（北京大学 中文系，北京 100871）
主持人：吴晓东（北京大学中文系教授）
参与者：李国华（北京大学中文系副教授）
秦雅萌（北京大学中文系博雅博士后）
刘祎家（同济大学中文系助理教授）
李超宇（中共山西省委党校文史教研部讲师）
崔源俊、刘东、顾甦泳、孙慈姗（北京大学中文系博士研究生）
肖钰可（北京大学中文系硕士研究生）
孙慈姗：钱老师的阅读面非常广，并且他对于自己的研究也有很多反思和论述，我今天做的也许是一个复述性的工作。我选择了一个作家论的视角来统摄今天的报告内容。首先从钱老师的著作《1948：天地玄黄》的楔子部分说起，作为报告的引言。我对这部分文字进行了一个概括式重述：
这是《1948：天地玄黄》楔子所勾勒的情境。同一时刻不同空间中文人们的各种活动既呈现了战火下日常生活与工作状态的绵延持续，又预示着一个大转折时代的来临。当隔着一定的时间距离，掌握了各种形态的资料，后来者或许应该重新思考：这样一群人究竟在何种程度，以怎样的方式参与了历史进程？“他们”和“我们”的关系是什么？我们又该对他们投以怎样的观照？
一、“个体”与时代：如何充分打开历史的丰富面向
吴晓东：慈姗试图首先聚焦钱老师作家论的研究面向，这的确是钱老师文学史研究的重要构成部分，也关系到1940 年代文学研究的一些宏观性的问题，而慈姗进一步追问了这样一些问题，比如作家论的研究方法的有效性，它的潜能和局限等等，这些话题接下来在她的报告中或许还会具体讨论，大家想不想先聊一聊？
刘祎家：钱老师的作家论带有很强的对知识分子主体问题的关切，也体现了他敏锐和鲜活的当代历史感觉。钱老师也是从自己关心的面向切入40年代文学研究的，因此，知识分子问题才成为他整个1940 年代文学研究的一条主轴，或者说研究者自身撬动历史的一个主体学动机。而钱老师关心的又不是那些特别大的知识分子，更多是小知识分子，这其实也是特别有意思的。
另外，“作家论”的范式始终强调以一个中心作家为主的研究思路，这就需要你研究的作家相应地有很强的主体感，这一点放在国统区视野内也是适用的。沦陷区的情况我不大了解，但如果研究同时期解放区文艺，单做一个作家论是不是就不大适宜了呢？因为研究延安的文艺生态，需要考量很多正在形成中的文学生产机制和文学范式的转型等因素，作家的写作与这些外部条件之间有着非常紧密的关系，需要把这些建制性因素全部纳入讨论，才能把历史中的文学“实相”勾勒出来。这倒不是说国统区的作家论研究不需要考虑这些，国统区也存在各种各样的文化制度，作家的写作也同样需要因应它们，但那些模式对作家写作的直接影响没有那么大，所以我有一个粗略的观感：围绕一个中心作家展开的研究模式，不是特别适用于解放区语境。
吴晓东：国华触动我进一步思考的问题至少有两点，一是如何看待一个研究者作为一个代际的代表所体现的历史性。所谓代际历史性就是钱老师的研究，尤其是他在1980 年代所谓的新启蒙主义的历史背景下生成的一些研究，所带有的那一代人特有的主体性。钱老师那一代研究者如何反思历史的正遗产和负遗产，背后有一种历史觉醒者的信念问题。所以国华体悟到的应该说是一代研究者生存境遇的历史性，也许把钱老师放在1980 年代一代人的历史选择中，能更好地理解为什么会生成类似“20 世纪中国文学”这样的研究方式，钱理群、陈平原、黄子平老师他们所共识的这样一种历史结构和文学史范式，为什么在1980 年代中期产生了阶段性的巨大影响？因为它嵌入了1980 年代的历史氛围。站在今天这样一个更为后设的历史语境和研究者的立场来看，需要把类似于钱老师这样的历史研究也历史化，放到1980 年代的氛围中才能得到更深切的同情的理解。
而钱老师更关注的是个体，这也是1980 年代启蒙语境下的产物。但一些“中间范畴”，比如所谓的群体、人民甚至是民族，在这种思路中或有忽略。我记得他不止一次跟我讨论五四，说五四有个体的范畴，有人类和世界的范畴，反而是民族这类中间性范畴，五四一代人当时思考的不多，甚至被超越掉了；但像晚清，就有所谓的民族国家意识的真正觉醒。
