刘春阳

　　（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）

　　1906年，德国学者玛克斯·德索（Max Dessoir,1867—1947）出版了《美学与一般艺术学》一书，同年创办了与其著作同名的杂志，将美学研究与艺术学研究区分开来，标志着艺术学作为一门独立学科的诞生。在中国，自20世纪20年代起，滕固、宗白华、马采等人开始使用“艺术学”这一学科名称，并撰文讨论艺术学的研究对象、研究内容等问题，但直到2011年艺术学才被正式确立为一门独立的学科门类，艺术理论成为其中的一级学科，从而完成了艺术理论这一学科知识的专业界分。专业界分就意味着其研究对象的确立、研究方法的专业自洽。然而，作为一门专业性、体制化的学科知识，艺术理论并未形成类似于语言学的语法/句法分析那样独属于自身的知识依据和阐释技术，而更多的是从其它学科，如美学、社会学、心理学、历史学、人类学等知识系统中获取知识依据。因此，厘清艺术理论的学科知识依据问题，是保证艺术理论研究作为一种科学性研究得以成立和进一步拓展的必要途径，也是维系其知识生产架构和思想创新指向的重要保障。

一、艺术理论：一项未完成的工程

古典时代，不存在学科化的知识，宗教改革和启蒙运动之后，人的主体性地位得以凸显，理性化逐步形成。世界理性化的同时，社会结构也在不断分化，人们开始按照自身的理性来建造世界，并建立社会运行原则。至此，人与自然之间的本体论区分确立起来，人们试图通过对自然的研究确立起关于现实世界的知识，知识的生产与传播也因此围绕着人的生活而展开。特别是经历过两次科学革命，更专门的专业建制兴起，各科学学科的专业标准同时也建立起来。

　　到了19世纪后半叶，对整个社会的研究被各种独立的学科所分割开来，这些学科包括政治学、历史学等，它们“一一被建构出来的期间，国家政权的力量一直扮演着极其重要的角色。国家一方面促成大学的复兴，使大学成为生产知识的主要场域，又引导大学的学科知识往实用的政策导向研究。其结果是以牛顿力学为模型的科学主义逐渐取得主导地位，这种强调探求事物普遍规律的学问法则，使精确度和实证性成为量度一切知识的标尺”。可见，“分科立学”所追求的是更深入地探究该学科研究对象的普遍规律，从而获得精确性与实证性的知识。这其实与福柯的判断基本吻合，在《词与物——人文科学考古学》中，福柯认为，古典时期的知识型是“表象分析”；19世纪出现对知识确定性的追求，客观实证的知识占据主流地位；而现代知识型则在三个方向上发展，即数学和物理学为代表的确定性知识，着重于确立因果关系或结构的生物学、经济学等，反思性哲学。“人文科学从这个认识论的三面体中被排除掉了”，于是它只能在其他学科的交叉坐标中寻找自己的生存空间。

　　美国学者Thomas F.Gieyn对19世纪知识的学科化做出了这样的评论：“长久以来，知识分子生态系统借持续不断的分门划界，分割成‘分离’的建制和专业空间，以便达到目标、方法、能力和实质专业技能的表面细分。”这就是说，知识的专业化不仅仅是区分不同的知识对象，更在于知识生产在目标、方法、能力以及专业技能等方面的独立自主。因此，学科知识的专业化、制度化的结果就是，任何一门学科要想获得其存在的合法性，必须试图对其自身与其它学科之间的差异进行界定，特别是那些与其相近的学科之间的差别究竟在于何处，进而划定自己的知识范围、认知方式、阐释方法以及评价坐标。“知识的学科自主性要求每一个学科的知识都有自身独具的知识生产的规范和手段；越是显现出某种无法替代的学科属性的知识体系越能获得现代社会的认可，而学科属性含混的知识常常遭遇生存危机。在人文社会科学中，哲学的思辨方法、历史学的文献考据方法、社会学的田野调查方法、语言学的分析方法等等，都为这些学科的独立自主提供了自有产权的阐释技术，也使得这些学科在现代知识生产体制中的生存合法化。”

