汪余礼

　　（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

　　审美感通学批评的文艺学基础

　　汪余礼

　　（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430072）

　　“审美感通学批评”区别于其他批评方法的独特之处，归根结底是源于对文艺本体、文艺功能、文艺创作规律、文艺审美标准等元问题的不同理解。在文艺本体论上，审美感通学批评认为文艺作品不只是“现实生活的反映”，而是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶；其本体并不局囿于“形式”，也不在“生活”或“人类”，而存在于作者生命、作品生命、观者生命三者融会互动所形成的动态结构中。这个动态结构同时也最能说明文艺作品的创造之秘。文艺作品的创造本质上是一个“说不可说”的过程，是作家在对宇宙自然、社会人生、艺术创造本身有所感悟的基础上，调动诗性智慧进一步去深入探索、巧妙表现的过程；创作的关窍不在于“反映生活”，而在于“倏作变相”，以陌生化、合律化的形式传达个体深沉的生命体验。在文艺价值论上，审美感通学批评认为文艺的价值不限于认识、娱乐和教诲，而主要在于感动人心、感兴生命、增进共通感、成人之美（让人成为人并达到美的境界）和涵育创造性人格。在审美标准论上，审美感通学批评认为，文艺作品所传达的生命体验越是深厚独特，作品所渗透的诗性智慧越是丰富高妙，作品所采用的审美形式越是新颖和谐，其整体感通人情、拓展人心的力量越大，其艺术价值就越高。

　　审美感通学批评 文艺本体论 文艺价值论 审美标准论

　　文艺批评要走向成熟，必须要有学理根基。正如盛宁先生所说，“文学批评的方法论绝不能是孤立的，它必须和文学的本体论研究联系在一起考虑。”只有基于某种文艺本体论提出的批评方法论，才可能具有学理根基。不仅如此，在笔者看来，一定的文艺批评方法论除了跟文艺本体论联系在一起，还必然跟文艺功能论（或文艺价值论）、文艺创作论和审美标准论联系在一起。因此除了扎根于中国当代现实与传统美学，“审美感通学批评”还须有自己的文艺学基础。那么，“审美感通学批评”的文艺学基础是什么呢？

一、审美感通学批评的文艺本体论

关于文艺本体论，自古至今，有模仿说、表现说、直觉说、形式说、虚拟说、符号说、象征说、交流说、经验说、惯例说等等观点，可谓众说纷纭，莫衷一是。新时期以来，我国学界对此问题研讨甚多，产生了“艺术是现实的反映”、“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”、“艺术是人的情感的对象化”、“艺术的本体是审美意象”、“艺术即意象”、“艺术是一种在社会语境中通过传播兴辞而唤起公众兴会的媒介形式”、“艺术是生命之歌”等多种观点。这些观点都是在长期感悟、研究的基础上产生的，各有其合理性。

　　基于自身的审美经验，笔者以为：第一，艺术不只是现实生活的反映，很多时候艺术作品创造的是陌生化的“第二世界”，跟现实生活有很大的距离；第二，艺术不只是表现情感的，很多作品还传达出非常深刻的思想；第三，艺术之为艺术，其最重要者可能不在内容，也不在于外在形式，而在于“怎是”——使艺术成为艺术、能感通人心且使之进入第二世界的那种诗性智慧。关于前面两点，估计异议不多；这第三点，需要详细解释。

　　长期以来，我们对文艺本体的研究，或偏于生活、生命、情感，或偏于形式、符号、媒介，或在此二者之间寻找某种平衡，但对于文艺之“怎是”研究不多。其实最关键的是那个“怎是”。现代戏剧大师易卜生说，“在艺术王国里没有真实现实的活动天地，相反，它的天地是为幻想设置的。……原封不动的现实无权进入艺术领域，但是不包含现实内容的艺术作品同样无权进入艺术领域。”那么什么东西有权进入艺术领域呢？中国清代书画家、文论家郑板桥说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这里的“手中之竹”之所以是艺术品，不仅因为它异于“眼中之竹”（真实现实），而且还异于“胸中之竹”（心中意象）；它之所以异于“胸中之竹”，源于作者“落笔倏作变相”，即内在体验在外化过程中发生了变异。个中变异，往往是艺术作品的“玄关秘窍”，是使作品成为艺术品的关键。一般来说，反映了现实生活的文字，体现了白日梦想的画面，或表现了思想情感的符号，常人亦可为之，都不一定是艺术作品；使那些文字或符号成为艺术品的，还要有一种很特别的要素的渗入。

