魏耕原

　　（黔南民族师范学院 文学与传媒学院，贵州 都匀 558000；陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062)

　　狐狸与野鸡都与夫妇男女有关系，方位显示了一定文化意义，数字的特殊义也逾越本身的规定，这些都对后世影响非常深远，它的源头可追溯到《诗经》。

一、狐狸与野鸡起兴的意义

以草木虫鱼、飞禽走兽起兴，原本是《诗经》常见手法，以雎鸠、鸳鸯起兴情爱婚恋，不觉其异。而以狐狸与野鸡以引起男女之事，就有些特别。这在后世已成为极流行的观念，在《诗经》已有胚芽出现。以后的鬼狐故事与野鸡的隐喻，当发源于古老的诗歌。

　　《卫风·有狐》诗三章为重章体，首章说：

　　有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳！

　　《毛诗序》说此诗：“刺时也。卫之男女失时，丧其妃耦焉。古者国有凶荒，则杀礼而多昏，会男女之无夫家者，所以育人民也。”这是说的“时代背景”。《毛传》谓前两句为“兴也”，“绥绥”为“匹行貌”；“之子”为“无家室者”。《郑笺》说：“时妇人丧其妃耦，寡而忧，是子无裳，无为作裳者，欲与为室家。”《孔疏》：“有狐绥绥然匹行，在彼淇水之梁，而得其所，以兴今卫之男女皆丧妃耦，不得匹行，乃狐之不如。故妇人言心之忧矣，是子无室家，以思欲与之为室家。裳之配衣，犹女子配男，故假言之子无裳，己欲为作裳，以喻己欲与之为室家。”依三家说，则此是寡妇欲嫁鳏男的诗。程俊英说：“是一位女子忧念她流离失所的丈夫无衣无裳而作的诗。旧说诗的主题是写失时未嫁的女子爱上一个男子。细玩诗意，实在看不出失时相爱的意思。”又谓“绥绥”是“慢吞吞走的样子”，无论新说还是旧说，都认为以狐隐喻男子，是女爱男的诗。

　　以狐起兴的诗，还有《齐风·南山》，凡四章：

　　南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子由归。既曰归止，曷又怀止？

　　葛屦五两，冠緌双止。鲁道有荡，齐子庸止。既曰庸止，曷又从止？

　　艺麻如之何？衡从其亩。取妻如之何？必告父母。既曰告止，曷又鞫止？

　　析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。既曰得止，曷又极止？

　　此诗讽刺齐襄公与其同父异母之妹文姜乱伦苟且。其妹嫁给鲁桓公，鲁桓公与齐襄公会见，遂与夫人入齐。齐襄公与之私通，鲁桓公谴责她，她便告诉齐襄公。齐襄公设宴招待鲁桓公，派壮士送他返回，杀害于车中。兄妹私通的丑闻不胫而走，齐人厌恶襄公的荒唐，便以此诗予以讽刺。这里又以狐狸起兴，给我们提供了多层观照。

　　《有狐》诗若依汉唐旧注，狐之匹偶为兴起，以引起“今卫之男女皆丧妃耦，不得匹行，乃狐之不如”，则为反兴；若依今人新说，“绥绥”为迟迟而行，以思念在外的丈夫，则以孤狐隐喻男子，却为正兴。无论正兴还是反兴，都看不出狐为好淫之兽。《南山》此诗则不然，《毛诗序》说：“刺襄公也。鸟兽之行，淫乎其妹，大夫遇是恶，作诗而去之。”《郑笺》又说：“襄公素与（文姜）淫通，”“齐大夫见襄公行恶如是，作诗以刺之。又非鲁桓公不能禁制夫人而去之。”《孔疏》说：“此妹既嫁于鲁襄公 ，犹尚淫之。亦犹鲁桓不禁，使之至齐，故作者既刺襄公，又非鲁桓。经上二章刺襄公淫乎其妹，下二章责鲁桓纵恣文姜。”

　　《毛传》认为首章前两句“兴也”，“国君尊严，如南山崔崔然。雄狐相随，绥绥然无别，失阴阳之匹”。《郑笺》：“雄狐行求匹耦于南山之上，形貌绥绥然。兴者，喻襄公居人君之尊，而为淫泆之行，其威仪可耻恶如狐。”两说有微异，当以郑说为是。可见在东汉时狐已被视为“可耻恶”的“淫兽”。朱熹《诗集传》亦谓之“邪媚之兽”。此诗既讽齐襄公私通其妹，以狐起兴，那么狐之淫佚邪媚，该是作诗者的观念。而这一观念在当时应是流行的看法，故作诗时信手拈来。