　　因此，在现代性的全面展开、知识生产体系的制度化运作之中，知识之为“知识”及其“目的”变成了“学科”的知识及其“目的”，以某一学科知识为依据对文化文本进行阐释和评价的学理实践也开始流行起来。艺术理论正是在这样的历史语境下开始摆脱传统知识形态，展开寻找学科身份、划定学科内容、范围和目标，确立思想资源的工作。一百多年来，经过几代学人的努力，艺术理论逐渐与美学、文学理论等学科分离开来。然而，作为自主性学科，艺术理论仍然处于“未完成”的状态。其主要表现就在于：

　　第一，艺术理论边界的模糊性，或者说“居间性”问题。周宪指出，艺术理论在整个知识生产系统中处于“居间”位置：“它好像介于天地之间的半空中，上有美学，下有各部门艺术理论向上延伸，艺术理论就进入了美学或艺术哲学的领域；向下深入，它就侵入各门具体艺术的领域。显然，艺术理论具有某种居间性特征，它一方面表明了它是一个延展性和关涉性很强的知识系统，另一方面也表明了它的边界是模糊的，与其他知识系统相互交错。……居间性的知识系统往往容易被边界清晰和成熟的知识系统所‘殖民’。”按照周宪的说法，艺术理论面临着两种境遇，要么向上被美学所侵吞，要么向下被部门艺术理论如美术理论、音乐理论等所覆盖，因此，艺术理论作为一个自主性的知识系统带有某种程度的不确定性、模糊性或非自主性。顺着周宪的问题可以进一步追问，这种“居间性”本身所针对的对象是否就是艺术理论的学科划界本身？因为在现代性的学科构想中，划界的目的是为了追求确证性，而在后现代语境中，不确定性恰恰是要追求的目标，所以“居间性”到底是一种制约性力量还是艺术理论新的生长点，就变成了一个重要的问题。

　　第二，艺术理论尚未形成专属的思想资源及解释方法或阐释技术。尽管现代以来，现象学、精神分析、解释学等都曾一度成为其思想资源；审美经验的描述、心理症候的分析、意义多维度的解释等也曾在某一时段成为核心的阐释技术。但时至今日，艺术理论尚未形成一种主导性的思想资源、一套确定的解释方法。而且上述这些思想资源和解释方法在后现代语境下都存在着泛化的倾向，它们渗透于艺术理论学科之外的各门学科之中。那么艺术理论作为一种知识生产方式，对这些具有渗透性的思想资源和阐释方法是否有清醒的认识？如何将这些渗透性的思想和方法变成属己的东西？这些也都是很成问题的问题。

　　第三，艺术理论还缺乏相对一致的知识依据。艺术理论并不缺乏知识依据，如美学、社会学、人类学、符号学、实验心理学、认知科学等等，都曾充当艺术理论的知识学依据，并且任何一种知识系统作为依据时，都能够为研究者提供介入艺术理论研究的独特视角。但问题在于，艺术理论如何安排这些知识？因为任何一门学科知识系统进入艺术理论后，都会产生变形，与其本来面目相差甚远，并变成弥散性的力量融入艺术理论研究中，这就带来了种种不确定性。因此，将任何一种知识系统带入艺术理论中时，都会出现独特的研究结果，也就是说，不同的知识依据会产生不同的面貌，比如人文科学的知识依据与社会科学的知识依据就会呈现很大的差异。

　　研究边界的模糊，思想资源与解释方法的不确定，知识依据的差异性，使得作为学科知识系统的艺术理论仍然缺乏学科独立意义上的自洽、自律和自主。反而是众多边界清晰、知识系统成熟的学科将艺术理论当成了“殖民地”，不断到这个园地里“殖民”。因此，我们有必要对宰制艺术理论的知识依据作一番梳理和反思。

