陈 萱

　　艾略特曾在《荒原》诗稿初成之时请庞德过目，不料被庞德删去大量章节，并提醒艾略特“写作中务必要保有个人的面貌，对于别人已经写得很好的东西，就没有必要再去写！”于是才有了我们如今读到的《荒原》。说起来，“保有个人面貌”并非是一条新鲜的建议，任何一位作者无不希望拥有自己独特的艺术风格，令自己的作品具有其独特的审美价值。这种“独特”即哈罗德·布鲁姆所提出的“建立在‘原创性’基础上的‘陌生性’”对此这位著名的耶鲁学派代表学者在他的《西方正典》中毫不隐晦地道“能否摆脱前代大师们的创作模式而建立起自己的创作特色并形成新的经典，是天才和庸才的根本区别”。

　　放眼当代诗坛，风言当是为数不多的对自己的诗歌创作有着明确审美主张的一位作者。首先，他扎根传统的同时又勇于对传统进行不断的挑战，冲破了抒情诗的狭隘界定，消弭了个人抒情与宏大叙事之间的罅隙，在诗歌的抒情性与叙事性之间做到了很好的平衡；其次，在发扬艾略特“非个性化”写作的基础上，超越了以第一人称为主体的“小抒情”，使他的诗作并不流于对个人情绪或偶然事件的即兴抒发，将诗歌的情感体验由“特殊性”上升到“普遍性”；再者，他以“无用之用”作为其诗歌审美的根基，具有清醒而自审的写作意识，拓展了诗歌的“多义性”，并在“虚构与非虚构”“及物与非及物”之间建立了一套独有的语言表达体系，令诗歌散发出由内而外的真正魅力。

　　白居易道“感人心者,莫先乎情”，抒情的基本功用使得诗歌相较于其他体裁的文学作品能以更快的速度拉近与读者之间的距离，抒情诗也一直作为最早的诗歌形式及诗歌总体的典型而备受尊崇，华兹华斯甚至把“一切好诗”的特点描述为情感的自然流露。然而上世纪九十年代以来，“口语诗”“叙事诗”的甚嚣尘上从一定程度削减了诗歌的抒情性，过度叙事使诗歌成为了流水账式的生活记录，语言的口水化则令诗歌丧失了自身应有的跳跃性、凝炼性，甚至陌生化的效果，诗人们仿佛不再注重于深度的精神探求和人文关怀、理想的价值，而是更热衷于自我感性需求的满足，艺术与日常生活之间的距离被缩小，诗歌的“展示价值”逐渐替代了“膜拜价值”。

　　俄国形式主义的代言人什克洛夫斯基认为，文学不在于使我们去熟知事物的内容，而在于通过陌生化的手段使得我们感知艺术形式本身，从而唤起我们感知事物的原初感受。那么，过度的口语化自然是以消耗诗歌的语言审美作为代价的，而叙事的泛滥，同时又削弱了诗人的审美体验能力，因此导致了当代诗歌艺术性和审美价值的双重流失。实际上，人的思维方式决定了审美观的形成，“叙事诗”的根本并不在于“叙什么事”，而在于“如何叙事”，“口语诗”也未必就一定等同于“非好诗”。例如风言的叙事长诗《妈妈，我想你》，作者站在一个幼年孩子的视角，以时间为轴线抒发了主人公“我”对亡母绵长的思念之情。主题并不特别，但作者选择采用了戏剧体诗的写作手法为这首300行的长诗增强了丰富的可读性。诗中戏剧性地设置了“父亲”“二蛋”“王奶奶”“体育老师”“干妈”等若干人物，将主人公的内心世界充分敞开，再通过“包手指”“写纸条”“挖坟墓”“送球鞋”等情境短片式的细节描写将情感一层层地推进，无不体现了作者在布局上的独具匠心。尽管全诗是以第一人称“我”作为叙述者，但在对读者进行情感输送的时候，“我”已然跳出了作者的私人性，在不经意中激发出人与人情感上的共性和共鸣。同样是写母亲的诗歌，在另一首《天堂》中，作者则将情感的布局由绵长的时间转移到了相对狭小的空间，具体到“灶房”“鸡窝”“猪圈”“菜园”等琐碎事物描写中，继而用一张曲折的“路线图”呈现了母亲平凡而辛劳的一生。“从家门口向东拐，走一百多步是菜园/向南拐，走一千八百多步，然后爬一个小坡/是咱家三亩半口粮田/向西拐是一片树林”（《天堂》节选）这种看似平常的“行走路线”式的书写方式改变了人们对亲情诗固有的审美习惯，从而达到了一种“陌生化”的抒情效果。“母亲”在诗中并未正面出场，但不难看出的是，诗中的“母亲”实际乃是千千万万农村母亲的缩影，她们终其一生走不出那方圆几十里地，终其一生为一个小家操劳着，作者巧妙利用空间的转换进行情感维度的延伸，在看似若即若离的陈述中完成了对“母亲”这一形象的内在刻画以及感情的升华——“天堂的接壤”隐喻了世间永难割断的母子深情，将情感推向了高潮。

