傅光明

　　（中国现代文学馆，北京 100029）

一、英国宗教改革中的“清教徒”

1622年2月2日，《第十二夜》在王宫白厅（White Hall）上演时，用的剧名是“马伏里奥”。此时，莎士比亚已去世六年，执掌王权的是1603年继承王位的詹姆斯一世（JamesI,1566—1625）。或许是这个原因，使得查理一世（CharlesI,1600—1649）在1625年继承王位几年之后，亲笔把他手里1632年第二版《莎士比亚全集》（第一版即1623年出版的“第一对开本”）中《第十二夜》的剧名，改为“马伏里奥”。由此可见，马伏里奥——这个《第十二夜》几个“原型故事”里没有的，纯属莎士比亚原创的人物形象，给父子两代国王留下了深刻、难忘的印象。不难推测，在那个时候，“马伏里奥”的名气可能比《第十二夜》大，或者说，“马伏里奥”为《第十二夜》赢得了名声。

　　作为一位天才的戏剧诗人，莎士比亚足够幸运！他生活、写戏的年代正值伊丽莎白一世女王（1558—1603在位）统治下，英国的文艺复兴运动进入全盛期，人文主义思想日趋成熟，文学史称之“伊丽莎白时代”。这是英国诗歌、散文，尤其戏剧发展繁盛的黄金时代。

　　由几个时间节点简述一下，1558年，25岁的伊丽莎白一世加冕女王，六年后的1564年，莎士比亚出生。1567年，由“红狮客栈”（The Red Lion Inn）改成的“红狮剧院”（RedLion）开张，这是伦敦第一家提供定期戏剧演出的专业剧院。此后，在王室的积极策动下，伦敦的剧院逐渐增多。进入1580年代，随着各类私人的、公共的、宫廷的剧院不断涌现，大量的诗人、作家、职业编剧、舞台演员应运而生，剧作家接近180人，剧本数量超过500部，蔚为可观。

　　莎士比亚真是上帝眷顾的为戏而生的幸运儿。1585年，21岁的莎士比亚从他的出生地，英格兰中部埃文河畔的斯特拉福德小镇，只身来到伦敦，在剧院当学徒、打杂。1588年，英国海军打败西班牙无敌舰队，莎士比亚见证了全英血脉喷涌的爱国主义热情，见证了英国这艘新的世界海上霸主的巨轮开始起航，“日不落帝国”显露雏形。1589年，25岁的莎士比亚开始写戏。1590年，成为“内务大臣剧团”（Lord Chamberlain’s Men）的演员、编剧。1599年，莎士比亚所属的“环球剧院”（Globe）开张。1603年，詹姆斯一世国王继位之后，“内务大臣剧团”升格为“国王剧团”（King’s Men），国王成为剧团的赞助人。此时，莎士比亚已是名满全英的诗人、剧作家，剧团的金字招牌、大号股东。1613年，莎士比亚退休，回到家乡，颐养天年。1616年辞世。

　　综观莎士比亚并不十分漫长的戏剧生涯，至少1590—1610整整20年，堪称他个人的黄金时代。在这20年里，除了有清教徒这个始终站在“一切娱乐，尤其戏剧”对立面的老对手叫他心里不舒服，写戏基本算一帆风顺，“四大史剧”、“四大喜剧”、“四大悲剧”都写于这20年。

　　一提及马伏里奥，便无法回避英国清教，马伏里奥是莎剧中最引人关注、又最为出彩的一个清教徒形象。但莎士比亚的高明在于，他除了借玛利亚之口说马伏里奥“有时活像个清教徒”，并未直接明确马伏里奥的清教徒身份。莎士比亚的另一层高明在于，他让信奉“国教”的贵族小姐雇佣一个清教徒当管家，也是对“国教”与“清教”之间可以有一种相容的关系寄予希望。这样的处理剧情，也十分符合女王的宗教“兼容”政策。

　　莎士比亚去世200多年后的1854年，英国古文物研究家约瑟夫·亨特（Joseph Hunter，1783—1861）出版了两卷本的专著《新图解莎士比亚的生平、研究和创作》New Illustrations of the Life,Studies,andWritings ofShakespeare，他在分析《第十二夜》时特别提到剧中对清教徒的攻击：“尽管我们也能在其他莎剧中看到，莎士比亚对英国新教中的清教言行颇有微词，不无讥讽，但那不过偶一为之，真正的肆意攻击全在这部戏里。该剧有系统地对清教徒进行愚弄，并把作者认定的清教徒性格中的黑暗面展示出来，叫观众憎恶。这不仅可透过某一场景、某一句话看出来，对于那些熟悉清教、非难清教徒的对手，显而易见，莎士比亚分明是有意将马伏里奥作为清教徒性格的抽象代表，不仅要在他身上把最坏的特点表现出来，还要把其他荒谬的特点一股脑都加上去。”

　　照亨特所言，马伏里奥似乎成了一个莎士比亚刻意塑造出来，专门替他“有系统地”愚弄清教徒的戏剧形象。这段话表面看不无道理，因为马伏里奥的确惨遭托比爵士、玛利亚、小丑费斯特、安德鲁爵士、法比安那伙人的愚弄、虐待。但事实远非这么简单。对于莎士比亚去世400年之后今天的读者/观众，若要深刻解读、诠释马伏里奥，必须先有一些关于英国清教的背景知识。毫不夸张地说，不识清教，便不知马伏里奥。

　　简言之，追本溯源，威廉·丁道尔（WilliamTyndale,1494—1536）可算英国第一位清教徒，他是英语的奠基者之一、基督教学者，也是英国的宗教改革先驱，从1522年开始将《新约圣经》从希腊文和希伯来原文翻译成英文。这时的英国还是一个听命于罗马教皇的天主教国家，国王是伊丽莎白女王的父亲亨利八世（HenryⅧ,1491—1547）。这意味着，由于罗马教廷只允许神职人员阅读、诠释拉丁文《圣经》，绝不容许私自译经，丁道尔把《圣经》译成英文属于异端。因此，丁道尔的译经工作遭到教会反对，1524年，他离开英国前往德国，在马丁·路德（MartinLuther,1483—1546）门下受教，并继续译经。1525年，尽管罗马教廷极力阻止，丁道尔还是在德国沃尔姆斯（Worms）出版了《新约圣经》完整的英译本。

　　另外，一直有学者将清教徒的原点追溯到神学家约翰·威克里夫（JohnWycliffe,1330—1384），他是将《圣经》从拉丁文翻译成英语的第一人，那时还是中古英语。威克里夫曾担任过爱德华三世（EdwardIII,1312—1377）的侍从神父，皇家神学顾问，被后世誉为“英国改教运动的晨星”。事实上，后来清教徒的核心理念与威克里夫几无二致，比如，威克里夫早在1376年就提出，教皇所立多项规条，并不符合《圣经》教导，一切应回归《圣经》，生活中的一切要以《圣经》为准则。他还提出《圣经》权威高于教会，各国教会应隶属本国国王，教宗无权向国王征收赋税。罗马教皇对他的理念深恶痛绝，在他死后30年的1414年，教皇颁发谕令，认为他思想有罪，应将他骸骨挖出，丢到教会墓区之外。

　　1533年，威克里夫的教改思想变为了现实，亨利八世禁止英国教会继续向罗马教廷缴纳赋税贡金。第二年，促使国会通过“至尊法案”（Supremacy Act），宣布英国脱离罗马教廷，规定英国教会以英王为“教会唯一最高元首”，并将英国国教“安立甘宗”（Anglicanism）立为国教。自此，英国不再受制于罗马教廷，正式成为一个新教国家。

　　顺便一提，“安立甘宗”的常用名是“盎格鲁教会”（Anglican Church），或“主教制教会”（简称“主教会”，EpiscopalChurch），于19世纪上半叶传入晚清的中国，中文译作“圣公会”，顾名思义，即神圣的天主教会（Holy Catholic Church）。“安立甘宗”习惯上尊坎特伯雷大主教（Archbishop of Canterbury）为名义上的宗教领袖。随着大英帝国的崛起，安立甘宗陆续传入英国散布世界的殖民地。

　　1535年，丁道尔被一名叫亨利·菲利普（Henry Phillips）的英国牧师出卖，“神圣罗马帝国”（即“德意志第一帝国”）当局在安特卫普（Antwerp）将其逮捕。次年，尽管有英国律师托马斯·克伦威尔（ThomasCromwell,1485—1540）说情，当局终以“异端”罪判处丁道尔死刑，绑在火刑柱上绞死，尸体焚烧。丁道尔殉道76年之后的1611年，对后世有深远影响的詹姆斯一世“国王钦定本《圣经》”出版，其中的措辞在很大程度上仍以丁道尔的英译文为蓝本。

　　事实上，就清教徒的初衷而言，只是希望敬虔上帝的基督徒能完全依照《圣经》的原则生活，一切遵从《圣经》的教导。至少这是丁道尔的目标，他希望每个识文断字的英国人，人手一册《圣经》，都能通过读经认识上帝。不过在丁道尔的时代，英语中尚未出现“清教徒”（Puritan）一词。一般认为，这个词第一次出现在1565年。也有学者指出，该词在1558年的相关文献中业已存在。无论怎样，稽考这个词比莎士比亚来到世上到底早几年还是晚一年，毫无实际意义，因为毕竟清教徒对“一切娱乐，尤其戏剧”的激烈反对，除了对他的情绪有一定影响，对他的创作没有丝毫妨碍。否则，马伏里奥便不会出现在《第十二夜》里。

　　清教徒抵制“一切娱乐，尤其戏剧”的坚决态度和敌对立场，一直令包括莎士比亚在内的所有剧作家心情不爽。当时，清教徒真可谓戏剧家的天敌。简言之，清教徒崇尚节俭，反对一切娱乐，尤其是戏剧。他们认为剧院乃异教的乐园，藏污纳垢之地，是诱人背叛上帝的魔鬼之所。就在莎士比亚写《第十二夜》的1600年左右，英国的宗教改革与文艺复兴运动之间，分歧已经很大。宗教改革者们，主要是清教徒，对当时轻视法律、缺规少矩、物欲横流的政治、社会现状十分不满，要求关闭剧院，取消一切娱乐，把英国建成一个清教式的宗教帝国。

