吴井泉

　　延安现实主义诗学主要是指延安诗派的诗歌理论以及包括倡导延安现实主义的思想家、文艺家的理论。延安诗派，并不是一个纯地域性的诗歌流派，而是一个诗歌流派。它包括了以延安为中心的抗日根据地以及由此不断向四面推进的解放区的诗人，它是在中国共产党领导下的与工农密切结合的新型的诗歌群体。

　　延安现实主义诗学对真实性的理解不同于斯大林的“写真实”。斯大林说：“写真实！让作家在生活中学习吧！如果他能以高度的艺术形式反映生活真实，他就一定会达到马克思主义。”正是因为有了这样的论断，才引导出斯大林关于“社会主义现实主义”的经典定义。尽管他说的“真实”有特定含义，必须符合特定政治标准才算“真实”，但作家从艺术就可以达到马克思主义，不是必须从政治思想上进行改造，这就与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》有区别。延安诗学对“真实”的理解，要比苏联的“社会主义现实主义”复杂得多。延安诗学是通过对20世纪30年代诗学的纠偏与反思，并融合了苏联的“社会主义现实主义”的诗学而创造性转化生成的。在创作理念和理论建构上尽管延安诗学也力求训谕性与真实性的平衡，但实际上却不容易达到或很好地实现。因为这种平衡只是一种理论或艺术审美上的构想，现实主义的天平更多地还是偏向于训谕性。

一 训谕性：延安现实主义诗学观念的萌生

马克思、恩格斯对现实主义的理解是建立在他们提出的人类社会历史形态发展演进学说的基础之上。恩格斯认为，真正的现实主义不仅要表现外在的客观现实，而且还要预示客观现实背后的规律性，表明历史前进的方向，体现对社会本质的认识。也就是说，它不应满足于写已然的事物，更应该挖掘历史规律，写应然、必然的事物。否则，它所表现的现实只不过是零散的、肤浅的，甚至是虚假的。恩格斯进一步提出，世界正处于资本主义向社会主义的过渡时期，无产阶级战胜资产阶级是历史的必然规律，故而这个时代的文学应该预示伟大历史时刻的到来，应该成为一部宏大的历史寓言：“工人阶级对他们四周的压迫环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的极度的努力——半自觉的或自觉的，都属于历史，因而也应当有权在现实主义领域内要求占有一席之地。”①《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995年，第683页。“可见，马恩开始赋予‘现实主义’更深的意识形态功能，现实主义的天平开始向训谕性倾斜，训谕与真实性的平衡开始被打破。19世纪现实主义，虽然抱有改良社会的现实关怀，但与资产阶级意识形态仍保持着一定的张力；而此时的‘现实主义’则与新的革命意识形态完全一致，这就可能导致文学超越性、批判性的丧失。”②杨春时、林朝霞：《现实主义的蜕变与误读》，《求是学刊》2007年第2期。

　　马克思、恩格斯对现实主义的进一步论说，主要包含在“典型”理论中。他们的“典型”理论，从某种意义上说是政治理念的衍生。

　　马克思、恩格斯的“典型”理论在现实主义的知识谱系中占有重要位置，它是一个显著的转折点。随后，现实主义被列宁、斯大林、高尔基等人加以改造，逐步演变成体现国家权力意志的新古典主义——“社会主义现实主义”，训谕性压倒真实性，支配了真实性。

　　到了20世纪30年代，“社会主义的现实主义”作为最高的创作方法，正式在苏联出台，以准法律的形式确立了作家的创作准则，加强了国家意志对文学创作的规训和引导，标志着现实主义理论的彻底转向。1932年10月，全苏维埃作家同盟组织委员会扩大会议召开，而后通过了《苏联作家协会章程》关于“社会主义的现实主义原则”的界定：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”③《苏联作家协会章程》，《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社，1956年，第13页。

　　社会主义现实主义除了要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实，为什么还要强调这种真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来？因为按照马克思主义经典作家的观点，现实主义本身就具有把握社会生活历史趋向的能力，其自身就蕴涵着政治教化功能。那么，为什么社会主义现实主义还要格外强调教育的功能目标？