　　实际上，以上两首诗歌均属于“叙事诗”“口语诗”的范畴，可见作者并未否定此类表达方式在诗歌写作中的存在价值，正如诗人于坚所强调的“口语写作丰富了汉语的质感，使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成分”。而它的争议无非来自于部分诗人对于“口语”和“诗”的理解与驾驭能力，因此说来，口语诗的写作难度其实并不小，甚至可以说对作者的艺术腕力和诗歌审美力有着更高的要求，遗憾的是同时具备这两种能力的诗人却是少之又少，于是，缺少了诗性的“抒情诗”和缺少了艺术性的“叙事诗”大行其道，逐渐流俗成浅薄直白的分行文字而备受诟病。

　　除此之外，个人化写作的流行使许多作者将视角更多地转移到了自身的生命体验上，虽然这在一定程度上拓宽了诗歌写作的领域，然而过分强调的“私人性”和“自我为中心”也相应地导致了诗人对于社会责任感的淡漠，使人们逐渐忘记了“诗人作为‘种族的触角’‘历史和良心的双重负重者’而应该‘在种族的智慧和情感生活中’担起的责任。”（唐晓渡语）对此，谢冕先生曾不无痛心地说道“个人化使诗最后摆脱了社会意义的笼罩,但也留下了巨大的隐患……失去了灵魂和血脉的诗,充斥着私人性的吟咏,充其量只是个人的小小悲欢的玩味,驱逐了崇高感之后,诗也最后丧失了大胸襟和大抱负。”然而阅读风言的诸多作品，我们惊喜地发现，诗人难能可贵的责任和担当意识正以一种崭新的姿态重新回归到大众的视野。

　　《捐》是风言在批判现实主义领域的一首新作，聚焦了当下颇受关注的“网络慈善众筹”现象，值得一提的是，作者并未对这一现象或举措发表任何个人评判，诗的开头只简单罗列了几位募捐儿童的“基本信息”，其中的“白血病”“烧伤”“贫困”表面上看只是个例，实际上却代表了无数因各种原因深陷困境并苦苦挣扎的底层求助者。“儿童是祖国的花朵、是民族的希望”，可是如今在“希望”遭遇无助时，能倚仗的仅仅是善良人杯水车薪的爱心。在此意义上的“轻松筹”谈何轻松？“颤抖的十指默身躬立/像力不从心的佛”——富含宗教意味的“佛”在这里出现得似乎有些突兀，却也正是作者在情感抒发上的点睛之笔，这种“沉默”和“力不从心”颇类似于谢默斯·希尼在其《舌头的管辖》中道出“某种意义上，诗歌的功效等于零——从来没有一首诗阻止过一辆坦克”时的无奈和沉重。

　　观察是思考的眼睛，因此，风言的书写既保持着对事物细微变化的敏锐感知，又打破了纯粹感性的浪漫主义抒情，他的笔触冷峻凝练，意象绵密而富有跳跃性，因此常常带给人一种奇异的陌生化的效果。另外，风言的作品大多主题宏大，带有浓厚的人文主义关怀，同时蕴含着对传统价值观的审视、对人类文明的探知，以及对生命本质的理性判别与思辨，这种创造性的诗歌张力为读者提供了一个超越了现实世界的诗性世界。正如艾略特所说，“如果一个人作为诗人成熟了,这意味着他作为一个完整的人成熟了,他能体验同其年龄相称的新情感”——一种成熟了的情感，克制、舒缓、含蓄、慰藉。