　　次章以屦与冠起兴，朱熹说：“屦必两，緌必双，物各有耦，不可乱也。”言无论尊卑都各有一定的配偶，反兴文姜既已嫁鲁，而又何必返齐再乱于其兄？第三章以种麻须深耕其田，以兴娶妻必先告父母，鲁桓公既告父母而娶文姜，又为何使文姜归齐而穷其欲？末章以析薪需斧以兴娶妻凭媒，言鲁桓公既娶文姜为妻，为何又放纵文姜而无止极？

　　后三章从正面取兴，以形其反。首章从反面起兴，以引起其反。方玉润说：“首章言襄公纵淫，不当自淫其妹。妹既归人而有夫矣，则亦可以已矣，而又曷怀之有乎？”总之，狐之纵淫邪媚，这才能与乱伦的齐襄公联系起来，故以之取兴。对狐之这一定性，变成了后来六朝小说、唐人传奇与白居易诗之狐媚题材，而在《聊斋志异》便发展到林深叶茂。

　　综上可见，狐在《国风》里有正、反两面的特性，但都与男女之事有关。其正面的正常性，也在唐人小说《任氏传》中得到精彩的体现，同样在《聊斋志异》中得到更广泛的呼应发展。因狐之两面性，特别是它的负面，就把它列为动物的另类。

　　“雉”俗称为野鸡，拥有漂亮的羽毛与长尾，狐与之相较则不能同日而语，似乎最有资格与男女之事联系起来。《邶风·雄雉》怀念在外的丈夫，诗二章均以之起兴：

　　雄雉于飞，泄泄其羽。我之怀矣，自诒伊阻！

　　雄雉于飞，下上其音。展矣君子，实劳我心。

　　为什么她看见雉之飞与鸣叫，就引发“我之怀矣”，想到了她的“君子”呢？这可从紧随其后的《邶风·匏有苦叶》中得到答案，此诗写将婚女子等待未婚夫。首章盼等男友赶快过河来见面。次章说：

　　有弥济盈，有鷕雉鸣。济盈不濡轨，雉鸣求其牡。

　　河水漫漫，水边野鸡咕咕叫。水深不到半车轮，牝雉鸣叫求其牡。这是春天景象，姑娘等着结婚，野鸡也在以长鸣寻求配偶。野鸡在春天鸣声长而嘹亮，过了发情期的春天，叫声则短而低暗。先民们对它是熟知的，所以待婚姑娘听到它的叫声而心有所触动。

　　而《雄雉》的思妇一见“雄雉于飞，泄泄其羽”，就自然引发“我之怀矣”，想起远出的丈夫，而且想得“实劳我心”。不过，在《国风》里，还未有野鸡放纵的一面。然它对情爱追求长鸣之迫切，却埋下了有待以后滋长的种子，待到民俗观念演绎变化，就会破土而出。

　　总之，野鸡与狐狸的起兴，可以看出在《诗经》时代就已和异性求爱婚恋的寓意具有联系；尤其是狐狸已逐渐滋生“邪兽”的贬意。这种理念似乎在东汉得以巩固，这从郑玄的阐释可以显见。而到汉魏六朝小说，以及唐人传奇与元白的“狐媚”题材诗歌，便根深蒂固。到了《聊斋志异》，便蔚为大国。

二、方位的感情与文化意义

东南西北原本是人们为了辨别自然空间方位，对于方向的定位。随着农业社会对春夏秋冬的重视，表示时间的四季与表示空间的四方发生了紧密联系。太阳从东方升起，又落于西方，因春播秋收的季节观念，东方便成了标志生命力的方向，配合它的颜色是绿，它的季节相应就是春天；西方以植物的干枯与太阳的消失，便成了生命力衰竭的方向，与之相应的是黄色，和秋天联系在一起；所谓“草拂之而色变，木遭之而叶脱”，是“摧败零落”的季节。因而，“夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行为金”，“天之于物，春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音”，“商，伤也，物既老而悲伤”（欧阳修《秋声赋》）。这是农闲也是战争的季节，又和五行的“金”联系。按《礼记·月令》，春属木，夏属火，冬属水。就音乐来说，东方角音属春，南方徵音属夏，西方商音属秋，北方羽音属冬，中央宫音属季夏。以五行而论，则东方为木属春，南方为火属夏，西方为金属秋，北方为水属冬，中央则为土属季夏。

