因此才有了不断行进中的形式实验。她的“先锋”，乃是立足于“现实”的“先锋”，既不是今天我们言及的典型“先锋派”模式，也非传统现实主义的简单再造，她进行的是将两者结合起来的尝试。用金梅的话说，赵玫的小说“从视点视角的不断变换，时空的错位配置，结构中心的多元等这些较为表面的现象来看，在形式上确有不少新潮新派的成分，但骨子里更多的仍然是现实主义的因素。无论是关于人的生存环境的描写，关于人的个性的呼唤，或者对特定情景下的失落感与迷惘心态的表达，以至集中于某种苦闷与愤懑情绪的渲泄，你小说中所包含的，无一不是当代中国生活的或一方面，而据以臧否的观念是很现实的，又是很准确的和理想的”。

　　由金梅的观点可以看出，赵玫的写作并不指向“超现实性”，而是有着牢固的内在根基，即现实生活和时代语境。即使是《红钟》这类富含多重隐喻、让人读来陷入“象征之森林”的作品，也没有完全封闭文本与现实的联系，它所折射出的仍是人类如何与历史相处的问题，其现代气息附着在现实关怀之上。因此，当作家把现实抽象化、文本化之后，读者或许无法瞬间获得关于“故事”的信息，具体的“情节”退场了，取而代之的是创作主体的心灵时空，这也正是20 世纪80 年代文学“向内转”的持续性体现。刘再复在《论文学的主体性》中言及的“作家精神的主体性”也在赵玫这里得到充分的实践。在先锋实验的光环之下，赵玫力求深入女性心灵内部，还原女性的生存真实，她将视角转向“自我”，“更多地去审视女性本身的情感世界，关注她们被历史、被男人、甚至被女人自己所忽略了的精神生活”。那些充满血色气息和悲剧意味的矛盾冲突经由作家个体情感的“点化”之后，充满了人性的色彩。

　　此外，需要注意的是，当我们把赵玫的写作与“先锋小说”这一被“追授”的概念（程光炜语）相提并论时，切不可从封闭的时间观念出发，做出“狭义的先锋小说在文学史中的概念大都定格在1989 年，因此我们也要在这个时间段内考量赵玫的‘先锋性’”的错误结论。事实上，20 世纪80 年代对于赵玫来说，只是她文学的“探路期”，她曾撰文指出“先锋的本质”在于作家要“勇敢地站在社会的对立面上”，“作为个人去反叛整个的社会”，而这一对“本质”的追寻恰恰是在她20 世纪90 年代的女性历史写作和都市情感小说中才慢慢得以展现的。同时，作家对极端美学、优雅意绪、悬疑效果、多维对话、内心独白、短句堆砌等风格的延续和创造，始终贯穿在其写作历程中。当文学史意义上的“先锋小说”止步于20 世纪80 年代末之后，赵玫自身那种性别观念显扬的“先锋意识”方才逐步成熟起来，并不断影响和促进着她的创作。