　　西方解构主义代表雅克·德里达用“记忆”和“心灵”作为诗的概括，从一定程度道出了诗歌的本源，却不免带着几分形而上的模糊与晦涩，对此风言力图从主观维度中跳出，并抛弃传统意义上的概念化定义，以诸多伟大诗人自身和诗歌之间的复杂和变化以及诗歌在人类文明进程中的“经验和良心”为立足点，对何谓诗歌——即诗歌的审美价值和精神向度做了一个系统而智慧的回答，《吃水线》一诗便是作者用了整整十一个小节对诗歌进行的一次深入探视，人性的自由与堕落，生命的沉重与反思，情感的隐忍与节制，在时代的熔炉里被一一钩沉。“诗，是文明的割礼/——在青春孤岛的淤底，羁留/成吨的水泥”“诗，是从时间的界碑上撕下来的灰/——入殓师，你无需从深渊打捞黄金/用广告词，去装点一首诗的一生/——而应以煅烧的眼睛，引领白骨/走向青铜”（《吃水线》节选）作为一位富有使命感和创造力的诗人，风言的作品带给读者的，不仅是诗的纯美与艰涩、在场与担当，更是在困境与理想中相互交织而成的对未来的无限可能。

　　风言受T·S·艾略特、保罗·策兰等诗人的影响颇深，这种影响与其说是对于冷峻隐晦的抒情手法上的继承和关于生命、死亡、人性等宏大命题的偏爱，不如说他在阅读和写作中发现了同这些伟大诗人有着相同的精神脉络与灵魂归属，从中亦隐含着对他们深刻的理解与同样对诗人使命的高远期许，这种期许不仅流露在《吃水线》中，更体现在他致敬伟大诗人的其他诗作中，譬如他曾为曼德尔施塔姆所作的《长夜将尽》以及献给茨维塔耶娃的《阿门》。古今中外诗坛的璀璨星河中独独选中俄罗斯白银时代的这两位诗人，应该并不是巧合，可以说是风言内心深处对于那个时代以及那个时代境遇下的诗人怀有着一种特别的崇敬、痛惜与共情。

　　先天的地理因素和民族构成使俄罗斯在融汇东西方文化方面有着得天独厚的优势，“白银时代”的知识分子更是极早地接触到了西方先进的民主思想和自由文明，然而面对这一时期俄罗斯政治上的剧烈变革和旧有的社会价值体系的彻底颠覆，众多知识分子同时也陷入了深刻的精神危机和颠沛流离的命运波折，他们或被驱逐流放，或被抓捕迫害，两位诗人的一生也都经历了太多的苦难与坎坷，几乎可以看作是白银时代知识分子命运的一个缩影。正如风言在《阿门》中借诗人之口道出的：

　　我——

　　一个被祖国开除的人

　　一个被时代切开的词

　　——是债务和尘土

　　用舌头舔干净的手写出的诗行

　　像道别

　　像爱

　　——像俄罗斯的临终关怀

　　（《阿门》节选）

　　1938年，47岁的曼德尔施塔姆命丧流放地；1941年，49岁的茨维塔耶娃则在绝望中自缢……在时代与命运相互交缠的创痕中，在人性的十字架下，风言发出了锥心般的叩问：“长夜将尽/光却在十里风暴中塌陷/天地难容的肉身和诗句，经受了怎样的/躬身之敬和屈膝之辱/——告诉我，沙粒吹进眼睛时/真理该以何种面目扶住历史的额头？”(《长夜将尽》节选)。今天，我们不妨借布罗茨基的话作为对诗人们的安慰，“作为语言的最高形式，诗歌对现实、历史乃至人心、人性都能产生持久深刻的影响，甚至有着穿越时间、拯救文明的作用。”也许，这就是诗歌最大的价值。

　　海涅说过，每一个有个性的艺术家,每一个新的艺术天才,都只能按照他自己的与生俱来的美学标准加以评价，对于这样的艺术伟人,清规戒律就更加不适用。换句话说，每一位优秀的艺术家必然有着自己独到的审美观和价值观，并以此来孕育自己作品的灵魂。例如20世纪最为引人瞩目的西方现代艺术大师——巴勃罗·毕加索。这位富有激情和创造力的艺术家一生都在不断地挑战传统，以极其夸张、变形、荒诞、多变的艺术手法对人们常规的审美感知产生了巨大的冲击。

　　长诗《断掌客》中，风言以毕加索的立体主义画作《梦》（又名《在红色安乐椅上睡着的女人》）为立足点，从更丰富的维度和崭新的视角，探寻了艺术与人性的交叉。

　　赫利孔山的灵泉，引燃

　　阿里阿德涅线团的镜中之旅

　　——克制的色块，在立体主义的自我指涉中

　　因意义加持的过剩而焓变

　　（《断掌客》节选）

　　毕加索是立体主义画派的创始人，却并不局限于立体主义的风格，他不断地融合不同画派的艺术风格进行自主的开拓和创新，足见其本人拒绝束缚、崇尚自由的天性。这种天性和天分充分奠定了毕加索艺术道路上的丰富和多变。“嘘，肃静/醒着——在耻骨的未明高处/线条，完成秩序轻盈具象的倒立”（《断掌客》节选）毕加索在具象描绘方面的才能非常出色，却在现代艺术中“自我变异”，主动走向了抽象的境界，给人以更大的想象空间和思维的自由性，这种艺术上的“反叛”亦是其人格的一种体现。