　　从审美感通学的视角来看，就是要有一种东西，渗入之后使那些物质符号发生“化学反应”，使之变得特别富有感染力，能感通人心，使观者进入一个不同于现实生活的“第二世界”。这种东西，才真正触及艺术的奥秘。在谈到创作秘密时，易卜生说过这样一段话：“成为一名诗人意味着什么呢？我过了很久才意识到当一名诗人其实就意味着去看，去观察；不过请注意，要以一种独特的方式去看，以便看到的任何东西都能确切地被他人感知。但只有你深切体验过的东西才能以那种方式被看到和感知到。现代文学创作的秘密就在于这种个人的切身体验。最近十年来我在自己作品中传达的一切都是我在精神上体验过的。但任何一个诗人在孤离中是体验不到什么的。他所经历和体验到的一切，是他跟所有同胞在社会共同体中经验到的。如果不是那样的话，又有什么能架设创造者与接受者之间的感通之桥呢？”这话看似平易，实则暗示了艺术之为艺术的关窍。对作家、艺术家来说，重要的不是反映、再现或表现，而是要让自己看到的、体验到的任何东西“都能确切地被他人感知”；换言之，就是要在创造者与接受者之间架设一座“感通之桥”，确保自己的作品能够真正感通人心，让观者进入作品所创造的艺术世界。传达到位了，感通人心了，艺术作品的形式建构才算完成。如何感通人心呢？易卜生强调，创造者不能在孤离状态或封闭的自心中体验，而是要把同胞真正放进心里，让自己和同胞彼此作为独立的生命在心里扎根、活起来，充分地体验自我和他们心里的一切，甚至发现、洞见他们自己平时不知觉的东西，这才有可能写出引人同感的东西。简言之，既要有深沉、广博、细腻的体验，又要善于架设感通之桥，以一种最能有效地引诱观者进入、观察、感知的方式去呈现一个新世界。托尔斯泰曾说：“当艺术家把主体上升能够向别人表达他的情感并激发别人产生与他相同的情感，那么一件艺术作品就算是完成了。……无论作者与它的联系是多么的真实，那些表达得让人无法理解的东西也不能成为一件艺术作品。”可见，“让其他人理解”并“激发他人产生相同的情感”之于“艺术作品”是多么重要。而感通人心、激发同情感，涉及艺术家一种特有的天赋，一种能够使一件人工制品成为艺术品的特殊要素。