　　先来看一个例子，伊丽莎白女王继位八年之后的1566年，比莎士比亚大15岁的清教徒学者、牧师约翰·雷诺兹（John Reynolds,1549—1607），还在牛津大学读本科，女王御驾亲临牛津，校方特为女王精心准备了多项娱乐节目，其中之一是为女王演出《帕拉蒙和阿赛特》PalamonandArcite，雷诺兹在剧中身着女装，饰演希腊神话中亚马逊部落英勇善战的女王希波吕忒（Hippolyta）。演出结束后，雷诺兹得到伊丽莎白女王赏赐的八枚上面刻着天使头像的金币。但没过多久，雷诺兹便为自己演过这一青春女子感到难堪。作为清教徒，他支持反对剧院，尤其反感在舞台上身穿异性服装进行表演，强烈要求“废除舞台表演”。

　　雷诺兹想不到，他的这一主张竟会在他死后35年的1642年得以实现：清教徒通过议会下令，关闭所有剧院。英国的人文主义戏剧彻底落幕。

　　正是在这一年，英国议会派与保皇派之间爆发内战，这场内战被17世纪中叶后期产生的英国“辉格”党（Whig）称之“清教徒革命”。内战中，在清教主义环境下成长起来的政治家克伦威尔（Oliver Cromwell,1599—1658）站在国会革命阵营一方，开始组建“铁骑军”，后战胜王党的军队。从1649年克伦威尔以议会和军队的名义处死查理一世，英国进入“共和时期”，直到1660年查理二世（CharlesII,1630—1685）复位，王政复辟，英国完全成为清教徒的天下。由此看来，莎士比亚在《第十二夜》落幕之前，为马伏里奥设计的这句台词——“我一定要报复你们这帮坏蛋”，竟一语成谶，马伏里奥们真的报复了捉弄他的那些“国教”对手们。

　　说到这儿，又要回到1533年，再做一番梳理。尽管亨利八世被罗马教皇克雷芒七世（ClementⅦ,1523—1534）开除教籍，但他本人并未宣布放弃天主教信仰，而且，改革后的英国国教也还保留着主教制等天主教传统。除此，亨利八世又使国会通过了一个“叛国与异端法案”（LawofTreasonandHeresy），明令“凡接受天主教以外教义者，均属异端；凡不承认国王为教会最高元首者，即是叛国。”因此，这一时期，英国信奉“路德宗”的新教徒还是极少数。“路德宗”（或称“信义宗”）由马丁·路德1529年在德国创立，标志着基督新教的诞生。

　　1547年，爱德华六世（EdwardVI,1537—1553）继承王位以后，坚持父王亨利八世的国教政策。1549年，国会通过“教会统一条例”（Act of Uniformity），规定教会崇拜上帝必须依照“公祷书”（Book ofCommonPrayer）进行。有了这本“爱德华六世初版公祷书”，国教会（圣公会）在崇拜中不再使用拉丁文，改由英文取代。英语《圣经》从这个时候开始进入寻常百姓家。这本“公祷书”日后成为了莎士比亚写戏时素材和灵感的重要源泉。

　　1553 年，玛丽一世（Mary I，1516—1558）加冕女王，重新恢复与罗马教廷的关系，罗马天主教（旧教）在英国复辟。玛丽一世是位十分虔诚的天主教徒，她对那些力主宗教改革的“异教”新教徒毫不容情，曾下令烧死了约300名反对者，因而得到“血腥玛丽”（BloodyMary）的绰号。从此，“血腥玛丽”在英语中成为女巫的同义词。

　　也是在1553年，法国神学家、宗教改革家加尔文（John Calvin,1509—1564）在日内瓦进行宗教改革，与“路德宗”分道扬镳，其追随者形成“归正宗”各教会。至此，在1517年马丁·路德发起宗教改革以后，基督新教形成了“路德宗”、“安立甘宗”、“加尔文宗”三大原始宗派。

　　与“路德宗”和“安立甘宗”不同，“加尔文宗”强调“因信称义”，强调《圣经》为信仰的唯一准则，持“先定论”观念，即认为人类命运在上帝创世之初既已决定；人类不能改变上帝的决定，甚至不可能知道上帝的选择，抱定站在全能上帝一边终获永恒胜利的信念。加尔文教徒不承认教会从属于国家，不承认任何政府（国王、国会和城市地方行政官员）有权制定宗教法律。与此相反，他们坚决主张，作为“上帝的选民”、“虔诚的信徒”，他们应该使国家、社会全部基督教化。他们反对“路德宗”和“安立甘宗”主张保留的主教制，提出教会应由牧师和虔敬的俗众组成的教务评议会进行管理。也就是说，“加尔文宗”要吸收世俗分子参与管理宗教事务，如此一来，可以打破神父教士的宗教垄断，促进教会世俗化。在程度上，清教就是传入英国的加尔文教；换言之，在英国，信仰加尔文教义的基督徒就是清教徒。从时间上看，清教徒的先驱者产生于玛丽一世女王统治后期。

　　1559年，伊丽莎白女王加冕的第二年，女王不顾国会强烈反对，硬性通过“最高治权法案”，将罗马教皇在英国的所有权柄一律摒弃。紧接着，又对“爱德华六世公祷书”进行修订，将其中反教皇的祷告文删除，而对于天主教基督身体临在圣餐饼与杯中的教义，暂不讨论。原来，“公祷书”曾清楚说明，圣餐时下跪，并非是对“饼”敬拜。为了讨好天主教，修订时删掉了这一段。以当时情形，这一权宜之计不失明智之举，却不曾料想留下祸根，导致日后生出许多不满和冲突。

　　1560年，伊丽莎白女王在国会提出“教会统一条例”（Act of Uniformity），根据这个条例，英国只能有一个教会，即国教会（圣公会），清教徒的活动只能在国教会内部进行。这时，清教徒开始变得失望起来，他们本以为，女王是一位视《圣经》为至尊权威的新教徒，结果，女王自己做了国教会“唯一的最高元首”。与此同时，印刷术已逐渐通行，清教徒一面四处设立讲坛，宣讲教义，一面散发自己印制的宣教书籍，女王不可能熟视无睹，她认为清教徒在民间布道宣教是一件可怕的政治利器，迟早会对王权统治构成威胁。

　　1563年，女王授命再对国教教义进行修改，把原来的“四十二信条”缩减到三十九条。这就是有名的“三十九信条”（Thirty-nine Articles），时至今日，它仍是英国教会公认的信条。总之，在教义、崇拜，及教会行政上的一系列改变，经正式采纳后，成为“伊丽莎白决议案”（E1izabethanSettlement）。终于，从亨利八世开始的英国宗教改教，至此暂告一个段落。也是从这个时候开始，天主教徒在英国变成了少数。

　　实际上，“清教”并非一个教派名称，它既是一种生活态度，也是一种价值取向。他们认为“世界就是我们的修道院”（加尔文语），“人人皆祭司，人人有召唤”，每个个体均可直接与上帝交流，反对教会专权，反对一切形式主义的宗教仪轨。因此，这些对上帝最虔敬、生活最圣洁的新教徒（英国清教徒）主张将天主教的一切痕迹清除干净，“纯洁”英国国教会（即圣公会），以资产阶级早期思想反对封建领主的奢靡、放纵、娱乐的生活方式，（就是《第十二夜》里托比爵士、安德鲁爵士所代表的那种“人活着就吃、喝两样儿”的生活方式），甚至敌视文艺复兴时期的人文主义文学、艺术。显然，他们对伊丽莎白女王“骑墙”的宗教政策不满意。如此一来，清教徒便成为这样一个统称，即专指那些信奉加尔文教义、又不满女王宗教改革的新教徒。从这个角度说，清教徒乃女王宗教政策的产物。

　　当然，也有人指出，在加尔文主义传入英国之前，清教主义已经存在、并有所发展，因为早在15世纪末，英国已出现了一个要求改革天主教会的团体。

　　伊丽莎白女王继位之初，面对国内因宗教分裂形成的混乱状态，出于维护和巩固王权统治，缓解内忧外患的压力，不得不采取对天主教和新教兼容的宗教政策，稳定政治优先，宗教改革次之。换言之，作为女王，她首先得是政治家，然后才是新教徒，因此，她不可能成为一个教义上完全的新教徒。不过，这样的宗教兼容政策不可能根本解决宗教冲突，这一问题在女王统治后期突显出来，资产阶级要求继续深入宗教改革，不断掀起清教运动。比如，清教徒要求废除主教制和偶像崇拜，减少宗教节日，提倡勤俭节约，反对奢华纵欲，限制一切享乐，甚至消费行为。因要求得不到解决，清教徒自1570年代起脱离国教会，建立了自己的独立教会，选举长老管理宗教事务。女王对清教徒的迫害随之而来，她随意把许多商品专卖权赏给宠信的大臣，这一作法不利于工商业的进一步发展，因而遭到议会的猛烈抨击。女王又不得不在1601年，向议会允诺停止出售这一专卖权。

　　总体而言，尽管伊丽莎白女王在政治和法律上完全复兴了国教，使亨利八世和爱德华六世的宗教改革成果得到重新确立，但这种坚持走中间路线的宗教改革极不彻底，宗教兼容政策并不能根本消除不同宗教主张和派别之间的潜在矛盾。天主教的复辟势力固然受到沉重打击，但新教中的激进派，即代表新兴资产阶级利益的清教徒，同样受到无情打压。清教徒与国教会之间的激烈争论和冲突，在伊丽莎白女王和詹姆斯一世前后两代国王的整个当政时期，一直存在。