　　显然“社会主义的现实主义”与一般的现实主义即旧现实主义是不同的。不论从定义上看，还是从创作实践上看，这种区别都十分明显。社会主义现实主义主要还是偏重于教育功能。《苏联作家协会章程》中所说的“要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实”，“可能就难以达到‘立竿见影’的宣传教育目的，难以保证直接满足现实政治的需要，所以才在创作成果的功能方面去作进一步的要求”。④温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，2007年，第164页。

　　这里还有一个问题也需要引起注意，这就是为什么强调“从现实的革命发展”去描写现实？这显然还是出于现实政治的考量与需要。提倡去写革命发展中的现实，例如，某种萌芽状态的“新事物”，甚至连萌芽也还没有，而只是根据政策要求理应出现的“新事物”，这本身就具有浪漫主义的乌托邦性质。简单些说，一般现实主义写的，是现实生活中有的东西，并从人道主义高度反思现代性所引发的社会问题，具有批判社会现实的文化价值和审美价值。而“社会主义的现实主义”写的，是现实生活中还没有，只是希望它将会出现的东西。即强调社会主义理想的指导意义，强调国家政治理性的教化功能，强调文学创造的模式规范，本质上服务于建立现代民族国家的历史任务，属于新古典主义范畴。

　　“社会主义的现实主义”打破了现实主义的真实性与训谕性的平衡，而完全偏向训谕性。它强调了两个要点：其一，用发展的、本质的观点看待现实、描写现实，表现社会主义战胜资本主义的历史规律。这意味着，文学必须具备寓言功能，成为国家未来命运的神圣寓言。它不仅要写已经发生的、正在发生的“现象”，而且要写尚未发生而将来会发生的“本质”。这里，真实已经被训谕取代。其二，以社会主义精神改造和教育人民，增强人民对社会主义战胜资本主义的必胜信心，推进社会主义事业的蓬勃发展。这意味着，文学创作的最高目的，既不是艺术审美，也不是真实性，而是政治教化。

　　那么，怎样才能更好地达到政治教化的目的与要求？“拉普”式的图解政治显然是行不通的。苏联现实主义对这一问题的理解和阐释有两种形式：一种是将浪漫主义吸收到社会主义现实主义方法中来。不是整个吸收，甚至作为浪漫主义核心的主观性和个性主义也被抹掉，只吸收理想化手法，即政治学的浪漫主义。另一种是注重真实地、历史地和具体地去描写现实的方法。比如，斯大林就比较倾向于“写真实”，目的是清算“拉普”，恢复现实主义。而高尔基以及后来领导文艺的日丹诺夫，则倾向于从政治学的浪漫主义理想化方面去认识社会主义现实主义的特点，以加强教育人民的功能。这两种形式各有所长。遗憾的是，两者往往各执一端，不相融合。当然，这对于我国延安现实主义来说，无疑提供了超越与发展的可能和融合的空间。这是苏联社会主义现实主义给我们提供的理论资源与实践借鉴。

　　我国接受马克思、恩格斯和苏联现实主义理论应该在20世纪20年代中后期。当时，由于西方资本主义社会发生了严重的经济危机，资本主义制度一切弊端与负面影响已暴露无遗，这严重地挫伤了中国知识分子向“西”看的积极性。而此时的社会主义苏联却空前繁荣，到处呈现出勃勃生机。这种强烈的反差对比，使中国那些敏感激进的知识分子把膜拜的目光投向了苏联，认为苏联的各项纲领、政策，理所当然也包括文学艺术在内，都是那样的美好，因而不折不扣地全盘接受下来。在此背景下，苏联化的现实主义理论被引入中国，截断了西方文学思潮在中国的优势传播。