二、人文科学知识与艺术理论

按照克里斯特勒（Paul O.Kristeller）的考证，现代的艺术系统（包括绘画、雕塑、建筑、音乐和诗歌在内的美的艺术系统）直到18世纪中叶才确立起来。其中，最为关键性的人物是法国的巴托（Abbé Batteux），1746年，巴托发表了名为《归于单一原则的美的艺术》的著作，在该书中，巴托基本上确立了标准的现代美的艺术系统，该系统包括诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等五种艺术门类，并认为美的艺术是以愉悦为目的的艺术，以此区分于手工艺。通过巴托以及以达朗贝尔等为代表的百科全书派的努力，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家获得了独立性，艺术品成为一种具有特定意义的物品。

　　与艺术的独立以及天才、趣味、审美经验等概念的确立相一致，学科性的美学于18世纪50年代在鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）那里建立起来，他还试图用美学理论对艺术思维进行研究，从而为研究艺术提供知识基础。真正用美学理论来为艺术奠定知识基础的是康德，在康德那里，审美不是一种族群的、团体的行为，而是一种个人化的行为，建立在个体化的反思判断力基础之上，是主体自由的本质力量的体现。至于艺术，也以自由为依归，康德说：“我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产，也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”艺术与科学及手工艺都不同，它是“一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果”。康德进一步指出，单纯以享受为目的的艺术是机械艺术（快适的艺术），而以其本身为目的的艺术就是美的艺术，它所达到的效果在于愉悦情感，并因而能够促进人其它能力的培养。他写道：“一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是感官感觉作为准绳的艺术。”至此，康德论证了艺术与美的同源性，即主体的自由意志和自觉意识，“艺术依据美而生成即艺术依据人类天性而出场，艺术的独立存在在康德这里所获得的美学依据具有了人类存在之本质属性提供的必然性。”

　　此后，奠基于康德美学基础上的美学理论在解释艺术现象时占据了主流地位，理论家们（包括美学家、艺术史家、艺术批评家等）通常用“美的艺术”概念来解释艺术，这就将艺术与其他实用的技艺或活动区分开来，并形成了一个重要的人文科学的脉络。在以这一脉络的知识系统作为艺术理论的依据时，研究者们通常认为，艺术是超越于日常生活的，是不涉利害关系而以其自身为目的的。在分析艺术作品时，多数是从分析作品的技法、媒介等形式因素入手，讨论作品的内容以及作品所处的审美传统，并将艺术作品看作其创作者独创性的、个人天赋的自然表达。在看待创作者时，也倾向于认为艺术家的人格和心理状态内在于其作品或风格之中，是这些天才对伟大作品负责。

　　以卡尔·巴特的莫扎特研究为例。在着手研究莫扎特的音乐成就之前，巴特首先表达了他对莫扎特的情感态度。他说他长期以来，每天早晨起来后，总是先倾听莫扎特的音乐，然后才开始神学的教义学研究。他甚至认为，当他有一天进入天堂后，首先去拜见的是莫扎特，而不是奥古斯丁、阿奎那、加尔文等神学大师。考虑到巴特的神学家身份，他对莫扎特的评价是非常高的。

　　在表达这种私人性的感情后，巴特分析了莫扎特的音乐之所以能引人入胜并在音乐史和思想史上占据重要地位的原因。首先，从音乐史上来看，莫扎特的“无可比拟”，“绝无仅有”，“独一无二”，就在于在其早期和中期的创作中已经表现出了他对18世纪音乐的吸纳程度，从莫扎特的音乐中，可以听到整个18世纪的音乐。在巴特看来，这是因为莫扎特极富创造性，能够将所有他吸收到的艺术风格、表现手法和主题都融化为“本己之音”，这就使得其音乐很难与他人的作品相混淆。其次，莫扎特音乐之所以吸引人，还与其内容有关。莫扎特的音乐包罗万有，天空与大地、自然与人类、悲剧与喜剧、懦夫与英雄，都可以在其中找到各自的位置。这一切内容又都反映在其风格之中，正是这种内容和风格，使得莫扎特的音乐迥异于巴赫等人，听起来非常轻盈、飘逸。在巴特看来，这就是莫扎特最“本己的音乐”，他听到了宇宙的声音并使其歌唱起来，因而其音乐包容了整个宇宙。

