疏延祥

一、艺术与金钱

1950 年夏天一个酷热的夜晚，俄裔美籍画家罗斯科（Mark rothko）向艺术同仁心谈论起他贫困潦倒时的情形。他说，如果谁肯每月给他600 美元，他将心甘情愿地将自己以前所画的和以后要画的画全部奉送给他。

　　艺术往往沦为金钱的奴隶，中西皆然。罗斯科愿意为金钱作画，齐白石也是。陈武的《自画像》（《十月》2021 年第1 期，《作品与争鸣》2021 年第3 期转载）就写了一群为了金钱画画的艺术工作者。鲁先圣是这群人的头，他在画家村毕加索路十七号租了一间平房，门楣上写着：“先圣画廊”。雇了陈大快和胡俊两位画家，一同作画。他们之间不是同行为了切磋艺术而走到一起，而是为了生存，即金钱这个目标，他们之间是雇主和雇员的关系。鲁先圣负责接活，接到活后，三人往往根据需要，紧密协作，完成客户的需要。所以，从本质上，他们的工作和匠人没有区别，他们的画也只能叫匠画，没有创造性，没有自我。小说一开始，鲁先圣接到从梵高的故乡——荷兰阿姆斯特丹的一桩大单子，要他们画梵高的《自画像》《向日葵》《星夜》《丰收》《咖啡馆》各一百张。这个开头暗含一种讽刺性。梵高是为艺术而献身的圣徒，鲁先圣他们是艺术服务于金钱的奴隶。

　　此后，鲁先圣三人的工作就是临摹这五幅画作，陈大快敏感到老鲁就此要赚一笔，想增加工资，老鲁没有答应，大快不想成为老鲁的赚钱工具，就借机跳槽。因为荷兰方面有时间限制，老鲁只好从市场上挑了艺校学生的六十幅《自画像》等梵高的画作，以此充数，交给荷兰的商家。这是明显的弄虚作假，说是商业欺诈，也不过分。老鲁的行为在今天的商业社会比比皆是，人在金钱面前，职业道德常变成可有可无的东西。

　　老鲁为钱作画，小说中的白色鸟亦如此。她最初也在老鲁的画廊，一旦学到本领，看清了市场运作的规律，就从老鲁的画廊跳出单干，她比老鲁更不在乎艺术的本质，赤裸裸地追求金钱。因为熟悉公关，她在艺术市场上玩得风生水起，一幅临摹米勒的《晚祷》，可以卖到四万，莫奈的《稻草垛》系列六幅可以卖到十八万，这都使老鲁自愧不如。其实，白色鸟在小说中是作为今天画家中的成功者来描写的。这是金钱的成功，而不是艺术的成功。相对于白色鸟，老鲁只能是失败者。因为在胡俊也走后，老鲁就面临着关闭画廊的危险。好在老鲁因为有了一趟荷兰之行，感受到大师梵高的画作和生活的关系，认识到艺术之路在原创，在表达自我。为了金钱的临摹，对艺术才能的提高毫无用处，其艺术道路只能越来越窄。

　　我觉得，《自画像》中的老鲁有点像最近冯骥才《艺术家们》中“三剑客”的楚云天、洛夫、罗潜命运的复活体。楚云飞在几十年的艺术生涯中，一方面能感受到时代的变化，一方面又能坚持自我，所以获得了成功，成为画坛领袖。《艺术家们》中感觉最敏锐的洛夫先是追逐先锋和新潮，后来热衷装置艺术、行为艺术，被拍卖市场的资本玩弄得头昏脑涨，笔力渐渐枯竭，又被一个郝俊俘获，当他的画笔再不能挣钱时，压力山大，最后自杀。罗潜功力最深，然而时乖命蹇，无人赏识，最后只能在老城开一家油画店，画“商品画”谋生。老鲁为市场、为金钱而画，可是因为他遇到了翁格格这个看似单纯的女孩，但她坚持初心，坚持艺术是要表达真实，表现自我，终于使得老鲁幡然醒悟，开始回到原创的道路。如果比较《艺术家们》和《自画像》，白色鸟的所作所为，很像《艺术家们》中善于经营艺术品的郝俊，她漂亮精明。长袖善舞、活力四射，把洛夫带向了市场，带向了一时的成功。《自画像》中，陈大快投向白色鸟，接受白色鸟的调教，假以时日，不是没有成为《艺术家们》中的洛夫的可能。从某种意义上，我以为《自画像》可以看成是《艺术家们》一定意义上的浓缩版，两者可以参读。

二、“新人”形象与“后喻文化”的生动范本

中华人民共和国成立后，在小说创作领域，“新人”形象是一个热门话题，其中以柳青的《创业史》中梁生宝形象最为引人关注。作为一个20 多岁的青年共产党人，在党和政府的引导下，梁生宝成了合作化运动的带头人。对合作化运动，他比老党员、老农民要积极主动得多。到了改革开放时期，铁凝的《哦！香雪》写了一个落后乡村女青年对城市文明、对文化的向往，蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》写了国有企业青年刘思佳对体制改革的热心，他们都是改革开放初期“新人”形象的代表。

　　“新人”形象和青年有关，他们是朝气和活力的象征，没有保守观念。在相当长的时间内，青年还和中国共产党以及党领导下的人民政府有关，他们是国家层面时代精神的体现。我认为，陈武的《自画像》树立的翁格格是另一种新人形象。翁格格是一个自由职业者，但她的进取精神、远大理想和我列举的上述“新人”相比，一点也不逊色。