　　就风而言，东风和煦，南风温暖，西风萧瑟，北风凛冽。人之感情也随之变化，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”（刘勰《文心雕龙·物色》）季节赋予人之心理变化，也使空间染上了感情色彩：东方是愉悦的，南方是热烈的，西方是忧愁悲凉的，北方是阴冷寂灭的。如此方位的感情色彩与文化意义，在古老的《诗经》里就得到一定的体现。

　　先看东方，东方象征着生命，带给人温暖，是春天滋生生命的方位。所以《诗经》凡言及东方，大都与爱情与希望有关。《郑风·出其东门》说：“出其东门，有女如云。虽则如云。匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。//出其闉阇，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。”这“东门”应当确实朝东，而且是比较繁华的地方，但它蕴涵的感情和希望远远大于具体方位，虽然之后引起的意义来自方位。如果说成：出其北门或西门，有女如云，就很有些不伦不类，甚至令人哭笑不得。正如论者所说陶诗“采菊东篱下”，而不能说成采菊北篱下，东方表示一种追求与生命的力量。同如此理，次章变文发端的“出其闉阇，有女如荼”，就没有首章“东门”那样的感召力，情感也没有“东门”那样浓烈，好像欠缺了什么。实际上“闉阇”指外城，当然是东门的外城，但它缺了“东”之提示与暗示，就减少了情感的象征力量。

　　情诗发达的《郑风》还有一篇《东门之墠》：

　　东门之墠，茹藘在阪。其室则迩，其人甚远！

　　东门之栗，有践家室。岂不尔思？子不我即！

　　“东门”之外，好像是郑国人的爱情场！此诗虽然没有上诗著名，但两章都以“东门”发起，强化了“东门”暗示的意义。东门外土坡上红茜花，几乎成了温馨的印象，使他发出屋近人远的浩叹。上下两章为男女对唱，下章开头东门外栗树下人家，属于女子的自道家门，使人想起南朝《西洲曲》中的“日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿”，虽然清丽可爱，似乎尚无“东门”外的草木给人特殊的魅力。

　　还有著名的《溱洧》：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕑兮。……洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。”郑国之首都在今新郑市。诗之后半“专言洧者，《水经》谓洧水过新郑县南，溱水从西北来注之，是溱已为洧所有，故不必言溱也”。郑国首都的青年男女每逢春天三月上巳节都在洧河边游春，这里便成了谈情说爱的地方。所游方位便在郑都之南，在他们心目中也成了极乐园，这和南方方位具有一定联系。

　　《郑风》多情诗，东邻之陈国巫风很盛，巫的职业不限男女，且都是舞蹈家，这就给恋爱提供了更多的机会。周武王的长女太姬嫁给陈国的创始者，地位尊贵，“好祭祀用巫，故俗好巫鬼，击鼓于宛丘之上，婆娑于枌树之下，有太姬歌舞遗风”（《汉书·地理志》）。爱情便在歌舞间发生。《陈风·宛丘》首章说：“子之汤（同荡）兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。”宛丘在陈国都城（今河南淮阳县）东南，陈俗好舞，宛丘便成了舞蹈与青年聚会的乐地，犹如郑国之南的洧水边。东南之方向蕴涵潜在的求爱意义，于此诗再次得到暗示。

　　《东门之枌》也昭示了这一涵义：“东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。//谷旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。//谷旦于逝，越以鬷迈。视尔如荍，贻我握椒。”在春秋佳日，放下劳作，男女聚会，歌舞相乐，赠送礼物。东门之外的榆树林，宛丘旁的柞树林，都成了情爱的公共场所。还有《东门之池》首章：“东门之池，可以沤麻。彼美叔姬，可与晤歌。”其余两章为重章，同样也在东门之外。这本是沤麻的劳作之地，也成了可以和“美姬”对歌的地方，他们在这里“晤语”“晤言”，简直与“东门之枌”的活动没有两样。另外，尚有《东门之杨》也是情歌：

　　东门之杨，其叶牂牂。昏以为期，明星煌煌。

　　这是“月上柳梢头，人约黄昏后”的幽会，见面地点在老地方。它们共同的特点，都在东门之外，东方既是会面的空间方向，也是生命力的方向，爱情的聚集地。或者可以想，北门外、西门外难道就没有树林了吗，为什么一定要跑远路到东门外去？这固然是约定俗成，也是方向的民俗意义的潜在形成。