　　巴特进一步讨论了莫扎特之所以能在上述两方面做出贡献的原因。他认为，在分析莫扎特及其音乐时，必须将“自由”这一概念置于中心地位，正是从自由精神中，莫扎特开创了自己的道路。在巴特笔下，莫扎特没读过多少书，既没有受到周围世界的侵蚀，也未受到当时各种文化思潮、政治学说以及文学观念的直接影响，自然不会成为某种观念或学说的代表者、宣扬者。莫扎特之为莫扎特，是因为他是一个自由的人。换句话说，莫扎特的音乐，是他在完全自由的前提下进行的游戏，而且是与任何其他人完全不同的游戏艺术，这种游戏就是“美的游戏”，其前提就是不带任何功利的自由感受、欣赏。对于莫扎特这样一个思想自由的人来说，所产生的结果便是，其音乐也是无比自由的。它以自由在其所具有的种种可能性上表达了“人的声音”，聆听莫扎特的人也可以从中感到自身有资格获得自由。

　　总结而言，巴特的研究显然属于人文科学的思路：首先肯定莫扎特音乐所带来的独特性体验，接着分析其作品的风格、内容以及在整个音乐传统中的地位，最后以“自由精神”来呈现莫扎特之为莫扎特的原因。对于巴特来说，莫扎特的人格和心理状态是内在于其作品和风格之中的，每一首乐曲、每一出歌剧都是其独创性的作品，是其个人天赋的自然表达。这是在康德有关美与艺术的规定框架之内进行的研究。

　　在佐尔伯格（Vera L.Zolberg）看来，像巴特这样以美学等人文科学知识作为艺术理论的知识依据，其思考的结构从所采用的措辞来看非常明显，比如在谈论一幅画时，人们会说这是“一副伦勃朗式的绘画”或者“一副梵高式的绘画”，在谈论一出歌剧时会说这是“一出莫扎特式的歌剧”，等等。也就是说，这种思考模式更多的是强调审美本位，强调作品是某个伟大艺术家的独创性的表达，不能将其还原为社会性的解释。但是，存在的问题显而易见：首先，研究者们关注的是那些在艺术史上被公认为“伟大的”作品，通常来说，这些作品是“独一无二的”，然而这违背了艺术史的实际状况，因为艺术家们不仅会临摹前人的作品，甚至对同一主题进行反复不断的实验，对于这些重复的作品，美学理论很难进行解释。其次，对于商业化的、机械复制时代的艺术品很难做出解释，因为在人文科学的知识框架中，商业会影响艺术的纯粹性，而商业化的艺术显然不那么纯粹。再次，美学等人文科学知识在界定艺术时，通常以“美”“精致”等价值术语来进行描述，但是这些术语本身就是一个历史化的过程，其意涵往往也是含混不清的。最后，对艺术的自律性、无利害性的强调，实际上是将艺术的欣赏活动精英化，因为只有部分人具有欣赏这种艺术的知识和能力，而更多的人不能够领略艺术的价值，这就与人文主义者所宣扬的艺术的普遍性背道而驰。因此，以美学等人文科学知识作为艺术理论的知识依据，其研究结果就呈现出浓厚的人文科学知识的面相，其所分析的技法、媒介等对象与其所用的方法、知识依据等往往混成了一体，因而并没有能够真正解决艺术理论的学科自主、自洽和自律的问题。