　　回到马伏里奥。女王对清教徒的反感，可从《第十二夜》中玛利亚对马伏里奥的揶揄嘲弄看出端倪，在玛利亚眼里，马伏里奥只是一个既不敬虔，又有私欲野心，企图向上爬的清教徒。但莎士比亚并未一味讨好女王，他写出了马伏里奥的复杂，从他身上可以看到，中世纪宗教神学为代表的蒙昧思想走走向没落，在他眼里，像托比爵士那样把时间和生命浪费在饮酒作乐，及毫无意义的人际交往上的的行为，就是蒙昧、愚蠢。他从心底瞧不起这些饱食终日、颓废生活的人，即便不由自主落入他们设计的恶作剧里，他也要让他们知道：“你们这些无聊透顶的浅薄东西：我跟你们不是一类人。”他关在暗室里说的那句话——“愚昧像地狱一样黑暗”，多精彩啊！总之，不能简单把马伏里奥认为是一个道貌岸然的清教徒伪君子。

　　美国莎学家巴勃（C.L.Barber）在其1959年出版的《莎士比亚的欢庆喜剧：戏剧形式及其与社会风俗关系的研究》Shakespeare’s Festive Comedy:A Study of Dramatic Form and Its Relation to Social Custom一书中认为，马伏里奥和夏洛克是莎士比亚笔下两个最最滑稽可笑的人物，在他俩身上体现出资本主义上升期人们对待职业的基本态度和新的价值观。“事实上，在弄钱方面，可以把代表着无情的金钱力量的夏洛克和马伏里奥相提并论，不过，马伏里奥有作为清教徒的道德准则，他的形象被视为一个真实的清教徒。但从文学和社会的历史高度观之，马伏里奥在莎士比亚最后的自由、轻快的欢庆喜剧中出现，倒很合时宜，他被当成异类受到嘲弄、排挤，逐出人群。他是一个热心事务之人，一个冷酷严苛之人，或者，是个一心想向上爬的人，为向上爬，他以严谨和道德作手段。人们通过观察，可以从道德意义上理解这一切，马伏里奥终于在1640年代，把这些人一个不剩全都报复了。”

　　无论马伏里奥，还是夏洛克，都不是“滑稽可笑的人物”。

二、马伏里奥：被捉弄的“清教徒”

《第十二夜》是王政复辟后最早上演的莎剧之一。1661年4月，随着查理二世正式加冕不列颠国王，英国戏剧得以复活。由诗人、剧作家威廉·达夫南特（William Davenant,1606—1668）改编的《第十二夜》很快搬上舞台。不过，从日记作家塞缪尔·佩皮斯（Samuel Pepys,1633—1703）的日记来看，这次改编显然不成功。想必佩皮斯是莎士比亚戏迷，这部改编版的《第十二夜》，他分别在1661年9月11日，1663年1月6日，1669年1月9日，看过三次，认为这实在是“一部蠢戏”（“asillyplay”）。不过，托比爵士一定喜欢给查理二世当臣民，因为这位奉行享乐主义的国王以“快乐王”或“快活王”（Merrie Monarch）闻名。

　　1703年，在伦敦最大的公共广场——林肯协会广场（Lincoln’s Inn Fields），又一部改编版《第十二夜》上演了，这回不仅改了剧名，叫《爱之背叛》（或《令人愉快的失望》）Love Betray’d,or,The AgreeableDisappointment，连人物也改了，把马伏里奥和安德鲁合并成一个角色；又将玛利亚一分为二，一个是奥利维亚聪明的心腹，一个是多情的老女仆。这一畸形改编本身，即意味着失败。

　　1741年，在伦敦居瑞巷剧院（DruryLane）上演的《第十二夜》，终于恢复了莎剧文本原貌。而且，一直到1819年，马伏里奥这个角色始终由各演出剧团的重要演员担任。1820年，由剧作家弗里德里克·雷诺兹（FredericReynolds,1764—1841）改编的音乐剧版的《第十二夜》在伦敦考文特花园剧场（CoventGarden）上演，音乐由作曲家亨利·罗利·毕肖普（Henry Rowley Bishop,1786—1858）创作。

　　迄今为止，《第十二夜》像其他著名莎剧一样，不同国度上演、拍摄的各种版本的舞台和影视剧，不计其数，仅从对马伏里奥的舞台角色表演来看，虽有不同演绎，大体不外以下一些类型：

　　多数演员惯于把马伏里奥演成一个悲剧角色，感伤味儿十足；有的把马伏里奥演成一个倨傲无礼的严苛冷酷之人，叫人难以忍受；有的马伏里奥是一个自命不凡、异想天开的管家，一个荒唐可笑、上当受骗的情人，一个遭受捉弄、令人哀叹的囚徒；也有的马伏里奥优柔寡断，愚蠢到了可怜兮兮的地步；舞台上不仅有虚荣自负，吹毛求疵，易于上当的马伏里奥；还有昂首阔步、装腔作势，却不失几分可爱的马伏里奥；偶尔还冒出来一个口齿含糊不清的马伏里奥。

　　总之，无论哪个时代的哪个演员，若不能将“马伏里奥式”清教徒多面复合的矛盾性格全方位表演出来，他便不是莎士比亚的马伏里奥。比如，这个人物虽“自命不凡”，却对女主人奥利维亚伯爵小姐忠诚不二、唯命是从；对管家这份差事尽心竭力、一丝不苟，把家管得井井有条；日常生活中不苟言笑，外表冷峻，自我克制，既有不同于常人的道德责任感，又有深藏不露的向上爬的私欲野心；有为人势力的一面，对瞧不上眼的人出言不逊、装腔作势、轻蔑不屑；表面上洁身自好，凡事“守规矩”，恪守清教徒的一切清规戒律，拒绝一切形式的纵酒欢歌、娱乐享受，但又幻想有朝一日娶了小姐，过上有人伺候的奢华日子。所有这些特征最后都聚拢起来，凝结成一根粗大易燃，使他惨遭捉弄的导火索。他那么容易就中招了，自作多情地钻入虚幻的情网圈套，在别人设计的恶作剧里做起“马伏里奥伯爵”的白日梦；他那么听话，就穿上了黄袜子，交叉捆扎吊袜带，这滑稽可笑的装扮，是多么精妙的一副讽刺漫画！

　　然而，看似发疯的马伏里奥不仅没疯，而且，头脑异常清醒，正因为此，读者/观众在对这位清教徒大管家发出讪笑的同时，也会一声叹息，留下同情。这自然归功于莎士比亚堪称独步的戏剧手段。这一点是怎样做到的呢？莎士比亚为马伏里奥精心打造了三场“对手戏”、一场“独角戏”、一场“对质戏”。

　　第一场“对手戏”发生在第一幕第五场，作为管家的马伏里奥跟女主人奥利维亚伯爵小姐一起初次亮相，便以小丑费斯特的对手面目出现。奥利维亚一见小丑，责怪他不像以前那么乖顺，小丑耍了一大通贫嘴为自己开脱，奥利维亚被逗得没了脾气，问马伏里奥“你觉得这个傻子怎么样？是不是变得有趣了？”马伏里奥冷冷答道：“是的；会越来越有趣，直到死亡的痛苦撼动他；衰老病弱，会使聪明减退，却能把傻子变得更聪明。”脑子奇快无比的小丑立刻反唇相讥：“先生，愿上帝快点儿把衰老病弱送给您，好让您变得更愚蠢！托比爵士宁愿发誓说我不是一只精狐狸，也不愿跟人赌两便士，证明您不是一个傻瓜蛋。”结果，马伏里奥居然责怪“贵为小姐”的奥利维亚：“怎么喜欢听这样一个呆头呆脑的家伙胡扯。”这话惹得奥利维亚心有不悦，责怪马伏里奥，“你太自命不凡了，而且爱用病态的胃口品味一切。傻子有骂人的特权，尽管张嘴责骂，但不是诽谤；如同一个众所周知的明断是非之人，尽管他只是一味谴责，却也并非谩骂。”

　　一个懂得事理、明断是非、悲悯宽容的伯爵小姐，和一个自命不凡、自以为是、自恋成癖的管家形象，对照之下同时跃然纸上。显而易见，奥利维亚对马伏里奥的妄自尊大，早已习以为常，见多不怪，指责过后，她还得用他来管家。由此亦可见，尽管奥利维亚和马伏里奥脾气秉性如此泾渭分明，却并不影响主仆关系，道理很简单，马伏里奥是一个严肃认真、恪尽职守的好管家。因此，当奥利维亚一听公爵使者又来到家门口，立刻派马伏里奥出去看个究竟。结果，公爵使者在“自命不凡”的马伏里奥眼里，并不比小丑好多少：“既没成人那么大，也没孩子那么小；既像一颗未成熟的嫩豆荚，又像一只半生不熟的小苹果：年龄在潮汐涨落之间，半大不小。相貌英俊，嗓门儿很尖，看那样子，大概刚断奶不久。”在此，马伏里奥用词可谓阴损刻薄，“嫩豆荚”、“小苹果”、“半大不小”均指介于成人和孩子之间，但他暗含的意思却是，公爵使者不过一个阴囊还没发育成熟的未成年男人。实际上，这位女扮男装的“薇奥拉”，像奥利维亚一样青春靓丽。

　　目中无人的马伏里奥怎会想到，他的女主人会对这位半生不熟的美少年一见倾心。否则，他又怎会在追上切萨里奥替小姐“还”戒指的时候，连口吻依然自命不凡得那么尽心尽责：“是您耍性子丢给她的；所以她也要我照样儿给您丢回来。假如它值得您哈腰捡起来，它就在您眼皮底下；（把戒指丢地上。）否则，谁捡着归谁。”

　　总之，马伏里奥得罪了小丑！

　　第二场“对手戏”发生在第二幕第三场，夜色已深，托比爵士、安德鲁爵士、小丑不睡觉，还在饮酒作乐，又唱又闹，玛利亚好心提醒：“你们跑这儿来猫叫春似地瞎闹！小姐若不叫她的管家马伏里奥把你们赶出去，以后再也别信我。”显然，玛利亚熟知小姐的个性，对于深更半夜闹酒狂欢难以容忍。

　　不过，托比毕竟是小姐的叔叔，他怎会把一个管家放眼里，说马伏里奥“是个下流胚”。没想等马伏里奥一来，丝毫不管身份、地位的悬殊，严词训斥：“各位，你们疯了？以为自己是谁呀？你们怎么这样没脑子、没规矩、没礼貌，深更半夜了，还像一群补锅匠似的瞎胡闹？你们把小姐家当酒馆了，尖着嗓子大唱补鞋匠的破轮唱，也不知体谅点儿，把声音放低？难道时间、地点、身份什么的，你们一个都不吝？”他甚至专门提醒托比，作为亲戚寄居在小姐家，就该守规矩，再这样由着性子闹下去，小姐会下逐客令。