　　使得一件人工制品成为艺术品的特殊要素，往往既跟“陌生化”（或“变异”）有关，也跟“合律化”有关。日常语言由于用得太多太滥，其表意功能渐趋弱化，往往不能有效地传达对人、事、物的那些敏感细腻的感知、感受，故而需要陌生化；但一味地陌生化，或放任想象力天马行空横冲直撞，那就会像断了线的风筝一样终至坠毁，故需要对其进行调节，即进行“合律化”处理。艺术终究是要让人理解且要“撄动人心”的，而人类的交流实践在“如何动人”方面积聚了丰富的经验，形成了种种审美规范和艺术规律，只要合律往往易于动人。但若一味地合律化，谨守规矩凛遵格律，又会逐渐窒息内在的活力或以辞害意、言不尽意。因此，需要把握好“陌生化”与“合律化”之间的平衡关系。通过适度的陌生化，作品呈现一个陌异的、新鲜的世界，这会引发人的好奇心，诱其进入；通过适度的合律化，作品巧妙地拨动人心深处的弦子，能够有效地感动人心、引其共鸣。在很大程度上，艺术创作就是在“陌生化”与“合律化”之间盘旋或螺旋上升。亚里士多德在《诗学》中讲：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”这话其实已经告诉我们，艺术不是再现、反映客观现实，而是要展现一个可能世界；但展现那个可能世界时，不能一味胡思乱想，而要符合“可然律或必然律”。这实际上已经触及“陌生化”与“合律化”的矛盾。康德在《判断力批判》中讲：“为了美起见，有丰富的和独创的理念并不是太必要，更为必需的却是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合。因为前者的一切丰富性在其无规律的自由中所产生的无非是胡闹；反之，判断力却是那种使它们适应于知性的能力。鉴赏力正如一般判断力一样，对天才加以训练（驯化），狠狠地剪掉它的翅膀，使它有教养和受到磨砺；但同时它也给天才一个引导，指引天才应当在哪些方面和多大范围内扩展自己，以保持其合目的性；又由于它把清晰和秩序带进观念的充盈之中，它就使理念有了牢固的支撑，能够获得持久的同时也是普遍的赞扬，获得别人的追随和日益进步的培育。”此语切中肯綮，精辟地阐明了艺术创作中想像力与知性、陌生化与合律化之间的辩证关系。而纯熟地把握这种辩证关系的主体能力，康德认为是鉴赏力；其实这种能力体现于艺术作品中的，乃是创作者的诗性智慧——一种与“强旺的感觉力和生动的想象力”密切相关的创造性智慧。艺术创作中的“变异”、“感通”、“陌生化”与“合律化”等等，也都与诗性智慧密切相关。

　　在具体的艺术创作中，作家、艺术家对现实生活、对人生人性的体验固然非常重要，对文体形式、审美规范的掌握固然也非常重要，但对于作品之“生成”起到关键作用的，却是创作主体的诗性智慧。我们有很多人对生活、对人性有很深的体验，也熟练掌握了某种文体规范，却创作不出任何作品来。为什么？一个重要原因是缺乏诗性智慧。在作家、艺术家中，由于他们各自的诗性智慧千差万别，再加上生活经历、生命体验、文化视野等各不相同，于是创作出来的作品便千姿百态。由于“诗性智慧”是看不见、摸不着的，创作者自己也往往说不清、道不明，故而成为研究的“暗区”，我们迄今知之甚少。但正因此，诗性智慧更值得、更需要我们去研究。我相信，在人类艺术发展史上，有不少艺术家对前辈大师的诗性智慧是有所感悟的，他们在“影响的焦虑”、“创造性误读”、“反抗式革新”或“无意识借鉴”中形成自己独特的艺术智慧，创造出新的作品，而这又成为后来者的精神资源与艺术滋养（或成为其“误读”、“借鉴”、“革新”的对象）。在一个民族的艺术发展历程中，诗性智慧仿佛河流底下的河床一样，表面看不见但从未消失，不仅不会消失而且赋予河流无限丰富的形态与新异瑰丽的浪花；在浪花下面，那一段段的河床也绝不雷同，每一段因其时空地理位置有其独特性，但也带有其他河段的泥沙。很可能，正是因为发现了“诗性智慧”的极端重要性，朱光潜先生在80多岁时还一定要译出维科的《新科学》，并打破旧说，认为“维科关于诗性智慧的一些看法实际上就是他的诗学或美学”。