第二点是研究者也有个性，也分不同的类型，比如像钱老师在研究对象中投入了巨大的主体观照，他对选择的研究对象是有情感投入，也共享一种相似的心理结构的。但还有另外一类研究者，比如陈平原老师就与钱老师在学术个性上略有不同，和研究对象之间的距离拉得更远一些。陈平原老师的一个观点大家都知道，就是三流对象可以产生一流学问。这就意味着，陈老师选择某个对象，不是根据这个对象本身到底是不是跟他有共情。两位老师形成一个参照，当然不是对立的两极，但至少昭示出两种研究状态。这里不涉及孰是孰非，但是背后涉及研究者的主体精神及其和研究对象的关系问题。研究者生存的历史语境，在某种意义上对他的研究有决定性影响。但另外一方面，我们是不是也应该建构一种所谓的超越性？钱理群老师是不是也意识到了他自己的研究本身的历史性，然后也在建构某种自反性和超越性的视野呢？
秦雅萌：钱老师曾讨论过沦陷区普通人的生存状态，以及沦陷区作家追求反浪漫主义、反英雄主义的平凡化书写，但对沦陷区文学进行作家论式的解读最终呈现的仍然只是作家文学世界中所呈现的凡俗人生的普通样貌，而较难抵达普通人真正的历史，这也是钱老师此后转向“民间资源”的理由之一。
吴晓东：从单纯的作家个体层面的文学书写中，是不可能获得对于普通人生存状态的整体把握的。但另一方面，40 年代的战争书写经验中，个体经验仍然是弥足珍贵的，所以我们要建构的就是类似于从个体中升华出的总体视野。其实钱老师也意识到自己的个体生命史的研究本身也有它的局限性，个体经验很难升华为战争年代带有普遍性的群体经验，但当个体经验汇集到所谓的群体之中，汇集到全民抗战图景中的时候，个体会不会也获得某种群体意义上的民族主义力量的升华？
刘东：如果我们认为钱老师这种处理文学的方式无法抵达普通人的话，那其实以延安解放区经验为核心生发出的文学范式也同样无法回避作家作品中介性这一问题。毕竟，我们主要也还是借助赵树理、柳青、丁玲的作品，尝试触碰知识分子以外的更广泛的人群。借助解放区文艺作品，我们就能够抵达普通人的生活世界了吗？这其实包含了我个人对于文学这种“中介性”特征的困惑，就是文学是否能够帮助我们抵达，如何抵达，以及在何种意义上抵达“广大”“真实”和“普通人”的问题。
这让我联想起前几天重读卞之琳《山山水水》中写延安的断片《海与泡沫》时的一点感受。这篇文本核心在讲开荒，讲劳动，特别有意思的是卞之琳始终把劳动与书写这个行为进行参照，认为两者正好像海与泡沫的关系。这里面隐含了一种相当辩证的关系，就是说，这一方面传达了卞之琳对于书写行为的深刻困惑，我们能在字里行间捕捉到那种主体状态的单薄性。但另一方面，他对书写本身又有某种自信感。试想，如果没有话语，没有隐喻，没有这些泡沫性的文学辞藻，作为“海”的劳动又是怎么被表现出来的呢？没有声音，劳动就只是劳动而已。这背后包含的是为劳动赋形的问题。当然不能说卞之琳的理解就是绝对正确的，这是卞之琳在自身困惑状态当中所提出的一种解释方式，但至少他提供了一种描述作家与文学在战时位置的可能性吧。
1940 年代重要的历史议题是战争问题。最经典的例子是萧红的《马伯乐》。前几天阅读萧军日记时读到一条材料，萧军写抗战爆发后的北四川路：“北四川路已经成了一条死的街，没有灯火，没有人。”非常简短，无言胜有言。二萧一起经历了上海的战火，但在《马伯乐》里，战争就完全变形成了另一种样子。《马伯乐》的写法之独特在于萧红制造了“马伯乐”这一相当有趣的叙事装置，使战争以一种诙谐、反讽的方式被再现出来。这本身是一种相当独特，也相当有力量的叙事方式，背后凝结了萧红看待战争的态度，只有用这种方式才能把她的战争经验表达出来。如何看待这种文学的再现，如何评价这种变形的经验呢？不能完全借助创伤理论（Trauma）来描述，这背后有非常丰富的内容。