　　在此，似乎还不难理解，马伏里奥何以反复强调规矩，因为毕竟闹酒是在半夜，没规矩不成方圆。即便玛利亚，最先也是以“规矩”提醒托比：“可您总该节制些，别坏了规矩。”再者，奥利维亚的另一个仆人法比安，一听要捉弄马伏里奥高兴得手舞足蹈，只“因为有一回我在这儿玩斗熊，他弄得我在小姐那儿失了宠。”一句话，法比安在花园“玩斗熊”坏了“规矩”，马伏里奥因向小姐打小报告得罪了法比安。

　　值得顺便一提的是，据有些莎学家猜测，莎士比亚塑造马伏里奥这个人物，是从清教徒地主、贵族、政治家托马斯·波修莫斯·霍比爵士（SirThomas Posthumus Hoby,1566—1640）身上获得了灵感。1600年，霍比爵士将他住在约克郡的许多邻居告上法庭，指控他们不请自来到他家，喝酒、打牌、嘲讽清教习俗，还威胁要强奸他的妻子。最后，霍比赢了官司，获得赔偿金。这场官司影响不小，可能直接刺激莎士比亚编出马伏里奥搅了托比夜半狂欢这一场景。

　　回到前文，专以制造热闹，喜欢添乱，插科打诨为己任的小丑，不管什么清规戒律，跟托比你一句我一句唱起歌谣。突然间，托比向马伏里奥发起火来：“你不就是一个破管家吗？你以为，单凭你德行好，别人就不能吃糕饼、喝啤酒了吗？”糕饼和啤酒，代表当时宗教节日上的传统饮食，后转义指饮酒作乐。如前所述，像这样的饮酒作乐，均是清教徒反对的。但此时，托比似乎尚未断定马伏里奥就是一名清教徒，他也只是以“单凭你德行好”，讥讽他想管束别人。其实，这也是管家的职责。马伏里奥见阻止无效，继而对玛利亚提出警告：“假若你无意藐视小姐对你的恩宠，就不该添油加醋任由他们这样瞎胡闹。以我的手起誓，我去禀告她。”

　　至此，马伏里奥把托比、玛利亚、小丑、安德鲁这一伙人，全得罪了！这一得罪结出了苦果，玛利亚非要把马伏里奥“愚弄成一个逗大伙儿取乐的笑柄”不可，她自信地说“我知道我行的。”到了这个时候，玛利亚才向大家点明：“以圣母玛利亚起誓，先生，他有时活像一个清教徒。”安德鲁随即回应“若早想到这一点，我就把他当狗打一顿。”

　　作为一个清教徒的马伏里奥浮出水面。对于清教徒，“守规矩”的标准自然是严格遵循《圣经》教义，反对一切形式的娱乐，约束心魔，克制私欲，做到托比反讽的“德行好”。

　　然而，玛利亚又怎样为马伏里奥画像呢？在玛利亚眼里，“要说他是一个清教徒，或笃信什么，那是鬼话，他只是善于逢迎；他不过一头装腔作势的蠢驴，把几句场面话背得滚瓜烂熟，再一股脑儿倒出来；他极端自负；自以为浑身长满了优点，真觉得自己人见人爱。我会由他这个弱点，找出十足的理由报复他。”换言之，正是马伏里奥自身这一“真觉得自己人见人爱”、“极端自负”的致命弱点，催生出玛利亚捉弄他的恶作剧。玛利亚的妙计是，模仿小姐笔体，写一封言语暧昧的情书，丢在马伏里奥的必经之路上，让他一读，便误以为小姐爱上了他。

　　于是，第二幕第五场在奥利维亚家花园，马伏里奥精彩绝妙的“独角戏”开演了。这一场景是莎士比亚原创的生花妙笔。

　　“独角戏”的序曲，是玛利亚向迫不及待等着看好戏的托比、法比安、安德鲁报信儿，说马伏里奥“在那边大太阳底下跟自己的影子练宫廷礼仪，足有半小时了。”其实，假如一个人凡事有一定之规，哪怕“守规矩”到了不差分毫的地步，顶多算刻板，单调乏味，毫无情趣，不算太好笑。但马伏里奥并非如此，这个“影子”掀开了他十足自恋的面纱。

　　“独角戏”从马伏里奥飘然超好的自我感觉开始：“我也听她（奥利维亚）亲口这样说，她要是爱上谁，那个人一定是我这种相貌。还有，她对我显然比对别的下人更高看几眼。”闻听此言，藏在树后的法比安轻声骂道：“痴心妄想已把他变成一头上等火鸡：瞧他那副翘着鸡毛竖趾高气扬的样子！”这个比喻活灵活现，形容马伏里奥像求偶时的雄火鸡那样，翘起尾部的羽毛高视阔步，摆出一副牛哄哄的样子。显然，这个“守规矩”的清教徒管家，同时也是一个长期垂涎女主人，并惦记将其占为己有的私欲膨胀的男人。

　　马伏里奥随即启动了深度自我迷醉机制，强烈预感能把伯爵小姐娶到手，“这事儿并非没有先例：斯特拉齐夫人把自己下嫁给了管衣橱的仆人。”在虚妄的欲望驱使下，马伏里奥由自我迷醉陷入自我迷幻，眼前竟瞬间浮现出把小姐“娶到手三个月之后，坐在我的宝座上”的离奇幻影：在沙发床上一番云雨之后的马伏里奥伯爵一觉醒来，小姐尚在梦乡，他“身披天鹅绒绣花长袍，召仆人们来侍候”，“摆出权威在手的架势，先用冷峻的目光打量他们一番”，“七个仆人对我毕恭毕敬，一听吩咐，立刻动身前去找他。我皱一下眉；或给我的表上弦，或者摆弄一些——贵重珠宝什么的。托比来了；向我鞠躬行礼，……”

　　莎士比亚在此极尽发挥他的喜剧才能，他让马伏里奥的“独角戏”与藏在树后的几个人怒火中烧的谩骂形成呼应，马伏里奥刚自言自语幻想出一个场景，树后便立即冒出一句诅咒。表面来看，吃亏、遭戏弄的是马伏里奥，他在明处，暗处怎样他不知情，暗处却对他一目了然；实际上，经马伏里奥一番“数落”，托比的“恶习”便摆在了明处，无处藏身。这何尝不是反遭戏弄！？

　　马伏里奥平时最讨厌嗜酒贪杯的托比，他幻想自己“这样向他伸出手，以一种威严的神情，抑制住习以为常的微笑。”训诫道：“托比叔叔，既然命运叫我娶了令侄女，我便有权数落您两句。”“您务必要改掉一喝就醉的恶习。”“您还把那么多宝贵时间浪费在一个傻爵士身上。”无疑，这是一个已在幻影中实现了私欲、且继续“守规矩”的马伏里奥伯爵！

　　这个幻象激怒了托比。诚然，这是莎士比亚预设的一个伏笔，到了第三幕第二场，马伏里奥出丑之后，托比不肯善罢甘休，他要继续恶搞马伏里奥，“我们去把他捆起来，关进一间暗室。我侄女已经认准他疯了：就这么办，我们寻开心，叫他吃苦头，等玩腻了，我们再宽恕他。”于是，孕育出发生在第四幕第二场的第三场“对手戏”。

　　回接前文，马伏里奥发现了信，捡起，拆封。马伏里奥不傻，他懂得先由字迹判断信是小姐亲笔；明白再从封蜡图戳上的“鲁克丽丝像”，确认信出自小姐之手无疑。但不可救药的是，他愚蠢！在马伏里奥身上体现出的是，愚蠢比傻更可怕。

　　马伏里奥一边有滋有味地读信，一边索隐信里的一系列暗示，跟自己对号入座，最终，不差分毫地认定：“M、O、A、I，是我生命的主宰。”意味着马伏里奥是奥利维亚生命的主宰；这封“给不知名的爱人”的信，是写给自己的；落款署名的“一个富有而缺少爱之回报的人”，是奥利维亚无误。的确，对马伏里奥来说，“白昼和旷野也没这封信明晰可见：一切都摆明了。”

　　于是，马伏里奥觉得自己“要抖起来了。”一切照信里说的做，“多读政治书，我要叫托比爵士当众出丑，我要跟那些贫贱之交断了来往，我要做信里写的那个人，一丝一毫也不差。眼下，我没有骗自己，也没让幻象愚弄，她最近确实夸过我的黄袜子，还夸我交叉绑着吊袜带的腿好看；在这儿，她不仅表明她爱我，还以一种命令的方式叫我打扮成她喜欢的样子。谢谢我的命运之星，我好幸运！我以后要板起面孔，态度倨傲，穿黄袜子，交叉着捆扎吊袜带，这就赶快穿上。”

　　若非马伏里奥如此愚蠢，倒也显不出玛利亚的手段实属老辣。为让马伏里奥丢大丑，玛利亚特意在信尾加了一段“附言”：“你一定想知道我是谁。你若接受我的爱，便以微笑示意；你微笑的样子很好看；因此，我请求你，我亲爱的，在我面前永远微笑。”这更加重了马伏里奥的臆断妄想，他一面由衷感谢天神朱庇特赐福，一面下定决心，对小姐“要微笑：凡你交办的事，我唯命是从。”

　　一切不出玛利亚所料，她信心十足地料定马伏里奥“一定会穿黄袜子，可她（奥利维亚）恨死了那颜色；他会交叉绑扎吊袜带，可她最讨厌那样子；他会对她微笑，可她现在的心绪最受不了微笑，她整天闷闷不乐，所以，到了她那儿，他只能自讨没趣。”

　　但事情的发展多少出乎玛利亚预料，第三幕第二场，当她一见托比，惊呼“那个傻瓜马伏里奥已经变成异教徒，一个不折不扣的叛教者；因为没有一个虔信上帝、渴望得救的基督徒，会信这种荒谬极了的话。他穿上黄袜子了！”的时候，从马伏里奥身上似乎已看不到半点清教徒的踪影，他完全为爱而疯狂。