　　南方经常和东方连在一起，已由“东门之枌”“南方之原”可见。《郑风·桑中》的桑园是劳作的地方，如同“东门之池，可以沤麻”一样，也是约会“晤语”“晤言”的地方，同样可以“期我乎桑中，要我乎上宫”。采摘地方可以是“沫之乡矣”，朝歌城的附近，常去的地方是“沫之东矣”，还可以是“沫之北矣”，这是重章诗变文换意，还是连类而及，或许城北也是他们幽会的“老地方”，这不过是偶尔一见，而东方和南方的地方还是他们最热衷之所在。正像《邶风·日月》所说的“日居月诸，出自东方”，这样的观念在他们的理念与感情中是永恒长久而不熄灭的。

　　

　　其次言北方。北方是冰冷的，所属颜色为黑，缺乏光明与温暖，这在《诗经》同样得到反映。《邶风·北风》写卫国虐政，使人不堪，便以“北风其凉，雨雪其雱”起兴，这诗不一定作于冬天，人们随时都可以逃荒，并不一定要等到大雪飞扬，它只是暴虐之政的象征。因政治是黑暗的，便想到用“北风其凉”讽之最好。《秦风·晨风》是疑心丈夫会遗弃她的诗，因而心事重重：“鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多！”或谓开头二句以鹯鸟尚知归林，反兴丈夫不思归家，是说人不如鸟。若依我们的理解，此可能是正兴，北林为阴冷地，“鸟雀南飞”才是正常的，今日却飞往不该去的地方，象征丈夫另有所求，不思归家。阮籍《咏怀诗》：“孤鸿号野外，翔鸟鸣北林”，以孤鸿与处于“北林”之鸟，暗喻险恶处境。黄节注正引《晨风》起兴这两句，又引曹丕《善哉行》：“飞鸟翱翔舞，悲鸣集北林。”阮诗末尾说“徘徊将何见，忧思独伤心”，诗中的“薄帷鉴明月，清风吹我襟”，是“夜中不能寐”的原因，而“忧思独伤心”者，只有“孤鸿”二句，“鸣北林”的幽思，不外乎为己之处境危殆而言。这当然由“郁彼北林”而有所感发。《小雅·巷伯》痛斥进谗之佞人说：“彼谗人者，谁适与谋！取彼谗人，投畀豺虎！豺虎不食，投畀有北；有北不受，投畀有昊。”有北，指寒冷不毛的北方，其地之险恶，不亚于动物中的豺虎。总之，北方是四方中最不受欢迎的地方，人们遇到不愉快的事情便想到。甚至处置谗人，也想到扔到那里。

　　最后看看西方。《诗经》说到西方者无多，也没有把它看作特别不好的地方。至于谓之主刑杀、兵象，可能是汉代或以后的观念。因周人的发源地与后之国都都在西部，所以看不出西方是个差劲的地方。事实倒相反，西方在《诗经》中反成了令人想往的地方。《邶风·简兮》谓一女子观看舞狮表演而生爱慕之情，卒章说：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮！”西方是周代的政治文化中心，因为这位健壮的舞师属“西方之人”，西方便成了她向往的地方。如果当时有西方为不吉利之地的观念，她大概不会把西方挂在口边！《鄘风·蝃蝀》：“蝃蝀在东，莫之敢指。女子有行，远父母兄弟。//朝隮于西，崇朝有雨。女子有行，远父母兄弟。”起兴东西并言，西方并无不好的差异。《小雅·大东》为东方诸侯国臣民对西方周王室的谴责：“东人之子，职劳不来；西人之子，粲粲衣服”，则是从政治压迫着眼，与方位好坏无涉。屈原《离骚》的漫游西极，是因萌生了寻死觅活的念头，那至少距《诗经》已有二百多年的时间。

　　综上所论，方位在《诗经》中出现甚多，不少是指一般空间的概念，并不带有一定的习俗理念与特殊意义。而蕴涵方位文化理念者，主要见于起兴之中。犹如以鱼起兴，不少与婚恋有关，但不一定一见鱼就都如此。比如二《雅》的宴会诗，往往以鱼起兴，那只能指吃的鱼，别无他意。方位亦复如此，我们不能坠入草木皆兵的疑虑之中，一见西方，就折射出与死亡有关，那就无异于指鹿为马了！

