◇ 张器友

　　唐德亮的诗歌，我还接触得不多。最先读到的是长诗《惊蛰雷》（2013），为其砰訇作大雷暴的“惊蛰”之鸣而振奋。这次又接连读了《苍野》（2004）《深处》（2008）和《地心》（2018）三本短诗集，也同样受到感动。我曾经在读过河南诗人王学忠的诗歌后，体会到王学忠作品的出现为诗坛增加了一个新的审美增长点，并把他纳入近百年来主流新诗的发展链条，以为他是这根链条中最近的一个代表性诗人。现在我依然坚持这一观点，不过应该特别补充的是，从20世纪末到21世纪以来，像王学忠这样的杰出者还大有人在，稍稍长于他的有王怀让（已逝）、峭岩等人，和他站在一起的有唐德亮等人。是这些歌者让我们看到了多样化诗歌生态中中国新诗的希望。唐德亮和王学忠也都是六十岁左右的人了，不过就诗歌年龄来说，都还是诗坛上的新一代。这个诗歌群体中多数人在走向创作的时候，诗坛关于“现代派”和朦胧诗讨论的影响还很突出，他们不像那些处在“学院”里偃伏于泛滥不息的西化思潮的后现代年轻人，而是在生活的广大底层感受到了社会变革的律动和民人百姓探求新生活的热望；随着“新时期历程”的展开，更是切身体验到了历史性阵痛及其伴同着的社会不公和底层苦难。受益于社会民主和文化开放，他们跟后现代诗人群（被称之为“第三代诗人”）不同的地方在于：不作非理性的无任宣泄，而是重视情理交融的总体性抒写；不搞“反传统”的所谓“革命”，而是自觉审视和转化传统，探求传统的现代化；不作狭窄私我的潜意识低吟或嚎叫，而是站立在底层百姓当中自由抒写个性独具的底层风景、底层心声。要而言之，这是守正创新的一代。他们的成就承续和光大了中国左翼新诗传统，彰显了主流新诗的成就。

　　首先，唐德亮的巨型抒情长诗《惊蛰雷》思情磅礴，抗拒逆流，以史诗气派高奏时代正音，在当代诗歌领域树起了一杆标灯。

　　唐德亮在《惊蛰雷》后记中谈到这部作品写作意图时说，“《惊蛰雷》这部长诗，试图从文化、思想、经济与历史人物的角度切入、思考世界社会主义、国际共产主义的命运”；同时与当代政治抒情长诗“基本上都是歌颂”不同，“即使是歌颂，目的也是为了反思历史与现实，为了鞭笞腐朽与反动，为了光明与希望”。这是一个气势宏伟的大思维，大抒情，大创造。读过这部作品，人们不能不相信，唐德亮的意图是相当程度地实现了，他也由此奠定了在当代诗歌中的地位。这部4600多行的大诗之所以在诗坛产生轰动效应，首先，在于诗人大无畏的反潮流气概、艺术魄力和英雄主义精神。处身共产主义运动低谷时期，告别革命、疏离工农、西化和低俗化成为文坛普遍性思想、审美时尚。尽管有人呼唤“崇高归来”，但正音稀微，恶草肆虐，仿佛一切都无动于衷。面对这洪水一样的时潮，唐德亮没有退却，没有沉沦，作为从社会底层走出来的诗人，他以思想者、学者和科学社会主义忠诚战士的姿态高扬起“公知”者流所不耻的人民抒情，唱了一曲恢宏壮阔的社会主义战歌。“中华民族到了最危险的时候”，他呼应着雄壮激越的国歌旋律；“这是最后的斗争，团结起来到明天”，他伴和着《国际歌》崇高悲壮的精神。我们看到，抒情主人公运思于历史的丛漭之间，疏汙凿石，开源引流，与马克思、恩格斯、列宁、斯大林、毛泽东、周恩来，孔子、庄子、王充、王安石、屈原、李白、鲁迅、白莽、闻一多、方志敏、刘胡兰、雷锋、焦裕禄、高尔基、聂鲁达、马雅可夫斯、小林多喜二、白求恩、斯诺……近百名历史人物展开广阔的精神对话与情感交流，考察中外革命，评隲历史潮流，诵扬黄钟大吕，“在太阳的轨道上日夜飞翔”。尖锐地审视与批判，洞幽烛微地考究和问询，从历史到现实，从国外到国内，抒情主人公看到了：“一种精神在万千身躯中/找到了它的载体/一种美丽的思想/已在万千颗健康的头颅中、筑巢生根”，惊蛰之雷，隐隐地催动地球“睁开了惺忪的眼”。他勇敢坚定地发出呼吁：尽管还有乌云阴霾，还有化成美女的妖魔，还有蜕化的双面兽、两头蛇，但“愿我们岿然不动/以大山的厚重/以青藤的坚韧/以大海的胸怀/以磐石的信念/以从大地出发，生长/高过山岳、丛林/高过珠峰的信仰之光/灿烂着中国/九百六十万平方公里国土/一个又一个/无边无际的彩色早晨……”这是建立在文化自觉、信仰自觉磐石之上的心的高音、时代的高音，是较长时间以来未曾出现过的抒情史诗！第二，作为政治抒情诗，唐德亮坚守诗的本体特征，秉持了总体性审美思维。全诗在表层上没有分出章节，而是以“通钢事件”为发端的、“我”的精神漫游为抒情主线，以忧患意识笼罩和凝聚全篇，诗思中外古今纵横驰骋，重心归向20世纪后期的共产主义运动和中国社会改革。或许还可以提练得单纯一些，但改变了抒情长诗容易淹没于冗长叙事而抒情不足的弱点，抒情线索草蛇灰线有迹可循，却又汪洋恣睢、气势磅礴，恰似翻腾而去、又由远及近的一派大海浪涛，显露了诗人驾驭重大题材、表现重大主题的技巧与能力。这种总体性审美思维，还在于打破美、刺二分的表现风格。就如诗人所告诉我们的，全诗从文化、思想、经济与历史人物，即从大文化的角度和视野切入抒情主题，展开带有全局性历史画卷及其趋势，把革命运动、革命领袖、英雄人物、崇高理想纳入到对逆动势力和错误思潮的审视与批判过程，并且主导着全诗的倾向。全诗展开的过程也就是历史大趋势展开的过程，也就是真善美对假丑恶的审判过程，以至于激扬着战斗的热情和倾向于未来的理想。所以它不只是暴露，也不只是歌颂，而是一种诗、理融铸于一的历史性诠释，是一种诠释性的历史抒情。