　　这应该是莎士比亚刻意而为的玄妙一笔，意在以清心寡欲的清教徒也会为爱发疯，显示清教徒同样有人性情欲的一面，有追求爱情的愿望和权利，清心寡欲不等于无情无欲。

　　没错，马伏里奥真的发疯了！第三幕第四场，在花园，当脚穿黄袜子，小腿交叉捆扎吊袜带，满脸堆笑的马伏里奥见着小姐，小姐问一句，他便按信里所写答非所问地回复一句，致使小姐断定“他显然是因暑热发了疯。”此时此刻，小姐急着去见二次登门来访的切萨里奥（薇奥拉），哪有闲工夫搭理马伏里奥，她吩咐玛利亚“叫人照看这家伙。托比叔叔呢？多叫几个人，可要特别照看好他：我宁愿丢掉一半嫁妆，也不愿他有什么闪失。”小姐怎能料定，她交代的这番话更加重了马伏里奥的妄想症，因为他把小姐对他管家能力的认可和倚重，偏执地误以为“正好跟信里写的对上号”。马伏里奥再次对天神朱庇特表达感激之情，他断定“没有任何东西能阻挡我实现我的全部希望。”

　　第三场“对手戏”发生在第四幕第二场。回头看第一场“对手戏”，马伏里奥得罪了小丑；到这第三场“对手戏”，小丑假扮托帕斯神父跟马伏里奥对话，以“戏中戏”的戏谑方式，完全报复了马伏里奥。“关在这可怕的黑暗里”的马伏里奥，只能听见外面的声音，什么也看不见，此时，他仍陷在对小姐单相思的执迷不悟里，根本不承认自己发了疯。非但如此，他脑子十分清醒，对扮成托帕斯神父的小丑说，“这屋子像愚昧一样黑暗，而愚昧像地狱一样黑暗。”他甚至让这个假神父测试他思维逻辑是否正常。下面这段对话十分妙！小丑（托帕斯神父）问：“毕达哥拉斯对野禽什么意见？”马伏里奥答：“他说，我们祖母的灵魂或曾在一只鸟的身体里寄居。”小丑问：“他这个意见你怎么看？”马伏里奥答：“我认为灵魂是高贵的，对他的说法一丝一毫也不认同。”小丑说：“再见：你在黑暗里待下去吧。等你什么时候认同了毕达哥拉斯，我再承认你脑子没病。你还得留神别杀一只山鹬，否则，你祖母的灵魂就被赶走了。”

　　毕达哥拉斯，是公元前六世纪希腊哲学家，主张灵魂轮回，认为人死后，灵魂可堕入兽类的躯体，反之亦然。小丑用意明显，要叫马伏里奥出丑，讥讽他祖母的灵魂可能就在一只山鹬（一种出了名的呆鸟）里。而这恰恰是马伏里奥所说的“像地狱一样黑暗”的“愚昧”，因为人的“灵魂是高贵的”，灵魂轮回属于异端邪说。认为人的灵魂高贵，分明是人文主义的思想！

　　托比担心这场恶作剧再闹下去无法收场，便叫小丑答应马伏里奥，弄“一支蜡烛、笔、墨水和纸来”，让他给小姐写信。马伏里奥把小丑当好人，一边抱怨“他们把我当一件不值钱的物件，丢在黑暗里，弄了牧师来，这帮笨蛋！还臭不要脸，硬说我疯了。”一边承诺只要小丑把信给小姐送去，一定“会得到比以往送信更多的好处”。

　　马伏里奥真的没疯！他头脑清楚，思维缜密，信写得有理有据，话说得十分得体，合乎“规矩”：“主在上，小姐，您有负于我；我要让天下人知道：尽管您把我关在黑暗里，并叫您那醉酒的叔叔看管，我的脑子却和小姐您的脑子一样清醒。我手里有您亲笔信，您在信里引诱我打扮成那副模样；单凭这封信，毫无疑问我占在理上，而您则丢了体面。把我想成什么样，悉听尊便。冤屈在身，言语有失，暂忘主仆，直言陈上。”信尾署名“遭受疯狂虐待的马伏里奥”。

　　第五幕第一场，所有人陆续来到奥利维亚家附近的街道，当塞巴斯蒂安和薇奥拉这对在海难中失散的孪生兄妹彼此相认，一切的误会烟消云散，薇奥拉与公爵、奥利维亚与塞巴斯蒂安两对新人的婚事也已尘埃落定之时，奥利维亚突然想起了马伏里奥。当法比安当众读完马伏里奥的信，连公爵都表示“听着不太像疯话”。奥利维亚这才知道马伏里奥被关起来，才意识到马伏里奥对她产生了大误会，立刻吩咐放人。

　　于是，马伏里奥与奥利维亚主仆之间的“对质戏”，当面锣对面鼓地上演了。见到小姐，已恢复常态的马伏里奥，“守规矩”而又在情在理地讨要说法：“请您仔细读一遍这封信。现在您可不能否认那是您的亲笔。……出于体面和礼节，您也得告诉我，您为什么那样露骨地向我暗示爱意，吩咐我见您时要面带微笑、交叉绑扎吊袜带，穿黄袜子，还要对托比爵士和底下人横眉立目？我恭顺在心，满怀希望，一切照做，可您为什么又要把我关起来，囚禁在一间暗室，还弄了个牧师来看我，把我当一个从未被人耍过的蠢货戏弄？告诉我为什么。”

　　一看信，奥利维亚当即确认是玛利亚写的。事已至此，法比安将整个过程和盘托出：“恶搞马伏里奥的计策，是我和托比爵士想出来的，马伏里奥有好多既顽固又无礼的地方，我们都瞧不顺眼。那封信，是托比爵士硬缠着玛利亚写的：作为补偿，他已经娶了她。至于为何不停手，又接着不无恶意地作弄他，假如公正地把双方各自承受的伤害权衡一下，不难判断，我们只是出于笑闹，并非为了复仇。”

　　不久之前，脚穿黄袜子，小腿捆扎吊袜带，神气十足的马伏里奥，俨然已戴上爱情的冠冕，转瞬之间，便从爱情的王座跌落下来，跌得丢人现眼，跌得无地自容，以至于奥利维亚禁不住连声感叹，“这恶作剧真把你害惨了。”“唉，可怜的家伙，他们可把你愚弄到家了！”“这下把他欺侮得够呛。”

　　奥利维亚一直尊重、信任马伏里奥这位管家，除了自己的感情这件私密事，家里的一切都交他料理。贵为伯爵小姐，她做梦也想不到，马伏里奥会把尊重和信任误会成爱情。其实，若非玛利亚利用了马伏里奥的致命弱点，杜撰出那封情书，令他信以为真产生误判，他会一如既往地“守规矩”，绝不敢越雷池半步冒然犯上，顶多对女主人垂涎于心、终日意淫罢了。因为在当时，由中世纪典型的贵族政治遗留下来的门第观念，还十分严重，阶层界限也相对严格，安德鲁之所以敢明目张胆地主动登门，向奥利维亚求婚，就在于他有身份、地位，不管受封的是否“地毯骑士”，好歹是个骑士、爵士。

　　透过马伏里奥被“害惨”整个这场恶作剧，揭示出人性中的一大弱点，人一旦因“太自命不凡”，陷入主观盲目的认知误区，形成误判，是多么愚蠢、荒谬、可笑，后果又是多么可怕！同时，透过“对手戏”“独角戏”如此塑造马伏里奥和他瞧不上眼的那几个“无聊透顶的浅薄东西”，也折射出莎士比亚对清教徒的矛盾、纠结的态度，及其明晰的人文主义思想。至少，《第十二夜》显露出莎士比亚这样的人文主义精神理念：七情六欲乃人之常情，人们娱乐享受，追求爱情，天经地义。但享乐须有节制，做事须守规矩，否则，禁欲主义会压抑人性，造成马伏里奥式的愚蠢，消费主义又会孕育出托比、安德鲁那样的寄生虫。当然，剧中对马伏里奥的爱情观，也做了毫不留情的针砭讥讽。马伏里奥追求爱情，全然以物质主义为目的，赢取爱情即意味着获得名誉、地位、财富和权力，骄奢淫逸，作威作福。人应当过一种敬虔上帝，自由追求爱情幸福，既有娱乐享受，又有道德自律，符合人伦天理的日常生活。如此看来，马伏里奥的确没什么好笑。

　　19世纪英国散文家查尔斯·兰姆（Charles Lamb,1775—1834）在其著名的《伊利亚随笔》EssaysofElia一书中，认为马伏里奥基本不算一个可笑的人物，他只是偶尔变得滑稽。他冷峻严苛，一本正经，令人生厌，却又威严凛然，不可侵犯，确切地说，是道貌岸然。玛利亚说他有时活像一个清教徒，可他的道德、行为在伊利里亚，实在是放错了地方。哪怕有一时半会的不安静，他也反感，因此，当他出面制止托比等人纵酒狂歌，势必吵架拌嘴。他的自骄自傲，或说不苟言笑，是天性如此，既不好笑，也不动人，可正因为这样，他成了大家的笑柄。在为人上，他顶多是不招待见，算不上丑角，并不可鄙。他态度高傲，有点儿僭越身份，但就他作为管家的贡献而言，这样的态度也许并不算过分。至于他为什么不是一个勇于担当、体面而又处事周全的管家，我们找不出理由。他把奥利维亚叫他还给切萨里奥的戒指，往地上一丢，表明他的出身、感情都很尊贵，且慷慨大方。为显示自己受过教育，在所有场合，他说话用的都是绅士的语言。……奥利维亚最初真以为他疯了，对大家说：‘我宁愿丢掉一半嫁妆，也不愿他有什么闪失。’不正表明，此人并非无足轻重和微不足道吗？不错，有一回她当面指责他‘太自命不凡了’，但那口吻透着温和、体谅，并不能由此认定他的某些优点被这一特别的缺点给掩盖了。他斥责托比爵士纵酒行乐既不失明智，又富于心计；当他一想到他的女主人已失去父兄保护，而且，她深藏心底的悲哀将会引起人们关注她的家事，他可能就会感到身为管家的荣光；奥利维亚似乎没有任何兄弟或亲戚能帮上她，托比爵士嘛，已完全沦为一个吃喝玩乐的酒鬼。马伏里奥表现出了值得尊敬的品质，即使被锁进暗室受尽屈辱，一种伟大感似乎也从没离过身。他与那位他觉得确有其人的托帕斯牧师，辩论得多精彩，既有勇气，脑子又清楚，他身上一定有某种有价值的东西，而他所有的这些东西，一定比那些不值一文、或官衙里专横跋扈的小官僚小差役身上的东西，更值得称道。