肖钰可：《马伯乐》这部小说可以算得上萧红直接处理战争经验的作品，里面写到了很多像空袭、挤车站、逃难等战时场景，萧红把自己的战时经验投注到了马伯乐这个人物身上，但这并不是说萧红就是马伯乐。我记得以前姜涛老师在课上也曾提示，马伯乐其实是一个动态化、漫画式的人物，很难把马伯乐作为一个稳定、固定的人物形象去分析。萧红为什么这么写？她并没有预设一个本质化的历史的存在，她认为个体生命体验到的就是真实的战争的历史，所谓“这也就是战时生活”。正因如此，人物身上没有稳定、本质的战争观作为支柱，才会呈现这样一种动态的图景。在萧红这里，普通人所感知的就是“大历史”，她没有我们今天所疑惑的如何“抵达”的问题。
吴晓东：马伯乐身上的症候性特别强，萧红的《马伯乐》之所以写不完，就是因为背后没有大历史或者说历史远景的投射，所以马伯乐身上才会呈现一种动态的战时体验。这就意味着战争年代确实有像萧红，包括沦陷区张爱玲这样的作家，关注普通人以及普通人所代表的战争的恒常状态，看到了战争的某种日常性。张爱玲有升华，有一种试图上升到人性层面的追求，但是她关注的仍然是琐碎历史，通过琐碎历史进入“大历史”，至少战争年代是有这样的一批作家。在这个问题上，萧红会引导我们通向钱老师对40 年代知识分子的精神状态和对战争的书写方式的分析。另外钰可提到萧红眼里没有本质化的大历史观或历史意识，那么40 年代是否在有的作家身上则具备这种大历史观，或者说试图概括和升华宏大的或者总体性的历史图景呢？不管这种追求在今天看来是否算得上是本质化、抽象性的。祎家你的博士论文做的是路翎，你觉得路翎算这样的作家吗？胡风肯定算，虽然他不是靠文学作品体现的。
刘祎家：像胡风和他的朋友们，是有一个对于历史朝向哪里去的很清晰的构想的，但他们始终认为他们通向这个历史方向的道路和过程是开放的。胡风其实在用他自己的方式理解《在延安文艺座谈会上的讲话》，包括路翎文学创作的整个叙事历程也都是朝向那个方向的。胡风和路翎所反复申说的“人民”，和1940 年代后期开始逐渐被整合成一种“一体化”话语的“人民”之间，有许多理解上的错位，他们同样使用一些当时无论延安还是国统区大后方都会使用的范畴和词语，但是路径很不一样。
吴晓东：对，这样的一些范畴指向某种宏大的历史的升华和概括，但是在胡风路翎等人身上体现的所谓“七月派”所感受和理解的“文学性”，和延安之间还是有很大的差异。在解放区作家比如丁玲这里，至少在《太阳照在桑干河上》这类作品中就存在某种历史的远景。1940 年代不同的作家形态、地域形态也塑造了不同的文学形态。1940 年代的复杂性就在这里，我们需要把这种复杂性整体描述出来。而想用任何一种单一的理解方式统摄整体的1940 年代文学图景，都会捉襟见肘。
刘东：我不太同意钰可对萧红的看法，可能把萧红张爱玲化了。至少对于萧红来说，抗日战争的胜利一定是必要的，因为如果不胜利，她连老家都回不了。对于这群东北作家来说，这场战争一定有一个最大的意义，这也是他们坚持左翼立场的一个最起码的东西。所以不能简单理解成萧红作品里没有大历史观，只有日常生活的问题。至于她的日常感性要放到一个什么样的位置上，以及为什么要用马伯乐这样的叙事装置，那是另一层面的问题了。
李国华：刘东的发言所涉及的可能的层面可以被更充分地打开，不仅是卞之琳的写作问题，还涉及萧红会怎么写，胡风会怎么写，路翎会怎么写，张爱玲会怎么写等等。我考虑的是历史的细部。我们所看到的历史通常首先是由历史的细部构成的，然后经由某种历史知识的系统与大的历史理解之间形成某种互动，互动的强度高一些，对历史的把握会准确一些；互动的强度低一些，某种抽象的结论就比较容易得出来。卞之琳在写作《海与泡沫》这样的作品时，恰恰是和延安的历史、现实互动的耐心不太够，很快他就跑了。互动足够多的人的表现有多种，比如沙汀，他随军时间比较长，看他的日志，能发现他整个心理的、经验的、理解的变化非常丰富，但他也还是离开了延安。他后来写的是《淘金记》那样的作品，毕竟还是和延安文艺很不一样的。另外也会有何其芳这样的方式，按说在去延安之前，何其芳和卞之琳的感觉结构或者心理结构是比较相似的，但是他显然用了更大的精力和耐心去进入延安具体的时空里面，这和卞之琳很不一样。