　　在此方面转舵比较快的当属创造社的著名诗人郭沫若。他于1926年在《文艺家的觉悟》一文中提出：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是现实主义的，在内容上是社会主义的。”显然，郭沫若对现实主义的理解有别于19世纪批判现实主义的原意，而更倾向于苏联“拉普”派提出的“创作方法论”。在他看来，现实主义既不是一种思潮，也不是一种概念，而是一种文艺形式，是为社会主义服务的一种文艺形式。同时，郭沫若开始突出社会主义理想在文学表现中的重要性，这与社会主义现实主义文学观念有异曲同工之妙。“就‘创作方法’论而言，将‘现实主义’界定为‘如实反映现实的创作方法’，使现实主义脱离了历史规定性，而成为一种超历史的‘创作原则’。”①杨春时、林朝霞：《现实主义的蜕变与误读》，《求是学刊》2007年第2期。这种原则的背后隐藏着更深的政治含义，即把“现实主义”变成一种政治原则，从而更突出其训谕性。

　　20世纪30年代开始，经中国左翼文学的全力推进，现实主义成为风行一时的新名词。尽管提法上莫衷一是，但指向还是明确的。1930年5月，上海现代书局出版了《新写实主义论文集》，收录日本评论家藏原惟人的《通往无产阶级现实主义的道路》、《再论无产阶级现实主义》；1931年何丹仁（冯雪峰）翻译了《创作方法论——A.法杰耶夫的演说》；1933年4月，瞿秋白在《马克思恩格斯和文学上的现实主义》中引介了现实主义的创作方法和辩证法唯物论的方法；1933年，周起应（周扬）在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文中，正式将“社会主义的现实主义”介绍进来，统一了已有的混乱说法。

　　20世纪30年代中后期社会主义现实主义理论的传播与初步的实践，为毛泽东的《讲话》及延安文学运动做了理论与思想的准备。20世纪40年代的社会主义现实主义基本上是沿着瞿秋白、周扬等所译介的有关理论发展而来的。但是，在接纳苏联社会主义现实主义理论时，周扬等还是更多地偏向于高尔基、日丹诺夫对社会主义现实主义的政治学浪漫主义的解释，这对毛泽东的《讲话》有直接影响。

　　尽管苏联的社会主义现实主义理论对延安现实主义影响很大，但延安现实主义没有去重复苏联那个通行的“定义”，甚至完全变换了提出这一口号的角度，不是从创作方法上去做具体的“补充”或“修正”，而是从文学的政治教育“功能”目标入手去要求现实主义，“这跟毛泽东的身份以及当时革命斗争形势的要求是有关的。作为党的领导人，为了解决当时文艺工作与其他革命工作不协调的状况，《讲话》当然就主要着眼于文学的政治教育‘功能’目标，而把具体的创作方法置于这一目标之下。《讲话》甚至认为只要‘功能’目标把握住了，方法就不难解决。这种高屋建瓴的角度，就形成了对社会主义现实主义的一种新的理解和阐释”。①温儒敏：《新文学现实主义的流变》，第164～165页。《讲话》一再要求现实主义文学要具有“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”这样鲜明的训谕性“功能”目标，也就尽在情理之中了。

　　应该说，延安现实主义诗学就是在《讲话》这一理论体系的框架下，发展成熟起来的。它不仅承继了文学的政治教育“功能”目标的精髓，而且与苏联的社会主义现实主义相比，还体现出鲜明的创造性和超越性。比如，对浪漫和写实的吸纳，绝不是如苏联那样是分裂的排斥的，而是将两者之长都融入诗歌这一抒情的文体中。20世纪40年代，解放区涌现出来的蔚为壮观的叙事诗运动，就是对这一诗学最好的解读。

　　从理论上讲，延安现实主义诗歌是最能体现延安文学的审美理想与政治理念的。这是因为它具有较强的主观倾向性和浓厚的浪漫化的理想色彩，极容易建立一个符合政治观念的想象的乌托邦世界。这显然符合延安现实主义文学偏于政治学的浪漫主义的理论建构。当然，这最终还是要归结到训谕性这一“功能”目标上。