三、小丑及其“同谋”：马伏里奥的“国教”对手

如果说莎士比亚嘲弄了马伏里奥，他也并未太过偏心，只把这根带刺儿的鞭子打在马伏里奥一个人的屁股上，他通过三场“对手戏”，同样把鞭子狠狠抽在了马伏里奥的那些“国教”对手们身上。

　　英国19世纪著名文学批评家威廉·哈兹里特（William Hazlitt,1778—1830）在其1817年出版的《莎士比亚戏剧中的人物》CharactersofShakespeare’s Plays一书中，论及《第十二夜》时指出：

　　“该剧充满了甜美可爱、插科打诨的戏剧氛围，被公正地认为是莎士比亚最令人开心的喜剧之一。作为喜剧，它也许过于温情了，它既没什么讽刺，也没有愤怒；它针对的是荒唐，而不是可笑的事。它使我们发笑，是因人类做了蠢事，并非蔑视它们，更非厌恶。莎士比亚的喜剧天才像蜜蜂一样，它有从毒花杂草中采集蜜糖的能力，而非留下一根螫人的刺儿。他对剧中人物的弱点做了极为有趣的夸张，夸张的办法是让这些人物不仅不会自觉难堪，反而还能与人共享这一愉悦；他宁愿给剧中人物提供机会，让他们表现出自己最快乐的一面，而非让他们在别人或机智或不怀好意的想法中变成可鄙的对象。……

　　“莎士比亚喜剧属于牧歌和诗歌的类型。愚蠢是根生土长的，它带着本土的、欢快的、毫无阻碍的日月光华，茁壮成长。在剧中，荒唐离奇得到种种鼓励，荒谬绝伦也有广阔的发挥空间。没有什么受到一双冰冷、严苛、乖张的手的阻遏，诗人会把一个奇妙的比喻发挥到极致，会把一个双关语当成偶像顶礼膜拜。他的终极目标是用最卑贱最粗俗的东西叫人开心。他会喜欢一个俏皮的双关语，或一个低贱角色的古怪性情，这对他逗趣地描绘一个美丽的意象，或最纯洁的爱情，并无妨碍。小丑勉强开的玩笑，对薇奥拉甜美可爱的性格丝毫无损；同一个家，大得足以容下马伏里奥、奥利维亚伯爵小姐、托比爵士和埃格奇克爵士。比如，就智能或道德而言，再没有刚提及的最后一个人物更低下了，可是，埃格齐克爵士的弱点是怎样在托比爵士的培养、挑逗下，变成‘最变幻莫测’的东西，当他自我吹嘘击剑、跳舞的本领如何了得时，托比爵士说：‘干嘛要把这绝活儿藏起来？干嘛要用帷幕把这天分遮起来？莫非它们会像玛尔夫人像那样落上灰尘？你干嘛不跳着“五步舞”去教堂，跳着“快步舞”回家？我连走路都跳“吉格舞”，撒泡尿也得轻跳“五步舞”。你什么意思？人活一世非要把才能藏起来吗？我曾想，从你这两条好腿的外形看，是在跳“五步舞”的吉星高照下生出来的。’后来，托比爵士、埃格齐克爵士和小丑又是怎样纵酒欢歌，‘要唱得把夜猫子吵醒，唱得从一个织工身上吸出三个灵魂？’还有什么回答比托比爵士对马伏里奥无法回答的回答更好吗？他说，‘你以为，单凭你德行好，别人就不能吃糕饼、喝啤酒了吗？’”

　　对托比和安德鲁这两位及时行乐、浑浑噩噩的酒徒，没什么话好说。在玛利亚眼里，安德鲁只是一个“特爱跟人吵架”的“傻了吧唧的骑士”；一个会糟蹋钱的，“十足的蠢驴，败家子儿”。是的，他是一只从不拿镜子照自己，却一心想吃“天鹅肉”（奥利维亚）的癞蛤蟆。托比拿他当朋友，把他带到侄女奥利维亚家里，仅仅是以帮他向奥利维亚求婚当幌子，骗他钱财。他知道安德鲁“一年有三千块进项”。这一不算高明的欺骗手段，莎士比亚在几年后写《奥赛罗》时，又让伊阿古如法炮制，伊阿古打着帮愚蠢透顶的罗德里格向苔丝狄蒙娜求爱的招牌，不仅骗他好多钱，最后还亲手把他杀了。

　　实际上，托比眼里的安德鲁，跟马伏里奥眼里的安德鲁差不了多少。托比根本瞧不起安德鲁，即便在他撺掇切萨里奥（薇奥拉）同安德鲁决斗，刻意吹嘘安德鲁的剑术时，当被问及安德鲁的骑士称号是怎么来的，他不无调侃地说：“他是凭一把从未浴过血、伤过锋刃的剑，受封的骑士，在地毯上受的封。”这里专指一种“地毯骑士”，即未经过战火洗礼，寸功未立，而只是跪在地毯上，由国王以剑拍肩的方式受封的骑士或爵士。此处的意思是，安德鲁是一个不凭军功受封的“地毯骑士”。“在这世上，我的心思最怪了，有时老是喜欢假面舞会、狂欢什么的一起来。”“我觉得，人活着就吃、喝这两样儿。”这两句话是安德鲁人生哲学的全部体现，毋庸置疑，他是中世纪晚期没落骑士的典型代表：有点儿土地，有俩儿糟钱，嗜酒成性，好吃懒做，除了享乐，无一技之长，头脑昏聩到心甘情愿被托比骗钱，心里却依然巴望能讨到奥利维亚伯爵小姐给他当老婆。像这样一个不学无术，一张嘴就出错，只会鹦鹉学舌的酒囊饭袋，迟早被新时代、新阶级、新思想淘汰。不说别人，马伏里奥已经把他淘汰掉了。

　　第四幕第二场，玛利亚请小丑穿长袍，戴假胡子，假扮成“助理牧师托帕斯先生”之后，她去招呼托比。等小丑装扮停当，见托比和玛利亚一起走来，说“我的同谋来了。”单拿捉弄马伏里奥这起恶作剧而言，托比、玛利亚、安德鲁、法比安，都是小丑的同谋，但托比和玛利亚显然是始作俑的主谋。托比和玛利亚是莎士比亚为增添《第十二夜》的喜剧氛围，用心设计出来的一对儿活宝。说穿了，一开始，从为骗安德鲁钱，寄居在侄女奥利维亚家当食客的托比叔叔身上，看不出要娶玛利亚的打算。对比之下，倒是玛利亚对这位嗜酒如命、整日半醉不醒的托比爵士，似乎带有天生的好感。第一幕第一场，玛利亚借别人的话委婉地劝托比，“他们还说，您每晚都跟他一块儿喝得醉醺醺的”。对这一点，精明的小丑看在眼里，他对玛利亚说：“如果托比爵士把酒戒了，在伊利里亚的女人堆里，也就你的精明脑子配得上他。”第一幕第三场，马伏里奥专门针对托比提出警告提醒托比，再不守规矩，由着性子闹下去，小姐会下逐客令。此时，玛利亚当即表示“不，好托比爵士。”生怕托比真会一走了之。当马伏里奥责怪玛利亚无视小姐恩宠，添油加醋纵容托比胡闹，表示立即娶禀告小姐，玛利亚竟毫不在乎地取笑道：“像驴一样摇你的耳朵去吧！”这明显是一句轻蔑的带侮辱性的话，意思是：到你的主人那儿摇尾巴去吧。

　　作为奥利维亚的贴身女仆，玛利亚十分清楚马伏里奥的软肋在哪儿，为修理马伏里奥一贯的装腔作势，同时为讨托比的欢心，玛利亚想出教训马伏里奥的恶作剧。第二幕第五场，当法比安眼见马伏里奥连五脏六腑都被玛利亚假造的情书着迷，由衷赞叹玛利亚给马伏里奥“配了一副多好的毒药”。此时，托比已对玛利亚佩服得五体投地，当即跟法比安表示“凭这条妙计，我可以娶这姑娘。”最后，在恶作剧真相揭开之前，这对有情人已结眷属，“各遂所愿”。

　　正如可从《奥赛罗》中的伊阿古身上看出一些托比的身影，在苔丝狄蒙娜的贴身女仆艾米莉亚身上，同样烙印着奥利维亚贴身女仆玛利亚的痕迹，只是相形之下，托比那点纯属于小算计的坏，跟伊阿古阴毒的大奸大恶一比，根本不在一个量级，而从敢爱敢恨、自我觉醒的女性意识来看，艾米莉亚也比玛利亚鲜明、精彩多了。

　　事实上，在马伏里奥眼里，托比和安德鲁是一类人。第五幕第一场有段对话非常妙，在奥利维亚家附近的街上，被托比打得头破血流的安德鲁嚷着“快叫医生”去瞧瞧托比，托比被“薇奥拉”（塞巴斯蒂安）打破了头。见不着医生，托比只好“一瘸一拐地来了”，问小丑“见着迪克医生没有，傻瓜？”小丑故意惊叫，“啊！他喝醉了，托比爵士，都醉一个小时了，早晨八点，他就把眼睛合上了。”喝酒误事到了医不能医的地步，连托比也孰不可忍，抱怨“他简直是无赖，一个跳着慢步舞（笔注：指醉后东倒西歪的步态）的无赖。我最讨厌喝醉的无赖。”可他自己，正是这样一个“喝醉的无赖”，一个身上还残留着些许骑士精神的爵士。剧终倒是给托比留下一个尾巴，或也是莎士比亚的一个期待，但愿娶了玛利亚的托比不再每晚“都喝得醉醺醺”。