不是说卞之琳的自信是没有道理的，而是说这样的一些历史细部，当我们关注的时候，它和某种可能的大的历史之间的关系是什么？把握这样的问题需要做更多的互动。不能说大的历史能为每一个历史局部当中的个体时刻感受到，而后来的研究撑开的每个局部，也许也是迷失的，弥散的。这牵扯到我们怎么看那个时代的历史，而不仅仅是当时的人怎么看。问题的关键就在于站在怎样的历史脉络上，想把哪个历史细部放大撑开。在这个过程中，是过于把自己所处位置上感受到的经验当成当时的经验，还是在某种程度上抽空自己？钱老师一方面是一个非常自觉的，对自己也非常有把控力的学者，另一方面他自身的抽空是有所倾斜的。
吴晓东：对自我的抽空度不够或者立场有所倾斜是1980 年代以来的集体性现象。国华提到卞之琳，认为卞之琳与解放区现实的互动还不够，对延安的观感还是有点隔，表现出的是一个外来者看风景的态度，这方面的研究已经比较充分了。问题还在于作家借助哪个视野、哪种工具来观照，是放大镜还是哈哈镜，是显微镜还是望远镜。借助不同的透视装置看到的图景可能都不一样。就像国华说的，卞之琳、沙汀等人的写作触及了延安的不同面向。这也就意味着在研究任何一个对象的时候，都要意识到这只是历史中的一角，还有其他的角落有待于用其他方式来撑开。
二、“典型”：从“个”到“类”的方法
然而，通过作品研读寻找到一个个作家的文学化身并非研究的最终目的。更进一步，钱理群老师从这些形象中提炼出属于这一时代的经典文学意象与母题，以此作为战时知识分子乃至“战争中的人”生存状态的象征。这些中国的“堂吉诃德”与“哈姆雷特”在战争环境下又有了更为多样的身份——他们是“流亡者”“漂泊者”，进而又是“追寻者”，最终发展为“皈依者”。钱老师对时代知识分子生存境遇、身份形象的定位与描述也是颇富文学性的。从《硕鼠篇》《风尘》等作品中，他捕捉到“旷野上的流亡者”形象，在那些充满着激越情感的文字里，这类形象首先面临着挣扎在饥饿与死亡线上的真实恐惧，这一流亡意象继而又在《财主底儿女们》这样突显人物内部世界受难与斗争意识的作品中化为一种“既没有过去，也没有未来”的漂泊者“孤独、绝望、虚无”的精神体验。从人的本能心理出发，这样的“漂泊”必将导向对“归宿”的追寻。钱老师发现路翎、无名氏、李广田等人的作品都存在着这样一种“追寻”的主题模式。不同作家对“归宿”的理解具有不同意涵，却在表现类似主题与倾向时不约而同地使用了相似的意象，比如土地、农民、母亲、家庭。在这些意象面前，作家们流露出强烈的皈依愿望，而对于一部分作家，这一切“归宿”的象征物最后都外化为一个实体——延安，下一个时期的文学样貌与作家生命状态，也正悄悄孕育在这样的皈依中。这是研究者以大量作品为依托，为1940 年代作家形象与文学脉络梳理出的一条核心线索。在这里，许多“瞬间印象”被凝定化、经典化，一些作家的生活与创作状态也由此具备了普遍性意味，这些状态不仅为同时代许多作家、知识者所共享，更接通“新文学”传统，并培植了下一时期“共和国文学”的根苗。“文学史”的脉络就这样蕴含在具体的文学研究中。
这样由“个”到“类”的升华是文学研究不可缺少的环节，它体现了对“异中之同”的探索，以及研究者归纳、建构的意识和能力。既强调“个别性与独特性”，又企图通过“个性”去把握其“典型性”，是钱理群老师文学研究的一贯追求。然而在“个性”与“典型性”之间，矛盾始终存在。值得探讨之处不在于怎样最大限度地减少这其中的矛盾冲突，而在于以怎样的研究视野、具体关怀去把握这对矛盾——视角与关注点的不同会导致处理这一问题的不同路径。
吴晓东：慈姗觉得钱老师希望通过个性把握典型性，但是在个性和典型性之间矛盾还是始终存在的。我们知道钱老师首先强调个别性和独立性、独特性，但同时又追求通过个性去把握典型性。他对典型意象的概括，就是从个别中把握典型性的一种方式，当然任何概括都会有捉襟见肘的地方。