二 训谕性在延安现实主义诗学中的作用

（一）促进了政治诗学观的形成

20世纪40年代是一个民族矛盾和阶级矛盾十分激烈的年代，社会生活中政治的斗争直接影响着文学发展的面貌、性质和趋势。文学的训谕性和政治的功利性的关系问题也就非常醒目地凸显出来，成为理论界既无法回避也不能回避而必须做出回答的问题。

　　20世纪40年代的理论家们首先承认和肯定了文学的训谕性和政治的功利性这两者之间有着内在的统一关系，并非如水火一样不能相容。艾青指出，如果政治和文艺都是为着同一目的，即为人民大众谋福利，为大多数的劳苦的人类而奋斗，那么，“文艺和政治是殊途同归的”。②北京大学等编：《文学运动史料选》，上海教育出版社，1979年，第608页。早在抗战时期，冯雪峰就曾在《文艺与政论》一文中指出：“文艺与政治的关系，是文艺与生活的关系的根本形态，文艺与政治的结合，不但是完全可能，还正是文艺和生活的密切的关系所极自然地要达到的结合。”如何才能正确地结合？冯雪峰认为：“现实主义的创作原则”是“正确地解决着艺术与政治之间的关系的最基本的原则”。③冯雪峰：《文艺与政论》，《现代文艺》1940年第1卷第3期。抗战胜利后，陈烟桥对此问题又进行了深入的思考。他重申了冯雪峰对文学与政治关系认识的基本观点，并进而提出，艺术“是提高人类政治自觉和争取新的政治底实现的必要手段之一”。他认为，现代“艺术的价值，是常常系于它之对于政治的社会的真实的表现程度如何为定断的”。①陈烟桥：《艺术家的使命与艺术家的任务》，《文艺春秋》1946年第2卷第3期。以此为标尺，陈烟桥断定：“现实主义艺术，是一种能正确地反映政治与社会的真实的艺术，这是因为它能作深入社会关系的非常本质的描写，而同时又能描出某种时代的特性之生长与发展的一幅图画的缘故。”他认为，一个“艺术家本身就是一个政治家与思想家，艺术家的使命”，“是在乎他作为人民的前导，揭示未来，在行动的过程中，他始终都走在人民大众的前面”，并由此呼吁“艺术家必须努力于现实世界底研究及忠实地去表现政治的社会真实，这是达到现实主义的道路”。②同上。

　　现实主义的训谕性能预示出社会发展的上升阶段，它与政治规划的方向是能达到一致与重合的。如果文学的训谕性与政治的功利性能得到完美的结合，那么，文学的政治寓言功能就会得到极大的彰显。在此方面，延安现实主义理论家何其芳和邵荃麟有更经典的论述。他们分别从艺术的倾向性方面指出了文学不可能脱离政治和表现政治。何其芳认为：“世界上既然找不出没有政治倾向的作家，也就找不出没有政治倾向的作品”；“所谓非政治倾向乃是指有些作者不去反映人民群众的要求，不去解决人民群众的问题，不去为他们战斗，不去为他们服务，而去写些与广大群众无关的‘日常琐事’，而去宣传一些清楚的或不清楚的非人民的非科学的观点”。③何其芳：《关于现代主义》，《新华日报》1946年2月13日。邵荃麟从艺术的真实性与倾向性相一致的角度，强调政治性与艺术性的统一。他认为：“一个作者，不仅应强调政治倾向，而更重要的要直接参加到政治的斗争中去，只有在政治斗争的实践中，他的政治倾向才是真实的、明确的。政治与艺术的统一是创作实践的问题，而且是作家的生活与斗争的实践问题。”他还从这个角度指出，具有明确的“政治立场与思想方向”，“这是革命的现实主义与旧现实主义的区别之处。革命的现实主义首先承认文学与艺术的阶级性与党派性的，因此，它必然要求作家具有对革命的人生态度和人民群众的观点，而对于其作品也不能不要求有明确的政治倾向。这就是为什么要提出‘文艺服务的对象’和‘为什么人写’这一类问题，而在文艺批评上，要并重‘动机’与‘效果’，要把政治的标准放在第一位来看——这都是从文艺的战斗任务上出发的”。④邵荃麟：《略论文艺的政治倾向》，《新华日报》1945年12月26日。