　　其次，唐德亮的抒情短诗意象奇崛，看重总体性象征，转化现代主义方法于现实主义的表达之中。

　　记得在“现代派”讨论中，老诗人贺敬之多次提出，新诗探索不能排斥了“现代派”，认为“向西方借鉴和学习还是应当更大胆一些，包括现代派的东西在内”，但他在那个唯“现代派”是从的环境中又特别强调，这种借鉴和学习“不能是不加分析地全盘照搬，不能因此丧失我们民族的主体性而一切以西方现代派为圭臬”。唐德亮对待“现代派”的态度与贺敬之相通。与王学忠相比，他似乎更多地接受了中西方现代主义诗歌中的一些东西。他的许多短诗抒写所在瑶族山乡的生存相，遵从了生活的真实，但一般不作写实性表达，而是把现代主义诗歌中的总体性象征、意象化抒情和“反抒情”拿来为自己所用，循着现实主义精神与现代主义方法结合在一块的路子写来。他的笔下，瑶乡日常的事象、景象、物象和普通的人的生活总是被赋予平凡、古朴、神异的品性。他写山气、鬼火、枯井、泥土、青苔、草根、老牛、秋后的泥鳅，他写舂米、伐竹、砍柴、插秧、贵妇还乡，他写背山者、锯木者、壮山力妹、打谷老人、山妖……大都能匠心独运，入骨，入神，承载了这个时代转换时期诗人的历史性感悟与沉思，寄托着这个“与瑶山一起奔跑”的新生代的一腔深情。譬如《那是春天》：“春天将一切煮在雾中/透着朦胧的光影/一个人与一条牛/在田间悄悄地说着话/说什么呢？只有泥鳅明白/他的脚在移动着/像一只蚂蚁/然后慢下来/然后弯下腰/接着我听到了脚下的土地/在微微颤动//一滴雨，追着另一滴雨/洒在泥土里/无影，无踪，无声，无色”。本应该热气腾腾的的春天田野里，只有一个农人与一条牛悄悄说着话，像一只蚂蚁伸缩爬行，只有那泥鳅懂得他的心事，雨雾迷濛，雨滴落进泥土竟无一丝形迹、一点声息。这是广阔天地被“抛荒”后的一派古典又并非古典的现代景观、现代诗情。寂寞、宁静里显出景的荒凉、心的躁动，透露着审视与批判的激情。诗人把诗题叫做“那是春天”，在于肯定被遗忘者寂寞中的坚守，也透露着对城乡生态的某种揶揄，他是在召唤重建新农村的千军万马、万紫千红。再如《水井边的青苔》，写水井边一块不起眼的青苔，向往着，“晒着心中的太阳”，要求着自己的位置，要求“分享纯润的春”。它以无限的顽强的生命力“爬上来”。诗人这样写：“蔓延，手脚并用/不见它挪步只见版图/一日日扩张/绿色的根须嵌在/沁凉的石板/任十二级台风/也拔不起来”。细部描写和由此而抽象得来的意象都“真实”得令人吃惊，青苔对命运寂寞、无声、不可遏制地抗争，以及顽强、坚毅、无畏的品格，被特别突显出来。写青苔，实际上是在写不被“公知”和权贵阶层所看重的人，一个无处不在的底层。诗人由此表达了对这个底层的深挚同情与赞美，“丑”的形象竟然这样生动美好，令人敬畏，也会令一些人生出厌恶、恐惧。《回乡一夜》（组诗），也具有可读性，写的是新生代瑶人“我”（抒情主人公）回乡一夜对往昔生活的眷顾和对亲人的思念。那个夜晚，他置身魔幻般的破旧老屋，已故的故人们来到身边又走向远处。他们“真实的幻影”，像“一道黑色的闪电”，深入到他的骨髓，“有一种隐隐的痛”；那敲门声，“敲击破旧的门楣和苍凉的土地/在世界响起一阵空旷而绵长的回音”。他感到他们给今夜留下了“一束火”，给黎明的窗口留下了绽放的“一株牵牛”。经历这不眠之夜的洗礼，他看到“爬满尘灰的老屋顿时涌动光的潮汐/屋外那如铅浓雾在晨风中徐徐溃散”，他带着历史和情感的重负走向明天。这是写给旧时乡村的告别词，与过去那些背叛剥削阶级家庭的革命诗人如殷夫、艾青的“告别词”不同，那些革命者表达的是背叛原阶级的宣言，唐德亮与他的阶级——劳动者大众血肉相连，他所告别的是贫困的过去和尚未摆脱的旧事物、旧思想、旧习惯，他是怀着对本阶级的深情，对过往历史的敬畏与沉思，肩负着亲人们的重托走向未来。如此等等，我只是随意拣几个例子。可以说，唐德亮的那些优秀的短篇特别表现出意象奇崛、诗思深镌的特征，奇崛但又来自生活的本原，“地气”与诗趣相融相洽，民族性、时代性在独特的歌唱中生出具有历史深度的诗情。它们唱出了我们这个古老民族走向现代化过程中的精神面影和灵魂悸动，是诗人的歌，瑶乡的歌，同时也是中华民族的歌。