秦雅萌：我记得在讲到典型意象问题的时候钱老师举过一个例子，是说一个外国医生在战时重庆记录了一个执犁耕田的农人形象，他在空袭前后保持了同样的在土地上的劳作姿态，钱老师说这正是他想要寻找的那种可以照亮一个时代的历史形象，并且他觉得在这里发现了一种类似于瞬间永恒的意义所在。这实际上反映了钱老师文学史写作中真正具有文学性思维的一面，而不是那种单纯追求客观实证的思维。或者说，他把历史研究带向了一个需要生命感知的领域，在个性化和普泛意义的辩证关系中，在捕捉了多义性和象征性的文学形象的基础上，生成了真正属于文学史的典型样貌。这种文学意义上的普遍性是无法用科学的方法来证明的，却是可以让大多数人心悦诚服的。
吴晓东：我曾喜欢过“本质直观”这一范畴，就是雅萌说的这种历史研究和感知体验的结合。文学视野的独特性，就是要把感知和体验带到历史的过程中去，这是钱老师处理问题的方式。雅萌提到贝西尔（贝熙业）医生的著作是偏重纪实性的，但恰恰也对一些文学性的细节给予了特别关注，这是很有意思的。
吴晓东：雅萌关注到钱老师提炼出了一个1940年代知识分子心态典型形象，就是“流亡者”的形象，这是他关于整个1940 年代知识分子精神立场的一个最核心的概括，《“流亡者文学”的心理指归》这篇文章也是他非常看重的文章。这篇文章既概括了1940 年代知识分子的某种心路历程，又体现了钱老师抓典型现象的方法，又是他在知识分子研究上的一个重要的结论。事实上，大家也很在乎这篇文章，从这篇文章中，我们能够归纳出钱老师自身的知识分子研究者主体的心灵特征。
而他关于荒野和流亡者的概括，雅萌、甦泳、刘东的思考是有道理的。甦泳认为这是通过美学现象把握人的生存境遇，借用刘东的说法则是某种思想情感方式的“形象学外观”。但它到底能不能视为1940 年代的实然状态呢？刘东觉得不是实然状态。但另外一方面，它是不是能够概括某一些知识分子的某一部分精神状态呢？这种概括方式本身是一种精神现象学式的概括，它概括的是某些知识分子作家的心路历程，尤其是大后方作家的个体心路历程。所以钱老师的典型意象，既是一种文学意象，又是一种精神现象、历史现象，这就是典型性的丰富所在。但它也只能概括某一方面的特征，这个特征既能反映出1940 年代的知识分子，尤其是小知识分子的主体状态，同时也是钱老师主体状态的呈现。因为在他整个1940 年代文学研究中，关注的就是知识分子那种漂泊感，是归宿难寻，而不是像走向延安的知识分子，在群体中找到归宿。在钱老师那里，这种漂泊感和归宿难寻的状态是他个人的一种主体状态。而40 年代知识分子的具体选择要复杂得多。这背后包含了典型形象概括这种方法的有效和局限。
李国华：钱老师“典型”论的学术脉络是经由王瑶先生，从鲁迅先生那里过来的，他诉诸某种洞察直观，是文学的方式，不是历史的或者社会科学的方式，在这个意义上，他是一个文学史家，重音要放在“文学”上，而不是放在“史”上。在历史的叙述中，人的因素会变得不那么重要，或者不被凸显，势大于人是很多历史学者都会重复的话，具体历史当中的每一个个体，他们都在做各种各样的努力，但是那些努力都不是说他能够意识到通往某个历史方向的。
但是，如果我们有某种超越文学的，或者和文学建立关联的对于历史的理解，还是能够把捉到某种复杂多歧的路向当中的某一种主航道或者主河道。比如说长江，的确有很多分支，但是慢慢地叫做长江的江还是可以被勾勒出来。在这个意义上说，即使不是站在1949 年后的某个历史时间点上去回看历史，也还是有可能建构一种关于历史的大的描述的。而且通过建构和后设的历史时间之间的相互关联，可以让二者形成对话，从而也对象化我们所站的后设的时间点，这个时间点会更有效地把住历史的方向。
这仍然涉及整个学科的动力来源问题，现当代文学学科的动力来源肯定不是某种纯知识化的想象，而是跟我们对自己所身处的此刻的理解有关联。而对于这个动力的理解是非常重要的，对此刻的理解有多深刻，从历史上寻找的“这一刻”“这一个”的代表性就会多有效，多真实，多有强度。