　　从以上论述中，我们不难看出，文学、政治、现实主义、艺术的真实性、倾向性等应该是此问题的关键词。其中，最主要的、也是共同的逻辑起点就是现实主义文学的训谕性如何与政治拥抱，为政治服务的问题。邵荃麟对此问题阐释得非常清晰，颇具代表性。一是，他提出了是否具有明确的政治立场与思想方向，这是革命的现实主义与旧现实主义的区别之处。二是，他认为，革命的现实主义文学是有阶级性与党派性的，作家必须具有革命的人生态度和人民群众的观点，其作品必须具有明确的政治倾向。三是，在文艺批评上，要并重动机与效果，要把政治的标准放在第一位。其实，文学创作配合社会政治斗争，既是现实的社会需要，又是新文学发展的传统所致，这本来就很正常。因此，作为政治家和文学家的毛泽东在《讲话》中所提出的政治标准第一的审美批评标准，不但没有引起人们的非议，反而引起一般文学理论家的共鸣。这里有个问题需要注意，理论家们所谈到的作家立场、倾向、动机与效果等问题，实质上就是现实主义的训谕性问题。

　　那么，训谕性是怎样促进政治教育功能目标的实现？关键的一点，就是促使作家或诗人的小资产阶级立场与思想感情转变，自觉地以自己的创作服从于党在一定时期的革命和政治斗争任务。根据党的要求和现实斗争的需要，他们一般都自觉地用“坚强的无产阶级意识、高度的组织观念”来规范行动。正因为如此，延安诗人的创作，一般来说，政治意义大于艺术意义，或者说，诗人的创作不在于艺术的本身，而在于他的政治信念和政治选择，即通过艺术载体的形式来传递自己的政治立场、动机和目的。在这一点上，延安现实主义诗人确实没有辜负时代的重托。他们的诗歌创作，始终与革命武装斗争相结合，与革命的政治任务相结合。魏巍回忆当时的创作心态时说：“愈是政治热情饱满的时期，也愈是生活美丽的时期，也就愈是诗的时期。”①魏巍：《黎明风景·后记》，人民文学出版社，1956年。很明显的事实是，“把政治和诗紧密地结合起来，把诗贡献给新的主题和题材”，使人们在诗里能清楚地感受到大众生活的脉搏，感受到历史前进的步伐，感受到中国共产党领导工农大众为中华民族独立自由而战的庄严与豪迈。延安诗人大都能自觉、自愿地听从于时代、政治和内心的呼唤，以一种献身革命的虔诚方式，为党而歌，为人民立言。

（二）促进了人诗一体化的诗学观的形成

毛泽东在《讲话》中确立了文学必须服从于政治、服务于政治的原则，并要求文艺家只能是接受政治家统领的一支“不拿枪的军队”，文艺家们只有深入工农兵当中去，歌颂工农兵的革命斗争，才能激发鼓舞人民的斗志，完成教育人民、打击敌人的任务。这就为延安现实主义诗学确定了艺术审美方位。既然文艺家是党所领导的“不拿枪的军队”，那么，必须一切听从党的指挥和呼唤。这是对战士最起码的要求。换言之，是说人首先要先于诗人，这个人应该是社会的人，有一定组织原则或规范的人。现实主义诗学家吕剑认为：“走向诗人，同时必须走向人”，也就是“人应先于诗人”，真实的人是第一义的。这个人，必须是人民的人，民主的人，具有人民性格的人。他要求“人诗统一”，只有“人民的人，民主的人，民主性格的人，他写的诗，才是人民的诗，民主的诗，人民性格或民主性格的诗”。②潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年，第666页。