三、社会科学知识与艺术理论

如果说人文科学知识作为艺术理论的知识依据，是着眼于“内部研究”的话，以社会科学知识作为依据，显然是一种“外部研究”。因为这种研究的前提是将艺术研究“语境化”，研究者通常将艺术放在一个更宽泛的社会脉络里来理解，艺术赞助、艺术空间、艺术展场、艺术收藏、艺术市场、艺术奖励、艺术家的职业生涯等等涉及制度性、机制性的问题都被纳入研究视野中来了，并关注艺术家、艺术作品与政治制度、意识形态等方面关系的内容。

　　仍以莫扎特研究为例。与巴特强调莫扎特的自由不同，社会学家诺贝特·埃利亚斯认为，必须将莫扎特放在较大的社会脉络里进行研究，即“从‘工匠艺术’发展到‘艺术家艺术’的过程，从为某些特定人士（大部分是社会地位较高之委托人）而做，发展到为匿名市场（一个广大而完全与艺术家同等地位的听众群体）而做的变动过程”中来加以理解。在埃利亚斯看来，当我们讨论天才艺术家的时候，必须将他还原至其所生活的土壤，任何天才的出现，都要有相应的社会结构和文化脉络支撑才有可能。莫扎特的音乐特性固然来自其天赋的卓越性，但他的天性究竟如何发展，则与其身份息息相关，即“他从宫廷音乐家踏上‘自由艺术家’的道路仿佛提早到来，因为以时间点而言，社会发展阶段虽然有可能促使他这样做，但在制度上却尚未为他做好准备”。因此，埃利亚斯在分析莫扎特时，不仅讨论了天才之所以为天才的个体生成问题，更重要的是将个体生成与社会生成、市民与贵族、宫廷社会与自由市场、圈内人与圈外人、天才艺术家与从属的仆人等对立因素凝聚于现代艺术市场形成机制的分析过程中，特别是展示在此过程中艺术家个体所面临的冲突。

　　具体来说，埃利亚斯在其著作中着重关注的是由“工匠艺术”到“艺术家艺术”转变的问题。这一对概念转换的背后，关涉的是社会结构中市民社会与宫廷贵族之间的权力斗争问题，以及由此而来的音乐家的社会地位问题。“在工匠艺术家的阶段，委托者的品位标准是艺术造型的外在框架，他们掌控着每一个艺术创作者个人的艺术想象力，在主流的委托阶层的品位标准下，艺术家个人的想象力被严厉束缚着。相形之下，在艺术家的艺术阶段，一般来说，创作者与艺术爱好者、购买者，立足于同等的社会地位之上，而在一个国家里，艺术的佼佼者，艺术专家的主流统治集团，在面对其顾客时，可以扮演艺术品位的带领者与开路先锋。他们能通过创新的形式，将艺术创作的主流标准导入一个新的轨道。然后慢慢地，广大的消费者跟进，学着用他们的眼光来看、用他们的耳朵来听。”显然，在“工匠艺术”阶段，音乐家并不具有自由性，而是宫廷的趣味和标准决定了其创作的想象力，音乐家只是宫廷里的仆人，并不具有艺术家的地位。而在“艺术家艺术”阶段，音乐家有相当大的自由度，他面对的是匿名的听众，不必以宫廷趣味和标准为仪轨，只要按照自己的审美和趣味标准来创作就可以拥有听众，从而与听众处于较为平等的地位。

　　无独有偶，Annie Becq也指出，在由“工匠艺术”到“艺术家艺术”的转变过程中，市场体制起到了非常重大的作用，因为艺术品市场由私人赞助向匿名的潜在购买者的转变，刺激艺术家不再依赖赞助人，而是直接面向市场，不用考虑赞助人的审美偏好，而只是根据自己的审美趣味、美的理想来创造，因此，一种不涉利害关系、以表现美和自由创造为核心的现代艺术观念也应运而生。