另外，虽然说我们的工作有某种本能、直觉、直观或者比较情感化的层面，但我们仍然是在一个知识的领域进行工作，所以要尽可能把历史的动态进展过程当中的多歧、混乱、混沌进行勾勒、打开，然后重新辨识一种大的状态，就有可能涉及对过去的文学关系图谱、精神图谱或者知识分子图谱的不断调整。现在去研究路翎或者东北作家群，我们不会觉得已经被研究滥了，因为这些对象可能根据一种新的对于此刻的理解，对于历史的重新梳理，而重新成为一种需要拓荒的所在。而前辈做的贡献，恰恰是在放在一个背景的意义上，它才有价值，而不是放在我们工作的前景里去获得价值。
吴晓东：钱老师对文学性是有自己的界定的，而且是特别明晰的界定。这就是你在一开始引用过的钱老师的说法，文学性就是文学观察把握书写世界的独特方式，它关注的始终是大时代里人的存在，而且是个体的存在，刚才我们也讨论了为什么不是群体而是个体，为什么是感性的存在、心灵精神的存在、日常生活里普通人的存在。这是钱老师对文学性的比较明确定义。而你提出了一个“文学性的层面”作为与钱老师的对话，那么你对文学性的理解与钱老师有什么不同？
孙慈姗：我大概还是想突出文学表达手法以及形式本身的意义。
李国华：钱老师对于文学的理解是把文学本身当成人的生存方式，或者人的表达自我的方式来理解的，所以它是一个对于文学性的宏观的理解。落脚到吴老师分析《北望园的春天》这个层面，可能吴老师会用“以形式为中介”这样的话来描述，这样文学性就会落实到文学作品中的形式层面。吴老师和钱老师应该没有特别大的差异。
吴晓东：应该略有不同，但本质上是一样的。刚才国华概括得挺好，钱老师的文学性就是人的生存方式以及作家把握人的存在的方式，总之落脚点在“人”上面。我当初跟薛毅关于文学性进行对话的时候，谈到了境遇的问题，而境遇是谁的境遇呢？所谓人的境遇也有很多不同的存在和呈现方式，归根结底人的境遇还是人在历史中的问题。不过钱老师强调的也是在历史中的人，本质上我们的差别不算特别大。
三、“带动两头”：历史现场与后设视角的张力
路杨认为既往有关解放区文学中“劳动”问题的讨论常常是向一个“前社会主义时代”的追溯或追认。所以一种“进化论”式的言说姿态，或一种朝向未来的合法性言说的正义感或危机感，也就难以避免。钱老师在定位“四十年代文学”研究时经常用“带动两头”的表述。但对于一个刚刚进入40 年代文学研究的博士生而言，我总能感觉到一个庞大的当代文学所带来的压迫感，反而是当代文学的立场更为清晰、明确，现代文学倒有种“被带动”的感觉。近年来对延安文艺的重视，不就是源于当代文学学科对于发生问题的兴趣吗？
洪子诚老师最早谈论当代文学的发生问题，同李杨、贺桂梅老师探讨这一问题的方式和立足点不太一样。所以向前社会主义时代的追溯和追认也是有多种姿态的。但为什么立足于40 年代文学本身，我们的不确定性要明显大于那种确认的姿态呢？
吴晓东：讨论1940 年代一个很大的话题就是1949 年的转折问题，尤其是钱老师认为1940 年代文学能够“带动两头”，这两头到底是哪两头？五四是一头，另一头是50—70 年代，还是80 年代，也就是向五四回归的新启蒙时代？1949 年真正通向的是50—70 年代。所以为什么刘东感受到在当代文学的历史叙述中，存在某种确定性意识和稳定感，那种后设视角的历史建构力真的很强。钱老师是带着刘东所谓的那种“历史症候性”进入了我们的研究视野。也就是说1949 年之后的历史，某种意义上是更确定的，是进入了某种固定的历史航道。但1949 年前延安时期的那种文艺实践，是已然和未然的某种综合体。之所以说它是已然的，是说1949 年是内涵在1940 年代延安的政治实践当中了。延安实践或者说中国社会主义革命道路指向的不就是1949 年的社会主义新中国吗？当然，当时的目标也还没有这么明确。延安时期还不能说每个共产党人都预见到了1949 年新中国的成立。所以在某种意义上，40 年代文学甚至包括延安文学，就是多种历史方向并置在一起的一种混杂态。而研究者要直面的就是混杂性，梳理和洞见这里面的丰富状态。