　　实质上，延安诗人对此是自觉服膺的，在第一义上他们把自己定位为民族解放、阶级解放的战士，在第二义上才为诗人。这样，他们的诗歌美学观念自然也不会与党和人民的意志、观念相背离。所以，延安诗学认为人和诗应该是统一的，不可分离的。确立战士和诗人这种浑然一体的诗学观，可以更好地发挥诗歌的宣传功能、战斗功能和工具功能。

　　在人诗一体化的诗学观的建构中，训谕性主要体现在思想层面上，即训谕性使诗人的“战士”观念，尤其是那种服从命令听从指挥的意识得到了强化，诗人首先心甘情愿地把自己的思想、观念和精神无遮拦地全都奉献给了党和人民而丝毫没有怀疑和越轨的想法。“我把我当作一个兵士”（何其芳），永远“守在我的战斗的岗位”（陈辉）。正如延安诗人的典型代表陈辉所言：“在极残酷的斗争里，我举起诗的枪刺。我要我的生命，我的爱情，燃烧得发亮，一直变为灰烬。——永远为世界、人民、党而歌。”（《我的志愿书》）《晋察冀通讯》曾表扬他说：“陈辉是一个十分勇敢的战士，善于拿笔，也善于用枪，用手榴弹。”③龙泉明：《中国新诗流变论》，人民出版社，1999年，第469～470页。这句话并无夸大其辞之处。其实，延安诗人大都同陈辉一样，始终是以战士、诗人浑然一体的身份而自居的。这是一个特定时代产生的一个特殊的文学群体和文学现象。他们不讳言做党和人民的喉舌和工具，并引为骄傲和自豪，这不能不令人感动和佩服。像这种人、诗能完美地集中统一于一身的，而且还能拥有如此强大的文艺群体，这在整个中国文学史上亦属罕见。在这一点上，延安诗学做到了。这功绩应属于训谕性，如果没有它的推动和催化，像延安这种战士、诗人浑然一体的诗学观是很难实现的。

　　综上所述，政治诗学观和人诗一体化诗学观，这两种诗学形态实质上是构成延安诗学整体观的不可分割的组成部分。为了便于研究，才把它们分开来对待的。其实，两者之间是相互联系、互为支撑的。延安现实主义诗学整体观之所以能够得以构建，恐怕还得益于训谕性，如果没有训谕性这一内因的关键性因素在起作用，那么，延安现实主义诗学整体观是不会也不能在非常短的时间内建立起来的。

三 延安现实主义诗学的文化省思

尽管训谕性在20世纪40年代延安现实主义诗学的建构中起到了举足轻重的作用，在民族解放和国家重建中做出了较大的贡献，但是随着时代的发展，训谕性也有陷入文化困境的可能。这主要表现在：

　　第一，强化了训谕性而忽视了艺术性。首先，诗人的创作理念不是通过创作主体自身实践而形成的，而是先接受了一种新的政治观念，并以这种大众共有的政治观念替代了原有的艺术理念，这就势必为后来的“主题先行”打下了基础，同时，也突出了政治第一、艺术第二的价值取向。那么，训谕性便成了衡量文学品位的首要的，甚至是唯一的标准。茅盾在《关于目前文艺写作的几个问题》中说：“姑不问你写的是什么，写给谁看，先问你站在什么立场写作，如果立场错了，写什么都会成问题的。”①茅盾：《关于目前文艺写作的几个问题》，《新民主主义的文学》，上海新生书局，1949年，第53页。邵荃麟的见解也颇具代表性。他在论述文艺的真实性时说：“艺术的真理事实上也是政治的（阶级与群众的）真理，文艺不是服从于政治，又从哪里去追求独立的文艺真实性呢？”②邵荃麟：《文艺的真实性与阶级性》，《文艺生活》海外版第5期，1948年7月7日。

　　在这种情势下，训谕性较强而艺术水平粗陋甚至较差的作品也会受到人们的推崇，甚至成为一种时尚。夏征农在谈论文艺问题时并不回避这一点：“今天我们特别推荐和表扬的，乃是那些虽然技术并不十分高明而是正确的描写工农兵的作品，而不是那些虽然技术上看去并不怎样坏，但是为小资产阶级服务的东西。”③夏征农：《新形势下的文艺与文艺工作》，光华书店，1949年，第21页。