　　基于以上种种考虑，笔者认为，艺术源于交感而成于感通；在其现实性上，艺术是人的生命体验的陌生化合律化显现形式，是现实生活、作者自我、审美形式在作者诗性智慧作用下三维耦合的结晶。关于这个定义，简释四点：1.艺术只能显现作者（含作家、艺术家）心里体验到的东西，它不是对现实生活的直接呈现，也不是强烈情感的直接流露，而只能是作者对其体验过的一切（含情感、思想、潜意识与想象到一切）进行合式的表现；2.艺术表现的关键，是找到既陌生化又合律化的审美形式，把作者体验过的内容和作者自我的审美理想调和成一个有机整体，恰切地显现出来；3.艺术作品的整体结构，不是由情感与形式合成的二维结构，而是由现实生活、作者自我、审美形式耦合成的三维结构，其中“作者自我”这一维包含“诗性智慧”，在艺术创造中起主导作用；4.笔者关于艺术的定义，不求符合一切艺术作品之实际情形，而只求涵括绝大部分优秀作品的本质。原始社会的艺术，可能只是某种情绪或情感的对象化，而不是现实生活、作者自我、审美形式三维耦合的结晶。但在笔者看来，研求一事物的本质，不应返归起源，而更多地应该“在完全成熟而具典范形式的发展点上考察事物”（恩格斯语）。钱钟书先生也认为：“夫物之本质，当于此物发育具足，性德备完时求之。苟赋形未就，秉性不知，本质无由而见。此所以原始不如要终，穷物之几，不如观物之全。盖一须在未具性德之前，推其本质，一只在已具性德之中，定其本质。”存在先于本质，本质有待发展出来。因此，一种旨在涵括艺术本质的定义恰好是不太可能符合一切艺术品之实际情形的。符合一切艺术品之实际情形的定义，如能寻绎出来，其内涵必然极其单薄，恐于创作、鉴赏与批评无甚切实意义。

　　根据以上关于艺术的这个定义，可以推出四点：1.艺术源于人的生命体验，对现实生活、宇宙人生、人性人心、文艺作品等等的体验构成艺术创作的原动力与基本材料（是材料而不是内容；那些体验只有经过陌生化合律化的显现才构成艺术的内容）。2.“艺术美”并不限于“体验”或“对象化的情感”，还在于“陌生化合律化的显现形式”。3.“美感”至少有三层：表层是作品形式所引起的愉悦感（悦耳悦目，悦心悦意），中层是接受者在“披文入情、沿波讨源”的过程中体验到创作者传达的生命体验所产生的共鸣感、共通感，深层是入乎艺内而又出乎艺外之后所体验到的自由感。4.对文艺作品的评论，不能只分析它反映了怎样的现实生活，也不能只分析它表现了作者怎样的思想情感，还要特别注重分析作品所隐含的诗性智慧（即作者是如何运用审美形式去感通人心的）。

　　近百年来，我国文艺批评经历了社会历史批评、意识形态批评、审美批评、伦理批评、心理批评、生态批评、文化批评、地理批评等多种形态，总体上比较偏重于分析作品所呈现的内容或蕴含的信息；即便是审美批评（或形式主义批评），通常侧重于分析作品的艺术特色、审美特征等，而较少探析作品所隐含的诗性智慧。而诗性智慧，实为艺术作品成其自身之“怎是”，特别值得深入研究。在每位艺术大师的作品中，都渗透着、隐含着独特的诗性智慧；后辈艺术家正是在感悟（或创造性误读）、融合前辈艺术家诗性智慧的过程中形成自己新的诗性智慧，从而展开自己的艺术创作。在某种程度上，诗性智慧构成人类艺术长河的潜流（或某种“虚的实体”），是人类文明中特别富有活力与创造性的有机组成部分；一个艺术家的诗性智慧越发达，其文化创造能力就越高，其对于民族与人类的贡献可能就越大。

二、审美感通学批评的文艺价值论

基于上述文艺本体论（含文艺创造论），可推出审美感通学批评的文艺价值论。简言之，即：文艺的价值不限于认识、娱乐和教诲，而主要在于感动人心、感兴生命、增进共通感、成人之美（让人成为人并达到美的境界）和涵育创造性人格。