　　翁格格是一个艺校的毕业生，刚刚走上社会。她和老鲁发生交集是因为她要找工作，老鲁正好缺一个临摹梵高画作，以应付荷兰方面商业需要的画师。从艺术技巧上说，翁格格比老鲁、陈大快、胡俊、白色鸟等人要稚嫩得多，但是在精神上，她比他们却富有得多，也正派得多。老鲁他们都是臣服于金钱的人，艺术已经沦为他们追求金钱的工具，他们临摹梵高，那是商业行为，而不是出于对大师的崇拜。因为在艺术市场上混迹，老鲁等人已渐渐沦为匠人，不知原创是何物，整天都在画梵高、莫奈、米勒等人画作的复制品。翁格格不屑于此，在她看来，原创才是艺术的正途。而对大师的学习，临摹固然需要，但对大师精神的学习和掌握则是第一位的和最终目的。因此，她力劝老鲁到梵高的家乡去游览，感受艺术大师那些画作的现实氛围，从而为原创获得灵感。她到荷兰，带上《文森特·梵高传》，平时对梵高总是全称“文森特·梵高”，决不会像有些人一提梵高，就是“倒霉蛋”“那个割自己耳朵的精神病人”。她对老鲁他们画室的缺点看得非常清楚，一针见血地对老鲁说：

　　“但是画室一直在画文森特·梵高的作品，而且是一种低质量的临摹。却让我有点、十分、特别的失望。梵高不是那么好画的。梵高一生都沉溺在对艺术的追求中，他有着巨大的、无法平息的、怪异的激情，有着独一无二的执着，非常人能够理解的固执。‘我是个狂人！’这是梵高向世界发布的决不妥协的宣誓，他的内心有一股强大的力量、有一团持久喷薄、熊熊燃烧、无法熄灭的火焰。不论是在津德尔特的河滩上捉夜虫、搜集画册、传播思想，还是挑灯夜读，孜孜不倦地沉湎于莎士比亚和巴尔扎克等大师的世界中，都让人倍生崇敬。而且，他不仅是画画，他任何事情都是全身心地投入。所以说，不了解梵高，不走进梵高的内心，不了解他所处的世界和当时的环境，画出来的梵高，连皮毛都不是，就算是高级的模仿，很像，太像，十分像，也不过是像而已，缺少画意，缺少生命，缺少历史的沉淀，也没有传承，充其量不过是一幅复制品，一幅纪念品，仅此而已。”

　　翁格格说出了艺术的本质，艺术工作者的努力方向。这番话其实是对老鲁等人的当头棒喝，可惜老鲁开始只是有点触动，在内心里还是不以为然，仍然以市场第一、金钱第一对待梵高等人的画作，直到碰得头破血流，成了孤家寡人，画廊无法继续办下去，他才醒悟自己离初心太远，“原创”二字已经久违。一个初出茅庐的小青年居然成了比她大20 多岁的人的精神导师，尤其是在需要长时间学习、历练的艺术领域，可能有人觉得这不真实。但我觉得是合理的，非常符合当今的“后喻文化”精神。“后喻文化”亦称“青年文化”，指由年轻一代将知识文化传递给他们在世的前辈的过程。美国人类学家玛格丽特·米德在1970 年出版的《文化与承诺——一项有关代沟的研究》一书中提出了这种观点。她认为，在现代通讯、交通和技术革命迅猛发展的情景下，长辈只有虚心向小辈学习，利用他们广博而新颖的知识，才能建立一个有生命力的未来。米德认为“后喻文化”将成为当代世界独特的文化传递方式。从这个意义上说，陈武的《自画像》提供了一份“后喻文化”的生动范本。老鲁作为翁格格的前辈，只有接受后辈小青年翁格格的思想，才有前途。

三、生活化的叙事

中国当代文学一度不太注意生活化的叙事，但从新写实开始，日常生活场景的描绘，已被许多作家重视并沿袭到今天，成了小说的常态。詹姆斯·伍德曾谈及“生活性”的叙事形态：“当然，细节不仅仅是生活的片段：它们代表了那种神奇的融合，也就是最大数量的文学技巧（作家在挑选细节和想象性创造方面的天赋）产生出最大数量的非文学或真实生活的拟像，在这个过程中，技巧自然就被转换成（虚构的，也就是说全新的）生活。细节虽不是栩栩如生，却是不可降解的：它就是事件本身，我称其为生活性本身。”

　　细节是艺术的生命，我们读过《儒林外史》，可能忘记小说中的许多内容，但我们不会忘记胡屠户从称范进是“现世宝穷鬼”“没用的人”“癞蛤蟆想吃天鹅肉”到“贤婿老爷”“天上的星宿”“文曲星下凡”这些细节。吴敬梓通过这些细节把一个前倨后恭，嫌贫爱富、卑微势利的市井小人物形象刻画得活灵活现；我们读普鲁斯特的《追忆逝水年华》，我们不会忘记小玛德兰点心。陈武的《自画像》的细节不乏生活化，比如开头老鲁站在煎饼摊前划着手机等煎饼：“煎饼摊上的面粉香、鸡蛋香、酱香、火腿香肠和错碎的芫荽、韭菜香，次第触动着他的嗅觉和味觉神经。”

　　这是当今许多城市街头的富有烟火气的一幕，如此逼真，我们读后自然难忘。