　　在政治至上主义的社会环境中，突出训谕性而弱化艺术性在所难免。具有新古典主义倾向的延安现实主义诗学就体现出这方面的特点。首先，他们把诗歌作为一种战斗武器、文化工具；其次，才要求它是诗，也就是说，延安诗人“服务于政治比服务于艺术更多”，因而他们的诗基本上更多的是政治的、文化的品格，而少的是诗的品格，在诗与非诗之间，它更多非诗的因素。如现实主义诗评家劳辛认为：诗“可以作为社会科学的教本，教我们如何生存下去，如何跟时代的渣滓斗争；它也可以作为哲学的教本，教我们知道我们生存的哲学的信念，更坚强地生存下去”④潘颂德：《中国现代新诗理论批评史》，学林出版社，2002年，第656页。。显然，劳辛抹杀了诗的特性，将诗与社会科学混同起来。遗憾的是，这种错误的观念在20世纪40年代后期很有市场。随着时间的淘洗和推移，这些诗越来越属于社会的历史的范畴，而渐渐从诗的范畴淡出了。

　　第二，训谕性与意识形态的重合，容易使创作主体的主观能动性弱化。20世纪40年代，延安现实主义诗学配合政治宣传方面做了大量工作，在民族解放战争和人民解放战争中发挥了不可或缺的作用。其中，训谕性功不可没。但训谕性与政治意识形态完全重合，所带来的不仅仅是现实主义诗学审美功能的丧失，而且更是批判功能的丧失。训谕性与意识形态在某些方面的重合是应该的，也是可以理解的，但不能完全重合；若完全重合，诗就单纯成为政治意识形态的传声筒，诗与意识形态也就画上了等号。那么，诗歌也就缺少了审美张力。经典批判现实主义理论家们强调，现实主义的训谕性必须与政治意识形态保持一定的距离；否则，创作主体就会被淹没，文学的超越功能就会丧失，独立清醒的批判立场就会完全屈从于政治。当局者迷，旁观者清。只有跳出政治意识形态的囹圄，才能清醒地明晰文学的思想与精神，这样就不会把文学仅仅停留在宣传工具这一层面上。那么，文学才能真正发挥价值评判作用，作家或诗人的那种独特的声音才能穿越时空，成为永恒。20世纪40年代延安现实主义诗学之所以缺少这种特质的东西，或许就在于此。

　　第三，训谕性促使延安诗歌主题简洁明了，易懂易记，雅俗共赏。延安现实主义诗学非常重视诗歌的训谕功能，而且这种训谕功能对诗歌的主题、思想也施加了一定影响，使之成为进行革命思想教育的良好的艺术载体。由于这些诗歌主要是面向广大工农兵群体的，所以它不能像二三十年代现代派诗歌那样具有朦胧性、多义性和神秘性，这在客观上的要求也是不允许的。唯如此，人民群众才能耳熟能详，诗歌才能走进大众生活，其教育功能才会发挥作用。尽管训谕性能极大地满足我国工农大众审美心理的需求，符合其审美情趣，但突出的问题也不容忽视，即使部分诗歌的思想、主题模式化或雷同化，这与当时波澜壮阔、复杂纷纭的现实生活和相互纠葛的民族矛盾、阶级矛盾相比，显得有些单纯和拘谨。这也许就是训谕性使然吧。

　　总之，延安现实主义诗学的训谕性的理论建构，为中国现实主义政治诗学的发展和成熟提供了一种文化思维和理论视角。正因为有了这种训谕性的彰显，20世纪40年代延安诗学在政治和文化的格局中才占有了如此重要的地位。同时，延安诗学也以其厚重的政治文化密度丰富了现实主义的文艺理论，丰富了现代文学的创作实绩和艺术传统，为中国当代诗学的理论走向提供了一种路向。