即使是洪子诚老师的当代文学研究，建构的也是一个后设的历史图景，因为他是立足于当代文学，而当代文学面对的都是已然确定的部分，而我们则试图为40 年代保留历史图景以及远景的更多的可能性。在钱老师那里，还是在观察不同的历史河道，或是说种种暗流。也许即使到了今天，历史的暗流仍然在不知道什么地方潜伏在地下。而钱老师的研究则代表了这样一种历史症候。而这也是路杨在延安研究中捕捉到某种中介性的基础。路杨的研究关注情感机制、情感结构问题，而不完全让政治结构消除掉一切可能的文学结构和情感结构。为什么如此？是因为情感研究中保留的是某种未能确定化、未被历史实然捆绑和规定了的历史面向。这是现代文学研究者才力图赋予历史和现实的原初复杂性。
孙慈姗：也可以将“情感”视为一个中介，或者是包容多种因素的空间场域。这样能更深入理解现在比较流行的诸如情感政治研究的内在思路。
吴晓东：是的。另外关于历史关键节点的问题，也涉及了研究的难点。比如我们有可能不管1949 年这一历史节点，不顾任何后设历史眼光直接考察40 年代文学的丰富性吗？有这个可能吗？没有。原因有两个方面。一是我们已经生存在1949 年后的时代中了，如何能够拽着自己头发离开地球？你的整个生存形态，你的理解方式全都存在于此。这是最重要的一点。但还有更重要的一点就是我刚才提到的，1949 年前的历史河道已经有历史实然性在那里了。已经有历史实然性和必然性在制约着1949 年前的文学创作。1940 年代的历史既是在它发生的当下进行的，也是蕴涵了未来方向感的。
吴晓东：慈姗提到钱老师从卞之琳的《山山水水》中读出了恐惧感，这是比较独特也是有症候性
这自然不是钱老师一本书所能解决的问题，但是可以据此在方法论意义上从他的文学史研究中获得某种启示。钱老师强调史家“设身处地”与“毫不回避”的双重意识，既要考察历史中人当时当地的现实处境，同时又能站在历史的后视视野上尽可能予以全面的审视。可以说，“设身处地”是史家的劣势，肉身地“重回”是不可能的，即便可以，所返归的也必不是那个原始的现场，所谓“重回”只能是无限程度的趋近。而“毫不回避”又是史家的优势，
四、“大文学史”：生命的互动与学科反思视野的生成
历史时段，抽象地讨论1950 年代作为某种节点或者是某种终结的问题。对于整个20 世纪的文学研究而言，我们需要真正进入每一个时段，然后彼此打通，彼此参照，才可以让研究更富有历史感和生产性。
崔源俊：钱理群先生以“旷野”与旷野中的“流亡者”为线索把握整个40 年代中国文学的趋势，认为在战争带来的社会动乱中，流亡作家不仅感受到民族与国家的危机，同时“面临着真实的、具体的死亡与饥饿的威胁”。在这种具体的现实危机中，生活在不同环境的作家们不约而同地寻找“归宿”，而“归宿”的对象首先是“土地”。“在面临‘国土沦丧’的威胁的抗战时期，‘土地’对于人们，既是‘现实’的，同时又是‘象征’的”。当他们憧憬“土地”的永恒性时，他们也重新发现了其中的“农民”。对于在战争中失去一切而被抛出世界的作家们来说，“农民崇拜”既是新的“归宿”又是新的“信仰”。这种对“土地”与“农民”的崇拜同时唤醒了“女性崇拜”与“母性崇拜”，1940 年代对“母性”的发掘反映了一种对传统的“归依”，在这种脉络上“归宿”可以延续到对“家庭”的重新审视。钱理群先生认为文学家对“土地”与“农民”的崇拜，以及寻求“母性”、重新审视“家庭”等文学现象背后充满了非理性的浪漫主义的诗意与激情，这进一步被概括为1940 年代“流亡者文学”的“战争浪漫主义”特征。而延安等解放区与中国共产党所创造的新政权及人民军队则是1940 年代“流亡者文学”的“最后归宿”，延安是一切“光明”与“希望”的前景的实体空间；但钱老师同时还指出了“最后归宿”的限度，他说：“当年人们在‘旷野’里所感到的孤独、绝望，所产生的梦幻中的依恋，这一切‘旷野情怀’生命体验，现在竟被视为‘小资产阶级情调’而拋弃。历史再一次错过了机会，1940 年代‘流亡者’文学经过‘战争浪漫主义’转向了‘改造’文学与‘颂歌’文学——下一时期（五六十年代）的文学正悄悄孕育在这‘转向’之中。”