　　最后，还是回到题目上来——

　　新时期以来新诗探索大体走着两条路子，一条是继承五四新诗特别是左翼（广义，下同）新诗传统，支持多样化诗歌生态，同时发扬光大从“无产阶级革命诗歌”到左联诗歌到延安诗歌到新中国主流诗歌的成就和经验，把人民本位的时代抒情作为至高无尚的审美追求；另一条路子的鼓吹者以为五四后包括新诗在内中国文学的现代性发生了断裂，一直到新时期的朦朦诗才修复了这个断裂带，驱使一些探索的年轻人笼统地反主流，反传统，浅表化、狭窄化地归附西方现代主义—后现代主义，走着一条“个性主义——现代主义—后现代主义”的路。实践证明走后一条路就会严重局限新诗的健康发展，不仅制控了新诗自由的多样化生态，而且掐断了从20年代到70年代实际存在的左翼诗歌传统，排斥了以人民解放和社会主义—共产主义为理想诉求的人民抒情。唐德亮是坚实地走在第一条路上的探索者。对于他来说，“守正创新”就是坚守人民中心的创作原则，继承和宏扬五四新诗和五四后左翼新诗的光荣传统，适应时代审美心理的变迁，接受新鲜的艺术经验，创造出带着时代特征的人民新诗歌。他思情磅礴的巨型长诗《惊蛰雷》中直面黑暗的现实主义批判精神和远大理想，使人特别看到了二三十年代左翼新诗传统的再生；而他的那些意象奇崛的短诗，又特别使人看到了三四十年代左翼诗歌中以艾青为主要代表学习西方现代主义却造就了开放的现实主义新诗的革命传统；他的政治抒情诗《惊蛰雷》等作品表现重大题材和重大主题，抒情进路不同于五六十年代贺敬之的《放声歌唱》《雷锋之歌》，但其历史意识和抒情伦理，即把宏大抒情安放在唯物史观的基石之上的美学原则，却又有着前后一致的贯通。而且，即使是一些抒情方式，也可以看到唐德亮对贺敬之政治抒情诗的学习和借鉴。如同贺敬之诗歌中的“我”在历史的长河里作超时空翱翔一样，唐德亮《惊蛰雷》中的“我”也是在现实情境的作用之下作数千年、几万里的精神漫游。在这种漫游的过程中，诗歌中经常出现由发语词、呼告构成前后的联系，出现“我看见……我看见……我看见……”的铺排和“是谁……是谁……是谁……”的设问（或反问）以及与此相连的真力弥满的意境创造及其转换，等等，也都可以看到贺敬之的影响。

　　

　　就是说，唐德亮以自己诗歌创作的实践否定了精英人物的“现代性断裂论”和现代主义—后现代主义“方向说”，彰显了左翼诗歌的生命力，继1920—70年代左翼诗歌之后，为新诗的中国现代性提供了标志性作品，与王怀让、峭岩、王学忠等杰出者一起，构成了世纪转换时期人民新诗歌多峰头并立的生动风景线。他们都一无例外地告诉人们，20世纪中国诗歌的中国现代性没有断裂，20世纪中国左翼诗歌的伟大传统也没有断裂，而是在时代的进程中守正创新，开出了发展的的新生面。我们从这里，特别地看到了中国新诗的希望。