三、数字母题的发轫

如同方位名词一样，有确指现实之空间，也有包含集体有意识的理念，数字亦复如是。《诗经》里有些重要而特殊的数字，超过了它本身所示的数量多少的概念，而成为一个虚数，表示极量的大数，对后来文学乃至史学、哲学等影响甚巨，而形成母题性质，带有表示极多的意义。而这些表虚数之数字并不多，但影响后世不断扩大到其他数字，其本源可追溯至《诗经》中少量数字意义内涵与外延的扩大思维上。这些数字最为典型的代表，便是七和九。

　　先看七。七在《诗经》里往往不是表示个位数的实际数字，而是虚数，是标志极量的数字。《曹风·鸤鸠》：“鸤鸠在桑，其子七兮。淑人君子，其仪一兮。其仪一兮，心如结兮。”这诗的本义是说鸤鸠养子平均如一，以引起君子执义当如鸤鸠如一。为了说明这个道理，而言鸤鸠之子有七，抚养其子用心如一，《毛传》甚至说：“鸤鸠之养其子，朝从上下，暮从下上，平均如一。”这个说法是否确切，姑且不论，但诗本文却展露出一个消息：鸤鸠“其子七兮”。从事自然科学者说此鸟又名尸鸠或戴胜，“有高大的羽冠，羽冠和体羽有黑白交织的棋盘状花纹，很像道袍，俨然是‘尸’的形象。此鸟在我国南方越冬，夏季去长江以北繁殖。《礼记·月季》：‘季春三月，戴胜降于桑。’它飞到黄河流域的时间与桑芽绽放的物候相吻合，古人认为是催蚕之鸟，带有一定的神秘色彩，具备‘尸’的条件，产卵很多，每窝4—8枚。鸣唱时竖冠、伸颈、鼓喉，低头叩喙。急唱时频频点头。”《毛传》《尔雅》谓为“秸鞠”，“郭璞注说‘今之布谷也’。崔豹《古今注》谓之鸲鹆（八哥）。然布谷鸟是寄生性鸟类，从不筑巢和孵卵育雏，总产卵在别的鸟巢里，由别的鸟代为孵化哺育。且每个鸟窝中通常只产卵1个，只能育出1只幼鸟，布谷鸟也从来不吃桑葚等浆果。八哥一般分布在今陇海线以南，《周礼》有‘鸜鹆不渝济’的说法，曹国已在其分布北限。八哥喜在树洞、墙洞、古塔、土洞、废弃鹊巢等处筑巢育雏，产卵数少。近代又有人认为鸤鸠是斑鸠，……斑鸠既无作‘尸’的内外气质，外形小头小脑，羽毛灰不溜秋，又不能多产卵，常见的四五种斑鸠通常只有2卵，与诗中所说的‘其子七兮’相差甚远。一为单，二为双，三为众，三以上才可以称多，‘其子七兮’，虽不是确数，但言其多。相比之下，笔者以为鸤鸠，就是有‘其弁伊骐’的羽冠和‘道袍’，冬去春来‘降于桑’而催蚕的戴胜。”

　　据此可知鸤鸠即戴胜，“产卵很多，每窝4—8枚”。说“其子七兮”“虽不是确数，但言其多”，看来这是向来共识。“七”既然是“虚数”，表示其多，也就是说它是个位数中的极量词，表示大数。虽不是九，但和九有同样多的意义。这个意义，在《诗经》中可以说是极数的数字“母题”。这还在《邶风·凯风》中看得出来：

　　凯风自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬劳。（一章）

　　凯风自南，吹彼棘薪。母氏圣善，我无令人。（二章）

　　爰有寒泉，在浚之下。有子七人，母氏劳苦。（三章）

　　睍睆黄鸟，载好其音。有子七人，莫慰母心。（四章）这是儿子歌颂母爱并自责未予回报的诗。前三章言母爱如“三春晖”之南风，可使草木生长。末章言儿子不能报答母亲的劳苦。所谓“有子七人”，可以看作实数，也可以看作虚数。对于这位无名氏的母亲，看作有七个儿子，未免太呆，犹如视鸤鸠七子亦为实数一样；视作虚数，或许更为恰当些。这是说她有许多儿子，没有一个能抚慰母心，“七”是标示个位数内的极数，似乎已成为集体有意识的理念。如果看作实数，反倒多少失去极多的涵意。虚笼性的极数总要比实数意义能量大得多。