这样的文学批评意识应该贯穿整个文学研究，而不光是文学史研究。对于广义的文学研究而言，比较理想的状态是既要有史的范畴，也不妨借用文学批评的思路和眼光进行具体的文本解读，把文本细读的方法，以及一些理论视野，都融合进来。祎家提供的张旭东老师的“批判的文学史”视野督促我们不断进行自省，这个警醒是很必要的。
张旭东老师所建构的“批判的文学史”针对的是文学史教科书的编写和教学，不全然等同于文学史研究。所以他的文章反思的是大学里的文学史建构机制，这个机制正在僵化，文学史研究如果陷入这个僵化的机制当中，就真的没有出路了。在这个意义上张旭东的批评是有效的。
刘东：祎家师兄的关注点似乎是文学史研究中的主流问题。是觉得对于张旭东老师和王德威老师来说，可能不存在一个所谓“主流”，还是他们所认同的主流是不能用这样的方式写出来的？
刘祎家：我想谈的其实是文学研究的功用问题。就是在张旭东老师和王德威老师那里，他们对于文学研究应该做什么，做到什么程度，文学研究的诉求又是什么这些问题的理解和我们是不一样的。王德威老师的文学观念背后有一个不太变动的东西，这构成他的立场和文学态度，在对这种不太变的东西的持守基础上，他会在研究中做一些取舍，同时创构一些新的东西。张旭东老师则是始终关心如何重建一种鲜活和带有当代意识的文学活力，在这种文学活力如何绽开、如何被激活的意识下去探讨和实践文学研究的功用。这和我们的关注点有交叉的地方，也有侧重点上的不同。
刘东：祎家师兄涉及的文学史还是很必要的，毕竟钱老师五卷组合起来是希望形成一个“四十年代文学史”的样态。但他的分卷策略相当传统——时间、空间、知识分子研究、作家作品。空间虽然囊括了新的城市中心，但其实没有摆脱国统区、解放区、沦陷区的三分格局。那这样写出来的“文学史”，仍然没有摆脱传统文学史的窠臼。但另一方面，广告文学史这部书的编纂不就是钱老师对文学史的反思吗？我其实认为这本书是很有新意的一种编法，具有巴赫金意义上的“复调”性。一般而言，被大家接受的“复调性”的东西应该是王德威老师那种编纂结构，多人主持，多个词条，充分去中心化，钱老师广告文学史在形式上也要追求这个特点。但这只是构造“众声喧哗”的一种方式，甚至是一种“众声喧哗”的“表象”。真正的复调性需要在具体的论述方式中寻找。钱老师在反复书写文学史的过程中，已经形成了一整套相对稳固的理解方式，但作为一位有着强大消化能力和研究主体性的研究者，当他在有意识引述前沿研究成果进行论述时，有时会把两种不同的声音保留下来。也就是说，这些成果有自己的逻辑，与钱老师的论述并不完全在一个方向，但又都是对一个历史时刻的描述，它们被保留在钱老师编写的文学史中。广告文学史这套书真正的复调性体现在这个方面，如果保持这种“复调”式的对话力度，那么即使全书都是钱老师自己来写，也仍然是众声喧哗的。这是一种新写法，但需要天时地利人和，需要钱老师那样一位有强大消化能力，有吸收新研究的强烈意愿，而且有自己鲜明研究特色的研究者。这是可遇不可求的。
吴晓东：祎家为今天的讨论引入的对话性视野是非常重要的。不仅对于探讨钱老师的文学史研究，而且对于观照我们北大中文系现代文学专业的文学史研究传统，反思我们学科自身的知识、体系、价值和预设，这样的自觉意识都是非常必要的。这会让我们的文学史研究突破所谓的内循环和近亲繁殖，生成新的研究活力，也提示我们只有在一个开放的视野中才能理解开放的历史。今天的讨论从慈姗一开始的发言就提出了一个1940 年代的开放性问题，这个开放既是文学形式的，也是历史过程自身的。没有任何一段历史是固化的，因而，祎家今天为我们带来的批判的参照系有助于打破固化的文学史图景，哪怕是对钱理群老师文学史研究的讨论，其背后也应该指向一个开放的、尚在进行中的历史过程。以这样的方式总结今天的研讨会，应该说是恰到好处的。
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