　　一直以来，文艺的认识、娱乐和教诲价值得到人们高度重视。但实际上，从长远来看，非常真实地反映了现实生活的作品，不一定具有很高的价值；把观众逗得乐开花、让观众从头笑到尾的作品，不一定具有很高的价值；全篇形象地诠释或演绎一个高深道理的作品，也不一定具有很高的价值。从现实审美经验来看，好的作品往往非常感人，能引发人喜怒哀乐种种情感，能让人的情感变得非常细腻，甚至能振奋人心、动人心魂。汤显祖对此深有体验，他曾说：“（戏可）使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而哈，……无情者可使有情，无声者可使有声。”此话极言戏曲艺术感发人情之功能，虽略显夸张但切中肯綮。王夫之进一步说：“（世人）终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而不灵，唯不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰，而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”诚如其言，诗（艺术）在感发志意、“兴”起人的生命元气、激发人的生命活力方面确有其独到的功能。文艺作品区别于日常言说、社科论著的特殊之处，亦部分地在于其善能感发人情、感兴生命。正由于此，文艺作品具有第二个重要功能，即拓展人的心灵，增进人与人之间的共通感。文艺作品之所以要寻求陌生化合律化的感性显现形式，就是为了让作者的生命体验恰切地传达给他者，引起他者的同情感或共鸣感。人之大患，在于不能把对象、把他者当作自我来看待和感受，故有恃强凌弱、把自己的快乐建立在他人痛苦之上的种种恶行，以及到头来毁灭自己、无法持续发展之种种恶果；而艺术则让我们去感受每个人的内心，尤其是去“感受他者之痛”，以此增强我们每个人的对象意识和同情能力，从而及时调整人际关系、族群关系与天人关系。在真正的艺术家和欣赏者那里，“每一个人的卑怯都是我的卑怯，每一个人的苦难都是我的苦难，每一个人的不幸都是我无可摆脱的耻辱，每一个人的恐惧和堕落都会在我心上刻下永不愈合的伤口。因为一个热烈而又高贵的人所担当的不只是他自身，他还要担当整个人性，正是在人性上他与前代的后代的远在的近在的一切人息息相通。”而艺术正是让这种“息息相通”变得更为真切的媒介。在托尔斯泰看来，艺术的主要功能就是促进人类之间兄弟般的团结。在人类区隔化、异化日益明显的今天，充分发挥艺术的这一功能尤显迫切而重要。

　　此外，文艺作品在感通观者的过程中所传达的生命体验、所渗透的诗性智慧对人同样非常重要，甚至有可能更重要。宗白华先生在《略谈艺术的“价值结构”》一文中说：“艺术至少是三种主要价值的结合体：（一）形式的价值，就主观的感受而言即‘美的价值’；（二）抽象的价值，就客观而言为‘真’的价值，就主观感受而言为‘生命的价值’；（三）启示的价值，启示宇宙人生之意义之最深的意义与境界，就主观感受而言为‘心灵的价值’，心灵深处的感动，有异于生命的刺激。”这里所说的“启示的价值”，往往被忽视（非感通不能真了解），其实尤为值得珍视。艺术必然是创造，是作者在诗性智慧引导下自觉或不自觉的创造；诗性智慧引导作者或“于天地之外，别构一种灵奇之境”，或“以意象暗示人类不可言不可状之生命律动”，或“借幻境表现宇宙人生最深的真境”，这些或“引人精神飞跃，超入幻美”，或让“我们鉴赏者周历多层的人生境界，扩大心襟，以至于与人类的心灵为一体，没有一丝的人生意味不反射在自己心里”。这样的活动（含审美创造与鉴赏），其实是可以成人之美和涵育创造性人格的。人只要有一点精神追求，莫不希望从俗物中超拔出来，领略到只有人才能看到的美景与艺境，感受到充实而有辉光的生命之乐。除了大自然，特别能给人这种快乐的便是艺术作品了。优秀的艺术作品不仅特别关爱人心（一流艺术对人心的观照、爱护可谓无微不至），而且最能引人超临美境，沐浴清辉。如果说有生命的艺术品也有自己的憧憬，那么其憧憬绝不是给人低级娱乐或教诲，而是“成人之美”——让人成为人并达到美的境界。让人经常领略艺术之美，最能让人脱俗，也最能让人真正成为人。因此，“成人”与“之美”（“成”为使动词，“之”意为“到”）是相互促进的。优秀的艺术作品一定是能够成人之美的；即便其表面形式给人强烈的丑感，也并不妨碍作品深处“流光溢美”。此外，由于艺术创造与鉴赏的过程是富于创造性的，特别需要高质量、高密度智慧的投入，因此让作者、赏者熏染日久，必然有助于涵育创造性人格。单就观者而言，如果只是浮光掠影地欣赏，可能不会有充电之感；但如果能进入感通之境，充分领悟作者的艺术灵魂与创作思维，则往往不能不惊叹于作者超卓的智慧。创作艺术品（尤其是长篇小说或戏剧）特别需要有超出常人的智慧；即便是极少数灵感袭来一挥而就的作品，也是诗性智慧积聚到某一时刻爆发的产物。因此，入乎其内，深自感悟，融会贯通，慢慢学会“像艺术家一样思考”，明白其如何“巧夺天工”，进而汲取其内在智慧，确乎有助于提升个体的创造性和生命质量。