　　莫扎特所处的正是这一转折时期，在萨尔茨堡宫廷，莫扎特父子是作为宫廷乐匠的身份而存在，与宫廷贵族领导阶层是一种主仆关系。然而，随着市民阶层以及市场体制的崛起，他们逐渐意识到从宫廷仆役的身份转换到自由音乐家身份的可能性，即，只要市民阶层足够强大，愿意花钱购买乐谱、听音乐会，那么乐匠就会变成音乐家，音乐也会摆脱宫廷悦乐的衬托性角色，成为独立自主的艺术领域。于是，莫扎特毅然向前迈出一大步，试图抛弃传统社会结构所赋予他的“工匠艺术家”的称号，摆脱贵族的控制而独立自主，希望从“乐匠”变为“音乐家”。于是莫扎特选择前往维也纳争取获得认可，而结果是遭到了不懂音乐的贵族们的讥笑和唾弃，然而再想回归“宫廷乐匠”已不可能，这就导致了他英年早逝的悲剧。在埃利亚斯笔下，莫扎特的悲剧其来有自：“主要是因为他个人还有他的创作，都企图以自己独有的方式，突破所处社会之权力架构的限制，而这限制所发展出来的品位传统，却仍深深地制约着他的音乐想象力和音乐良心。换句话说，莫扎特身处的时代，在其社会发展阶段中，传统的权力关系仍一如完璧地保存着。”所以当莫扎特向宫廷贵族们推销其独创性的音乐作品时也就成了他们的笑柄，在莫扎特的时代，“工匠艺术”与“艺术家艺术”的冲突，归根到底还是宫廷贵族阶层与市民阶层争夺文化领导权的斗争，莫扎特的成败不过是这场斗争中最具标志性的事件而已。

　　埃利亚斯的莫扎特研究，不是对莫扎特音乐形式和内容的分析，而是从当时社会结构中的权力关系入手，考察了宫廷贵族与市民阶层在音乐趣味和标准上的冲突，莫扎特生前之所以有着两种截然不同的待遇，正是这种冲突的集中体现。在埃利亚斯笔下，音乐形式、音乐天才乃至音乐家的独立社会地位，都是和不同的社会权力结构紧密联系在一起的。

　　从上述埃利亚斯的研究可见，用社会科学的知识作为艺术理论的依据，实际上是将艺术作为一种社会事实来加以研究，并着重阐释艺术与社会的互动关系，艺术家与受众的身份对艺术风格的影响，以及社会的宏观和微观结构与艺术进展之间的关系等。从研究的效果上，也不再是定义、认可或否定艺术的价值，而是呈现这些价值是如何被定义、被认可或被否定的，以及如何被行为者建构、解构或再建构的，即，必须将艺术研究语境化、历史化，这就弥补了人文科学知识作为依据的不足。对于这一点，艺术社会学家娜塔莉·海因里希有着精到的评价，她认为这种径路的研究，不再回答什么是艺术作品，也不再为作品提供解读或阐释的基础，而是“将问题推向了根本，即研究在怎样的情况下，一件物体被视为艺术作品；作品如何被‘神秘化’，以便被无数种方式解读和阐释；以及作品通过哪些程序被赋予价值。……把事物本质和价值问题束之高阁，将解释性话语或规范性话语当做研究对象，无论这些话语来自普通人、学者、美学家或是社会学家。”以社会科学的知识系统作为艺术理论的依据，能够澄清艺术与社会的互动关系，揭示出艺术创造、传播以及接受的过程，以及其中的体制、机制的影响及限制。然而，这种知识依据也存在着缺陷，即往往将艺术还原至经济关系或者生产关系之中，从而使艺术成了一种纯粹的物质性的存在，而这与审美经验是相冲突的。因此，以社会科学知识作为艺术理论的知识依据，也不能使其自足、自主、自洽。