　　这样的酒徒爵士该算怎样的一个“国教”徒呢？安德鲁的名言是“我觉得，人活着就吃、喝这两样儿。”托比深表赞同，“那就让我们吃呀喝吧。”此处或是莎士比亚借托比之口，化用了《圣经》中关于及时行乐的讨论的。参见《新约·哥林多前书》15·32：“如果死人不能复活，那就像俗话所说：‘让我们吃吃喝喝吧，反正明天就要死了。’”

　　再看托比与安德鲁之不同，托比头脑灵活，懂得如何拿爱情当幌子骗朋友的钱。为骗安德鲁的钱，托比真是煞费苦心，当安德鲁听说公爵在向奥利维亚求婚，第二天便要“骑马回家”，托比赶紧给安德鲁鼓劲儿，叫他千万别轻易放弃：“哪儿的公爵她都看不上。我听她发过誓，凡身份、地位、年龄、脑子在她之上的人，她都不会嫁。喏，兄弟，还有盼头儿。”安德鲁答应“再呆一个月”。道理很简单，安德鲁一走，托比便断了财路。当安德鲁发现“您侄女对我，从没像对公爵的仆人那样好过，这是我在花园亲眼见的。”托比马上出口成谎，说这恰恰“说明她爱您”，小姐是在用故意疏远的方式，刺激安德鲁跟公爵的仆人决斗，以证明自己是条英雄好汉，因为“世上没有哪个媒人，会比男人的勇敢名声，更能赢得女人的好感。”安德鲁上当，为赢得小姐的爱情，答应决斗。

　　接下来，托比为能看成一场决斗好戏，两头忙乎，两头撺掇，把决斗双方都说成剑术高手。他想方设法先用话刺激逼薇奥拉（切萨里奥）动手，“你不能回屋，除非你在跟他交手之前，先跟我决斗，我不见得比他更好对付。所以，来吧，否则，你把剑丢了，拱手认输；因为你非动手不可，这没说的，不然，你何必身上佩剑！”然后马上对安德鲁说：“这位绅士为了名誉，也非要跟你决斗一个回合。”他深知安德鲁胆小，怕他退缩，赶紧找补一句：“不过，他既是绅士，又是战士，他向我允诺，他不会伤害你。来吧；动手。”安德鲁得到不会受伤的保证，又来了劲儿。托比算计人的招数从没失过手，直到最后被塞巴斯蒂安打得头破血流。

　　可是，利用欺骗、虚谎、诡诈赚钱，都是《圣经》反对的；懒惰、多睡，好酒贪食，弃绝管教，也都是《圣经》训诫的可能致穷的根源。而所有这些不良的嗜好、秉性，托比一样不少。也就是说，作为清教徒的马伏里奥，他的这些“国教”对手们，没有一个是照《圣经》准则生活的敬虔的基督徒。

　　或因为此，《第十二夜》中凡出现对源于《圣经》或典故或隐喻的化用，主要出自托比和小丑之口，莎士比亚不能让由《圣经》中化用出来的大道理从他俩的嘴里说出来。的确，托比的引经据典，或不时甩出一句俏皮话卖弄幽默，或讥讽、诅咒别人，或纯属酒后胡言乱语。比如，第一幕第三场，托比无法理解奥利维亚为何把哥哥的死看那么重，他认为“悲伤是生命的仇敌。”这可能是化用了《旧约·德训篇》30·23-24：“钟爱你的灵魂，安慰你的心神，远离忧愁，因为忧愁已害死许多人，它对人一无是处。嫉妒和愤怒折损阳寿，忧愁使人未老先衰。”

　　再如小丑，则多是借《圣经》的意思斗嘴耍贫，或为奚落、嘲弄别人，或为逗乐搞笑，成心装傻充愣。第一幕第五场，当奥利维亚责怪小丑没以前听话了，小丑辩白说：“没有哪个戴绿帽子的男人不晦气，但鲜花美人儿也会褪色。”小丑在此故意用鲜花美人儿也会褪色作比，暗示奥利维亚不该在青春貌美之时，整天把自己关在家里，拒绝别人求婚。这里对《圣经》化用，来自以下多处，《旧约·约伯记》14·2：“我们像花草一样生长、凋谢；/我们如影一样消逝，不停留。”《旧约·以赛亚书》40·6-7：“要宣布人人都如草芥一般；/他们的美丽像野地的花；/上主吹起一阵风，/草便枯干，花便凋谢。”《旧约·诗篇》103·15-16：“我们的生命像草。/我们像野花生长茂盛；/风一吹便消失，/没有人再看见它。”《新约·雅各书》1·11：“烈日一出，热风一吹，草木枯干，花朵凋谢，所有的美就消失了。富有的人在事业上忙忙碌碌的时候，也会像花草一样枯干凋谢。”《新约·彼得前书》1·24：“人如野草，/他们的荣华有如野花；/草会枯干，花会凋谢。”显而易见，这些化用，都对营造剧中的喜剧氛围起到了助推的效果、作用。

　　在马伏里奥的这几个“国教”对手中，小丑是最不能忽略的一位，在捉弄马伏里奥的恶作剧中，托比和玛利亚是幕后“黑手”，小丑则冲在一线。为了生计，他必须讨好各方，谁都得罪不起。托比给他钱叫他唱歌，他便乖乖地唱。若非马伏里奥成心跟他过不去，他或许并不愿去给托比当马前卒，假扮托帕斯神父，继续愚弄马伏里奥。他其实只想瞅准机会多赚几个小钱，比如，凡有人前来见小姐，不论是谁，他都是先讨赏钱，再去通禀。对薇奥拉和公爵更是使出小丑的看家本领，讨起赏钱绝不含糊，薇奥拉刚给了他六便士，他故意问“这钱还能生钱吗？”薇奥拉嘴里说着“你很会讨钱”，又给了他六便士。公爵要见小姐，先给了小丑一块钱，小丑说“若不是怕有两次骗钱的嫌疑，先生，我愿您再给我一块钱。”公爵再给一块钱。

　　这不是可恨、可气，甚至可悲的小丑，这是可悯、可怜，又不是可爱的费斯特。薇奥拉跟小丑打过交道后，说出一句精准的评价：“这家伙装傻装得够聪明，装傻需要一种特别的机智：他想拿谁开玩笑，必先观察那个人的心境、身份，瞅准时机，就要像野鹰一样，把眼前飞过的每一只鸟全捉住。这份差事，像聪明人的工作一样费力。”这是多精彩的小丑啊！

　　第一幕第五场，玛利亚警告小丑，“因为你跑得没影儿了，小姐要吊死你。”小丑爽快地回答：“让她吊死我吧：世上凡是被好好吊死的人，都不怕敌人，不管打什么旗子，一个也不怕。”仔细一想，人生在世，会面临多少各式各样的敌人，活着受罪，死了得解脱，一如小丑对玛利亚解释的，“死人哪儿还看得见叫他害怕的敌人。”这里透露出来，像小丑这个阶层的人生活如此多艰，充满不测的变数。玛利亚接着吓唬小丑：“可你在外边混了那么久，是会被绞死的；就算把你扫地出门，对你来说，——结果不是跟绞死一样吗？”对小丑来说，一旦被小姐“扫地出门”，这惩罚简直“跟绞死一样”。

　　小丑唱的那句“日日风来日日雨”，是多好的底层生活窘境的真切写照！再看他这段旁白：“才智呀，假如你愿意，就教我装傻充愣吧！那些自以为拥有你的聪明人，到头来往往证明自己是傻瓜；而我呢，明知缺少你，却可以假冒聪明人。昆纳帕勒斯那句话怎么说的？‘与其做一个愚蠢的聪明人，还不如做一个聪明的傻瓜。’”说得又是多么睿智！难怪一直有莎学家把这个叫费斯特的小丑，视为莎剧中最好的小丑，因为他替莎士比亚偏僻入里地阐释出对生命具有穿透性的彻悟。在他插科打诨的欢声笑语背后，隐藏着悲歌的凄楚苍凉。比如他说，“我一唱歌就开心”，可是“人迟早要为开心付出代价”这是多么富有哲理的思辨。

　　小丑在剧中一共唱了三首歌，虽然它们并非莎士比亚原创，而都只是对当时流行歌谣的借用或改写，却深刻挖掘出小丑真实的内心世界，他不为人知、独自泪流的忧伤、落寞，全在这三首歌里。

　　第一首在第二幕第三场，歌中唱到，青春易逝，爱情难久，年华蹉跎，似乎若不及时行乐，生命便徒劳无益，多悲凉！

　　小丑

　　啊，我的情人！你去哪儿漫步？

　　啊！驻足且听；你的情郎来了，

　　嘴里哼唱，抑扬顿挫的歌：

　　亲爱的美人儿，别再往远处去。

　　情人相聚之时，便是路的尽头，

　　聪明人的儿子，都明白这回事。

　　小丑

　　爱情是什么？它不在将来；

　　行乐且及时，欢笑在眼前；

　　将来会怎样，谁人能预料？

　　年华若蹉跎，徒劳没好处：

　　快来亲吻我，加倍甜腻腻，

　　转眼青春逝，爱情难长久。

　　第二首在第二幕第四场，歌中唱出对生命绝望的哀歌，“把我葬、葬在/真心爱人永远找不到的墓穴”，多凄惨！

　　快点儿来，快点儿来，死神，

　　让我在柏木的棺材里安眠；

　　飞走了吧，飞走了吧，呼吸，

　　我被一个狠心的美女所害。

　　我的白尸衣，撒满紫杉树枝，

　　啊！快去准备。

　　没有一个真心爱人像我一样，

　　为了爱而殉情。

　　一朵、一朵芬芳的花，我也

　　不要在黑色的棺材里安放；

　　一个，哪怕一个朋友也不要，

　　在掩埋我尸骨的时候悼亡。

　　为免去多情人千万声的哀叹，

　　啊！把我葬、葬在

　　真心爱人永远找不到的墓穴，

　　让那眼泪无处流淌！

　　第三首在第五幕第一场，歌中唱出人从落生，由小到老的整个生命过程，无论怎样，都逃不掉“日日风来日日雨”的命运，多哀婉！

　　当我还是一个小儿郎，

　　哎嗨，又是风来又是雨；

　　傻小子只知干傻事儿，

　　日日风来日日雨。

　　好不容易长大成了人，

　　哎嗨，又是风来又是雨；

　　把门关好防贼又防盗，

　　日日风来日日雨。

　　当我，哎呀！娶了妻，

　　哎嗨，又是风来又是雨；

　　最终自夸海口万事空，

　　日日风来日日雨。

　　等我有朝一日躺床上，

　　哎嗨，又是风来又是雨；

　　酒鬼永远醉头又醉脑，

　　日日风来日日雨。

　　太初之年混沌天地开，

　　哎嗨，又是风来又是雨；——

　　不管风雨，戏已唱完，

　　祝愿各位天天尽欢颜。

　　小丑费斯特，的确称得上莎剧中一个极为出彩的小丑形象，不过，跟《哈姆雷特》和《李尔王》中无论哪个小丑一比，便显出肤浅和单薄。或从小丑形象的刻画，都应验着那样一句俗话——最浅薄的悲剧也比最深刻的喜剧有思想。