　　关于“七”，还有一首有趣的《唐风·无衣》：

　　岂曰无衣七兮？不如子之衣，安且吉兮！（一章）

　　岂曰无衣六兮？不如子之衣，安且燠兮！（二章）

　　《毛诗序》说：“《无衣》，美晋武公也。武公始并晋国，其大夫为之请命乎天子之使，而作是诗也。”《毛传》说：“侯伯之礼七命，冕服七章。”《郑笺》说：“我岂无是七章之衣乎？晋旧有之，非新命之服。”《孔疏》说：“晋唐叔之封爵称侯，侯伯之礼，冕服七章，故请七章之衣。《春官·典命》云：‘侯伯七命。其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以七为节。’《秋官·大行人》云：‘诸侯之礼，执信圭七寸，冕服七章。’是七命七章之衣。”对于次章，《毛传》说：“天子之卿六命，车旗、衣服以六为节。”《郑笺》说：“变七为六者，谦也。不敢必当侯伯，得受六命之服，列于天子之卿，犹愈乎不。”所谓“七命七章之节”，以及“皆以七为节”，原本是《周礼》对诸侯礼制的规定，这个“七”是礼制的实数，但却包含“七”之虚数所蕴含大数的意义，它表示着周天子对诸侯的信任，故以“七”为节。

　　今人认为此诗是“感旧伤逝之作”（闻一多语），或认为《毛传》等旧说“是晋武公向周天子索取侯伯的待遇。但一章曰七，一章曰六，前后索取的等级不同，岂非自相矛盾？显见得是望文生义”，所以把这诗看成是“揽衣感旧”。故认为“七”与“六”都是“虚数，指衣之多”。如此看来，此“七”又属表示很多的极数，属于以七示多之母题范畴。

　　由上看来，“七”表极数在《诗经》已经形成集体有意识的流行理念，构成母题，一而再再而三滋生繁衍。还有《小雅·大东》第五章：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。”第六章又说：“虽则七襄，不成报章。”织女星从早到晚的卯时到酉时，每个时辰移动一次。七个时辰移动七次，因而称为“七襄（移动）”，此“七”则确为天文学中的实数。然与虚数“七”一经重合，又表示极多意，故六章有“虽则七襄，不成报章”语，或译为“虽然来回移动忙，不能织出好花样”（程俊英译），就没有按照实数处理，而是按虚数来译。这是“七”的实数与虚数重合，带出更多意义。《豳风·七月》诗八章，前三章均以“七月流火，九月授衣”领起一年十二月。一首长诗为何偏从“七月”说起，一来七月显示一年已经过半，二来又为夏秋转换之季，更重要的是“七”是个大数，作为一年的代表，或许最具有条件。所以，前三章写春之劳作，就用七和九配合，因九亦是个位数实数的最大数，也是虚数的大数。

　　其次，再看九。“九”作为虚数中的大数，同样在《诗经》形成极数的母题。《豳风·九罭》说：“九罭之鱼鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。”“九罭”为捕小鱼的细密之网。“九”自然是虚数，言网眼极多。《小雅·鹤鸣》首章“鹤鸣于九皋，声闻于野”，次章又言“鹤鸣于九皋，声闻于天”，“九皋”犹言大沼泽，“九”为虚数，是说沼泽极其广袤。《商颂·长发》第三章“帝命式于九围”，“九围”指九域，即九州，指天下，亦包涵极数之意义。后来“九”之演变，其中就与帝王发生了极密切的联系。

　　《诗经》中的三、四、五、六、八，使用频率亦不低，特别是四与八，但多是指实数，而四国、四方、四海等均为笼括的概括，并不涵有母题的意义。至于四牧、六辔、八鸾更是实数；还有百辟、百礼、百禄、千耦、万寿、万年，均为夸张数字，亦缺乏母题意义。

　　“七”与“九”，后来在诗、赋、小说、戏剧，包括《左传》《史记》这样的史书，以及诸子散文中演变成林深叶茂的母题，如屈原的《九歌》《九章》以及以“九”命题的辞赋之作。同时渗透礼制、建筑等各种称名上。“七”更为活跃，辞赋不但有“七林体”，包括小说的情节、书名与章节的组合、文学团体的命名及死者的祭日、招魂的习俗、祖庙的称数，都要用它做标志，才能显示极数的意义。追本溯源，起根发苗，就都存乎《诗经》，其文化意义可谓大矣！

　　综上可见，动物另类之野鸡与狐狸，在《诗经》亦有男女求爱婚姻的寓意，而后者贬意已有出现。方位名词除了空间的指示外，也蕴含褒贬不同的意义，其中东与北对比尤其如此。然西方由于周民族之所在，其表示死亡等特殊意义，在《诗经》中尚未出现。数字中的“七”已被视为个位数中的大数，对后世影响甚巨，颇值得注意。