三、审美感通学批评的审美标准论

既然文艺作品具有如许价值，那么评判文艺作品高下优劣的标准，自然与其价值密切相关。首先，以真挚深厚的感情、鲜明灵动的感性形象（或意象）感动人心对于艺术作品来说是第一重要的，若不能“感动人心”则一切为空；因此是否具有新颖和谐的感性形式，是否感人、动人，是评判文艺作品的第一个标准。优秀的文艺作品往往发乎真情，能塑造出特别感性细腻、真切动人的形象，观之令人或爱或憎，或爱恨交加，或昼夜思慕，或痛心不已，仿佛活在人们心里、扎下根了一般。托尔斯泰说：“如果有人告诉我，我可以写一部长篇小说，用它来毫无问题地断定一种我认为是正确的对一切社会问题的看法，那么，这样的小说我还用不了两个小时的劳动。但如果告诉我，现在的孩子们二十年后还要读我所写的东西，他们还要为它哭，为它笑，而且热爱生活，那么，我就要为这样的小说献出我整个一生和全部力量。”这充分表明，对艺术作品来说“感动人心”比“思想正确”要重要得多。其次，要看作品所传达的生命体验是否真挚、深厚而独特。作品只要感人，就必然会吸引人“沿波讨源”，进一步去感受作者所传达的生命体验。这里的“生命体验”，包括作者对现实生活、对宇宙人生、对人性人心的体会与感悟，甚至还可包括作者对所处文化的反省与对未来的憧憬，内容无限丰富。一位作者往往是因为对现实生活、对宇宙人生、对人性人心有了独特而深刻的体验，有了跟他人不一样的某些发现与思考，才有创作的冲动。而其体验（尤其是对社会生活本质的洞察与感悟，对人性人心之丰富性、复杂性、微妙性、多样性的敏感，对民族文化与人类命运的反思与直感）是否深广、精微、独特，在很大程度上决定着其作品的成功度和生命力。简言之，作品所传达的生命体验的深厚性、独特性、微妙性，是评判文艺作品的第二个标准。第三，有了非常个人化的体验后，通常需要有丰富的、高超的诗性智慧将那些体验传达出来；因此，作品所渗透的诗性智慧的丰富性、高超性，是评判文艺作品的第三个标准。优秀的作者，往往善于给自己出难题，让自己在两难困境中迸发出智慧的火花。一部给人极大审美享受的作品，往往让人不能不佩服作者真是太高明了；正因其高明，具有丰富的、高超的诗性智慧，其作品的感性形式才那么引人入胜、动人心魄，其整体感通人情、拓展人心的力量才会特别强。如果说第一个标准是一种直觉的、偏重于作品感性形式的标准，那么第二、第三个标准则是深层的、偏重于作品本源（艺术家是艺术作品的本源）的标准。这三个标准显然是统一的，是彼此印证、首尾相接的。就艺术家而言，因其体验之深，智慧之高，故而有形式之妙；就艺术品而言，其形式之妙，源于艺术家体验之深与智慧之高。总之，既然文艺作品是人的生命体验的陌生化合律化显现形式，是现实生活、作者自我（含诗性智慧）、审美形式三维耦合的结晶，那么：文艺作品所传达的生命体验越是深厚独特，作品所渗透的诗性智慧越是丰富高妙，作品所采用的审美形式越是新颖和谐，其整体感通人情、拓展人心的力量自然就越强，其艺术价值也就越高。