四、知识系统的争夺

巴特将莫扎特当作一个天才来看待，其研究是基于莫扎特音乐的巨大成就，而埃利亚斯则是将莫扎特作为一个活生生的完整的人来对待，其研究是基于莫扎特所处的社会结构和社会关系。研究的出发点不同，结论也自然迥异，而这根源于两人所依赖的知识依据：巴特依凭的是美学、神学等人文科学知识系统，埃利亚斯依凭的则是社会学等社会科学知识系统。对于巴特等人文主义学者来说，艺术是一种启示，具有神秘的魔力，或者本雅明意义上的“灵韵”（aura），因此也不应该被当做科学分析的对象。而以埃利亚斯为代表的社会学家在审视艺术时，是将其看做社会进程和社会权力关系的象征性符号，剥离了附着于艺术上的神秘性力量。

　　事实上，无论是人文主义者还是社会科学学者，都越来越感受到从其所在的学科知识依据入手来进行艺术理论研究的局限性，并在不断地试图改变这种状况。然而，不仅要看到局限性，更重要的是要分析造成这种学科知识壁垒存在的原因。由于尚未形成完整的、体制化的学科知识系统，艺术理论只好不断地“招商引资”，借取外学科的知识生产成果作为自己的知识学依据，比如以美学为代表的人文科学的知识和社会学为代表的社会科学的知识。在这种处境下，各种成熟的知识系统涌入艺术理论领域，以不同的视角和路径指导着艺术理论研究界做出关于艺术景观和现象的各种判断，由此形成了种种相互差异甚至对立的知识系统在艺术理论研究界引发的矛盾冲突，主要体现在以下三个方面：

　　首先，在艺术理论的知识对象或者研究边界问题上的冲突。托马斯·库恩曾经指出过科学与艺术之间存在的鸿沟问题，在他看来，今天我们所谓的“艺术”，其实是以某种科学开始的（比如摄影、电影等），而我们称之为“科学”的实践却是由那些以艺术家身份著称于世的人（如阿尔伯蒂、达芬奇等）开创的。这就显然存在着一种错位。那么艺术理论在确立其研究对象时，如何界定其边界？弗洛伊德主义者坚持艺术理论的对象是“心理症候”或者作家的童年记忆，这就与作品意义自足的理论形成冲突；接受理论以艺术接受经验为研究对象，这又会与其它主张文本中心论的理论产生分歧；形式主义者坚持艺术理论的对象是作品的形式等内部因素，这又与其它坚持“外部研究”的取向形成分歧……由于研究的知识依据不同，各种学派在艺术理论的研究对象及研究边界的问题上莫衷一是。

　　其次，在研究方法或者说阐释技术上的冲突。以不同的学科知识为依据的艺术理论研究流派采用各自独特的阐释方法和技术，比如形式主义学派注重风格分析，精神分析学派使用心理分析的方法，艺术人类学使用田野调查的方法等。这些方法往往是相互排斥的，比如形式主义学派的风格分析与法兰克福学派的批判理论很难兼容。学科自主化所带来的方法论上的千差万别，导致不同的知识系统介入艺术研究后，艺术理论研究界在研究方法及阐释技术上也是千差万别、众声喧哗的。

　　再次，研究主体在知识立场上的冲突和矛盾。知识立场往往比研究时所采用的阐释技术、研究方法更为重要，因为知识立场牵涉研究主体的兴趣、修养、人文关怀等方方面面，它决定了研究者关注的问题域。以哪种知识依据作为支撑艺术理论研究的理论基础，很大程度上与研究主体所认同的价值立场相契合，而这远超出了研究方法的探讨。艺术理论研究的主体是具有多重身份的社会个体，身份不同，知识背景不同，审美能力等也存在着很大的差异，这样必然导致知识立场上的多元性及复杂性。