　　然而，英国18世纪著名作家、批评家塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson,1709—1784），在其1765年出版的《莎士比亚全集序言》Preface to the Plays of WilliamShakespeare中，毫不掩饰自己对莎士比亚喜剧的喜爱超过悲剧，甚至说，“他写悲剧往往显得很吃力，显得下了大功夫，结果却不很成功；而他一旦写起喜剧场景，便似乎信手拈来，任何推敲、研磨都无法胜出。写悲剧时，他总尽力见缝插针弄点儿喜剧，可一写起喜剧，他就仿佛如鱼得水一般悠然自得，潇洒戏谑，好像这样的思考方式才与其天性最相吻合。他的悲剧场景总好似缺点什么，他的喜剧却往往超出人们的预期或愿望。他的喜剧以思想、语言称奇，他的悲剧则多以事件、情节见长。他的悲剧显出是技巧的产物，他的喜剧却好似出乎本能。”

　　不过，约翰逊不否认：“一旦莎士比亚叫他的人物用俏皮话相互斗嘴，或用刻薄话一决高下，其戏剧场景的喜剧效果很少令人满意。这些人物开的玩笑往往粗俗不堪，从他们嘴里说出来的笑话也时常猥亵淫荡；不论他笔下的绅士，还是太太小姐，不仅说话不大检点，外表也有失文雅，与他笔下的村夫农妇几无区别。莎士比亚是否真实反映了他那个时代人们谈话的情形，这一点难以确定。伊丽莎白女王时代常被认为是一个威严、庄重、严肃的时代，因此，严肃一旦松弛，结果可能十分不雅。尽管如此，无论哪个时代，表现欢乐，总有某些方式比其他方式更为优越，而一个作家有义务选择他认为的最好方式。”

　　除此之外，约翰逊也还不否认，对双关语毫无节制的运用，是莎剧的一大缺点。他说：“双关语之于莎士比亚，好比游人眼里的虚景幻影。他挖空心思追求它，势必被这个东西带入歧途，坠入泥淖。双关语对他思想的作用堪称邪恶，而双关语的魅力又使他不由自主。无论他在讨论多么严肃、深刻的问题；无论他在对读者开拓知识，还是提升情感；也无论他是在叙述事件以引起读者注意，并带来快感，还是为吸引读者故弄悬疑，只要脑子里出现一个双关语，就会把手头的事儿丢一边去。双关语正是他要寻觅的那只金苹果，为得到它，他会随时从前行的大路拐上小道，或一下子从高山之巅出溜下来。一个双关语，就算不怎么高明，甚至索然无味，也能带给他无穷乐趣；哪怕让他以理智、情感和真理为代价去换一个双关语，他也毫不含糊。双关语就是他宠爱的那个风华绝代的克丽奥佩特拉，为了她，他可以舍弃社稷；为了她，丢掉江山，决不吝惜。”

　　毋庸讳言，《第十二夜》里的绅士、太太、小姐，自然有“说话不大检点，外表也有失文雅”的地方，像第一幕第三场托比、安德鲁、玛利亚三人之间有一段对话，几乎全是充满性意味的荤谜素猜。但总体来说，《第十二夜》的“不大检点”“有失文雅”，以及对双关语的使用，都算相对收敛。

　　即便如此，莎士比亚除托尔斯泰之外的另一个天敌，爱尔兰著名剧作家、批评家萧伯纳（George BernardShaw，1856—1950）从未轻饶过莎剧。1961年，美国学者威尔逊（Edwin Wilson）将把萧伯纳对莎士比亚的评论汇集成《萧论莎士比亚》Shaw on Shakespeare一书出版。正如威尔逊在序言中所说，萧伯纳对莎士比亚的“大不敬或前无古人后无来者。”萧伯纳认为，莎剧从来不表现重大社会问题，全是些迎合低级趣味的舞台垃圾，浅薄、无聊、乏味、零碎。这样的毒舌攻讦实在令人瞠目，在萧伯纳眼里，莎士比亚是一个思想、道德的矮子，因此，莎剧既无思想，又无道德，几乎没什么社会价值。他还把莎士比亚同时代诗人、剧作家本·琼森（Ben Jonson,1572—1637）对莎士比亚的那句著名赞誉——“莎士比亚不属于一个时代，他属于千秋万代。”——特意反过来说：“莎士比亚并非永恒，他只属于一个下午。”

　　《第十二夜》可算莎士比亚喜剧的收山之作，在此之后，莎士比亚没再写过纯粹的喜剧。

　　1.Jonathan Bate&Eric Rasmussen,《莎士比亚全集》，外语教学与研究出版社2008年版。

　　2.The New Cambridge Shakespeare,Cambridge University Press,Updated edition 2003.

　　3.The Complete Works of Shakespeare,edited by David Bevington,The University of Chicago.-Seventh edition.2014.

　　4.The Complete Works of William Shakespeare,The Edition of The Shakespeare Head Press Oxford,Barnes&Noble,Inc.New York.1994.

　　5.《莎士比亚全集》，朱生豪译，人民文学出版社1988年版。

　　6.《莎士比亚全集》，梁实秋译，中国广播电视出版社2002年版。

　　7.The Arden Shakespeare Complete Works,Revised Edition,Edited by Richard Proudfoot,Ann Thompson And David Scott Kastan.2011.

　　8.《莎士比亚全集》，上海世界图书出版公司2010年版。

　　9.The Oxford Companion to Shakespeare,Edited by Michael Dobson&Stanley Wells,Oxford University Press,2011.

　　10.The World&Art of Shakespeare,A.A.Mendilow&Alice Shalvi,Israel Universities Press,Jerusalem,1967.

　　11.Shakespeare’s Words,David Crystal&Ben Crystal,Penguin Books,UK,2004.

　　12.The Age of Shakespeare,Frank Kermode,Phoenix,2005.

　　13.How Shakespeare Changed Everything,by Stephen Marche,Harper Collins Publishers.2011.

　　14.How to Teach Your Children Shakespeare,Ken Ludwig,Crown Publishers,New York.2013.

　　15.刘炳善编纂：《英汉双解莎士比亚大词典》，河南人民出版社2002年版。

　　16.《莎士比亚大辞典》，张泗洋主编，北京商务印书馆2001年版。

　　17.《莎士比亚与圣经》，梁工主编，北京商务印书馆2006年版。

　　18.《莎士比亚评论汇编》（上下），中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编，中国社会科学出版社1981年版。

　　19.《莎士比亚戏剧辞典》，罗马尼亚布加勒斯特戏剧影视大学科尔奈留·杜米丘教授主编，宫宝荣等译，上海书店出版社2011年版。

　　20.〔美〕Stephen Greenblatt,《俗世威尔——莎士比亚新传》，辜正坤、邵雪萍、刘昊合译，北京大学出版社2007年版。

　　21.〔美〕David Scott Kastan,《莎士比亚与书》，郝田虎、冯伟合译的，北京商务印书馆2012年版。

　　22.〔美〕WillistonWalker,《基督教会史》，孙善玲、段琦、朱代强合译，中国社会科学出版社1991年版。

　　23.〔英〕菲利普·康福特编：《圣经的来源》，李洪昌译，孙毅校，上海人民出版社2011年版。

　　24.〔美〕阿兰·布鲁姆、哈瑞·雅法：《莎士比亚的政治》，潘望译，江苏人民出版社2009年版。

　　25.〔美〕阿兰·布鲁姆：《莎士比亚笔下的爱与友谊》，马涛红译，华夏出版社2012年版。

　　26.〔美〕阿鲁里斯/苏利文编：《莎士比亚的政治盛典》，华夏出版社2011年版。

　　27.〔英〕J.G.弗雷泽：《金枝》，汪培基、徐育新、张泽石译，汪培基校，北京商务印书馆2013年版。

　　28.〔加〕诺斯洛普·弗莱：《伟大的代码——圣经与文学》，郝振益、范振帼、何成洲译，北京大学出版社1998年版。

　　29.贺祥麟等：《莎士比亚研究论文集》，陕西人民出版社1982年版。

　　30.〔意〕沙乌尔·巴锡、阿尔贝托·托索·费：《莎士比亚在威尼斯》，王一禾译，人民出版社2014年版。

　　31.The Holy Bible,In The King James Version,Thomas Nelson,Inc.New York.1984.

　　32.Good News Bible,United Bible Societies,London,1978.

　　33.Holy Bible,New International Version,Zondervan Bible Publishers,Michigan.1984.

　　34.The JerusalemBible,Doubleday&Company,Inc.Garden City,New York,1968.

　　35.《圣经》，中国基督徒三自爱国运动委员会、中国基督教协会2002年发行。

　　36.《牧灵圣经——天主教圣经新旧约全译本》，西班牙圣保禄国际出版公司2007年版。

　　37.《圣经》（现代中文译本），香港圣经公会1985年。

　　38.《圣经·新约全书》，中国天主教主教团教务委员会2008年。