　　在一种审美标准论的背后，固然有某种美学思想、文艺本体论与文艺价值论作为支撑，但也隐含着某种文化理想。文艺作品最终是要参与文化创造、以情思化人的，因此有没有文化反省、文化创造意识，直接关系到作者“生命体验”的深度与质量。从世界文艺经典的高度来看，优秀的艺术作品往往不是对生活的直接反映，也不是对自我情感的直接表现，而是以一种偏离生活实象的方式，把自我对现实生活、所处文化的深刻体验与反思“变相”呈现出来，来感通接受者，使之进入一个与现实生活不同的“第二世界”。这类作品往往与现实生活有一定距离，对传统、对生活万象背后的文化之根有一种深邃的透视与反省；它们不仅要感通人情，更要启人心智。能成为经典的，往往是这类立意高远、参与文化创造的作品。当然，作品所隐含的文化理想，处于作者“生命体验”的范围之内；把它单独拿出来说，是要强调其与文艺经典性之间的密切关联。

　　真正的艺术家，必然既是现实主义者又是理想主义者；他（她）们来到这个世间，看清人心世道的真相，首先铸就自身发光的灵魂，再把自己体验过的光与美传达给同胞，感通他们，启示他们，同臻美的境界。而真正的读者、鉴赏者、批评者，必然是善于与艺术家合作的人，他们致虚守静，面向作品本身，充分调动自己的想象力、知解力和一切经验，细细体验作品中的一切，共同去完成作品，并阐发作品深处的光与美。

　　综上所述，审美感通学批评的文艺本体论、文艺价值论、审美标准论是有自身独特之处的。正是基于这些独特之处，审美感通学批评的重心与目标，既不是分析作品所表现的社会生活，也不是分析作品的形式特征，而是要着重探讨作品中所隐含的、源自于艺术家的诗性智慧；其核心旨趣不是阐释、批评作品，而是在阐释作品的过程中再植灵根重续慧命，在探讨诗性智慧的基础上建构文论话语，进而参与文化创造。

　　The Literary Theoretic Basis of Aesthetic Resonating Criticism

　　Wang Yuli
（School of Arts,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

　　The unique vision,idea,method and purportof“Aesthetic Resonating Criticism”are closely related with its own basic theory ofliteratureand art.In otherwords,whatdiffers“Aesthetic Resonating Criticism”withothercriticismmethods is,ultimately,the different understanding of meta-issues such as literary ontology,literary and artistic function,rules of literary and artistic creation as well as literary and artistic aesthetic standards,etc.As regards to literary ontological theory,it is believed to be that literary and artistic works are not“reflection of real life”but the three-dimensional coupled quintessence of real life,author himself and aesthetic form.Not confined to“form”,nor“real life”,nor“human”,the ousia liesin the dynamicstructureformedbythecombinationandinterplayofauthor'slife,works'lifeand reader'slife.Meanwhile,this dynamic structure best interprets the secrets of creation of literary and artistic works.The creation of literary and artistic works in nature is a process to“express the inexpressible”and a process in which the author further explores and skillfully presents by motivating his poetic wisdom on the basis of his inspiration on universe and nature,society and life,as well as artistic creation.The secret of creation lies not in“reflection of life”but in“deflected expression”－to express profound life experience in the formofdefamiliarization and regularization.As regards to the theory of literary and artistic value,it holds that the literary and artistic value lies primarily in touching people's heart,inspiring human life,enhancing common sense,assisting people in effecting their virtuous purpose(helping one to be a real person and attain the realm of beauty),and fostering creative personality.In the theory of aesthetic standard,it believes that the artistic value of literary works depends on the profound and unique life experience that literary works convey,the abundant poetic wisdom that literary works permeate,the originalandharmonious aesthetic formthatliterary works adopt,the powerfulstrength of understanding and motivating human heart.

　　Aesthetic Resonating Criticism;Literary Ontology;the Theory of Literary and Artistic Value;the Theory of Aesthetic Standard

　　责任编辑：李建中

　　汪余礼（1979—），男，武汉大学艺术学院教授、博士生导师，主要从事易卜生、现代戏剧与文艺理论研究。