　　学科分割以及专业化的学科化工程给知识生产提出了学科一元化、自主化的要求，因而每一种知识系统都极力把自己建造成具有单一明晰的知识依据、阐释技术及价值准则的体制化系统。艺术理论的学科化工程虽未能完成，但其学理诉求并无二致，即引入单一明晰的知识依据来建造学科化体制化的知识系统。正因为如此，艺术理论也自然会存在着选取某一学科的知识作为自己的依据来发展学科化知识生产的诉求，这种学科单纯性和学科自主性的诉求使得艺术理论研究中各学派之间采取了一种相互排斥的态度，它们之间很难相互包容，因为包容将会影响到学科的单纯和自主。但另一方面，知识的学科化使得知识的单面化不可避免地滋生出来，艺术理论的自主使得艺术的意义和价值更清晰地呈现出来，但也容易使其脱离社会历史，趋向于变成一种象牙塔化的学问，从而变成了“灰色的”理论。

　　当然，自尼采“透视主义”的真理观提出以来，特别是解构主义、知识社会学等理论的兴起，一元论的、单一主体性的本质主义思维方式遭到重创和瓦解。在此语境中，从一个层面上，人们更多地愿意用“互涉”“间性”“互文性”而非主体性来思考意义和价值的问题；从另一层面，对于各种知识系统介入艺术理论所形成的“知识争夺”本身，也是持一种消解的态度。因为这种“争夺”并非自动形成的，比如埃利亚斯对莫扎特的“外部研究”并非主动针对巴特的“内部研究”，而是有其自身的问题意识，即他要揭示艺术家之为艺术家的原因。也就是说，在埃利亚斯那里，莫扎特不是一个“现成”的艺术家，而是有一个不断“生成”的过程。对于埃利亚斯来说，所谓的“内部研究”和“外部研究”的划分本身就是不存在的，从某种意义上来看，“外部研究”甚至更为重要，因为从外部入手才能更好地揭示艺术家之所是。

　　基于这样的状况，艺术理论要寻求自主、自律和自洽，其真正的问题是怎样让艺术理论学科在各种知识系统的交错中以独特的姿态出场。一种可能的途径就是引进“居间性”的思维方式。也就是说，艺术理论学科是以与其它学科知识系统相关联的方式出场的，对于涌入艺术理论中的各种知识系统，我们不必仅仅取其一端而排斥其余，尽可以兼收并蓄地让所有“知识型”在艺术理论中露面。只不过这种露面绝不是一家独语的状态，而是一种对话主义的姿态，使“居间性”在对话中得以出场。我们也必须意识到，这样一种对艺术学理论所给予的“居间性”的审视，其实也是一种无奈之举，因为它是近代知识学科化的产物，进而更是知识学科化之隐忧以及我们尚未找到超越此隐忧的路径的后果。如果参与艺术理论的诸学科知识系统之间能够形成有效的平等“对话”，并在此基础上形成一种专属于艺术理论阐释的“居间性”形态的知识体系，那么种种相互差异甚至对立的知识系统在艺术理论研究界引发的矛盾和冲突也就解决了。

　　综合起来看，在艺术理论中，无论是人文科学的知识依据还是社会科学的知识依据，都只呈现了支撑艺术理论的一个维度，毋宁说它们只是作为“知识的技术”或者“技术的知识”而内在于艺术理论中。也正是在这个意义上，艺术理论的边界是不清晰的，是开放的，也只有如此，作为知识形态的艺术理论才得以成立并被把握。因此，艺术理论的知识依据的不确定性乃至于对立、冲突，在知识学的层面上，不仅不是危机，反而是其可能性和现实性所在。因为正如近代以来要求将艺术学独立出来作为专业的学科知识，并将“学科知识”的目标作为艺术学的知识目标一样，艺术理论的知识也不是现成的，而是在“对话”中不断生成的。艺术理论的知识学冲动就在于：揭示并阐明这一知识及其相关因素的生成本身，即，不再追问何谓艺术家，何谓艺术作品，而是去追问，艺术家是怎么生成的，艺术作品是怎么生成的，艺术家与艺术作品之间的天然关系是否足以建立起“艺术”来，抑或相反，这一天然关系本身是否也需要“被”生成，以及更进一步，关于艺术家、关于艺术、关于艺术品的话语是如何“被”生成的。