　　纵观毕加索的一生，女性一直是其生活和艺术创作中必不可少的元素，在立体主义时期更是达到了极致。《梦》作于1932年，女主人公玛丽是毕加索众多情人中的一个。1927年，17岁的玛丽与47岁的毕加索在火车站一见钟情，继而成为毕加索的长期模特，两人共同生活了多年，但毕加索放荡不羁的天性注定了玛丽依然只能是一个转瞬即逝的过客。

　　梦，长满脂肪

　　——蛮荒的荣光与恶心

　　免于命运废黜而转瞬即逝的蒙恩

　　——是永恒这个词对你的宽赦与不屑

　　（《断掌客》节选）

　　在毕加索的立体主义画作中，女性的身体特征常常被不断地夸张和放大,甚至变形，形成一种强烈的视觉冲击，抽象的激情在大师的画笔下赋予了生命和艺术永恒的魅力。另外，毕加索惯于将自己的情感、情绪，甚至情欲充分展示在色彩和线条的拼接中，尤其喜欢将人和物的形象进行拆解和重新地组合，从一定程度体现了画家面对现实和理想、情感和欲望时强烈的心理冲突——

　　煤油炉上的大海，在小心地忏悔

　　乞灵于辞藻和感觉的荒原

　　——所有色轮不忠的质询，均坠毁于

　　色层渗透的乳晕

　　重复备忘——

　　翡绿眉拉的夜莺，天鹅鸟喙下的海伦，阿伽门农的献祭

　　——悬置在达摩克利斯断掌中

　　失忆的黑森林

　　（《断掌客》节选）

　　在这首诗歌中，作者还罕见地使用了大量“性”的意象——

　　“合拢的双腿间/所有滞纳的语言，是警报/

　　——肉体的布道与献祭/

　　这些带笼头的小兽，是神疼痛归属/

　　异形同构的沉溺”

　　“意识被连根拔起/

　　窒息的临界——薄荷糖一样无辜的诱惑/

　　痉挛沿着箴言的绒毛，重构/

　　失语的天堂/

　　——在这即将丧失主权的国度/

　　每一根颤栗的毛孔，都要发起摧枯拉朽的暴动”

　　（《断掌客》节选）

　　性的意象不仅诠释了精神之爱与肉体之爱在《梦》中的完美表达，更暗含了原始情欲在毕加索一生艺术创作中的重要影响，亦是对其人性欲望的复杂性的一种揭示，可以说，弗洛伊德的“泛性欲主义”在毕加索的身上得到了相对直观的体现，无论是在他的艺术创作还是情感生活中。风言以诗的形式将毕加索的绘画思想、情感欲望，以及人性的复杂幽暗进行精准地把握、立体地呈现，无一不体现了诗人深厚的人文底蕴和强大的审美力量。诗中反复涉及到《圣经》、希腊神话、《诗经》《易经》等东西方诸多文化元素，语言抽象、隐晦，个人的主观指向在诗中被刻意隐去，增强了陌生性与神秘感的同时，也在一定程度上契合了毕加索融会贯通、不拘一格的美学理念。

　　布鲁姆曾指出，文学作品的经典化的途径就是要不断地创造出“陌生性”的审美快感以保持其独一无二的原创性。换句话说，即美学属性下的“陌生性”与“原创性”决定了一部作品内在的艺术魅力和经久不衰的审美价值。近两年，风言的作品带着一股强劲的开拓性力量在国内诗坛异军突起继而备受关注，这与他自身长期所坚持的创作思想和与时俱进的美学理念不无关系。在诗歌几乎呈批量化生产的当下诗坛，风言的创作量并不大，这便使得他对自己每一首作品的要求都极其地严格。写诗之外，风言把大量的时间用在了阅读和学习当中，他恪守艺术性和思想性相融合的诗歌创作理念，着重于诗歌架构的立体主义，不循规蹈矩，亦不随波逐流，他的诗歌仿佛一面多棱镜，折射出人类文明进程中人与人、人与自然、与社会之间的种种矛盾与关联，并以其超常的洞察力和语言重铸能力，将“感性”“理性”“智性”进行完美的结合，恢复了诗歌的多元化及崇高之美，为诗歌创作口水化、模式化的当今诗坛提供了一种新的写作范式。