乒乓台

　　二○二二年，奥斯卡金像奖、美国导演工会奖、美国评论家选择电影奖、金球奖电影类、英国电影学院奖电影奖、威尼斯电影节银狮奖、圣塞巴斯蒂安国际电影节和纽约影评人协会奖……都将最佳导演奖颁给了新西兰导演简·坎皮恩—《犬之力》的编剧和导演（迄今为止，这部电影在全球已累计获得258个奖项和304次获奖提名）。

　　在此之前，坎皮恩一直专注于塑造电影中的女性角色，这是她第一次拍摄双男主电影，并且，主角是美国人文历史中最具“男性气概”的形象之一：西部牛仔。

　　牛仔書影小史

　　牛仔形象的存在、建构及其符号化是当之无愧的男性叙事历史（His-story），涵盖了殖民、父权、宗教等多重领域的传统价值观。

　　英语中的“cowboy”（牛仔）一词来源于西班牙语“vaquero”，指的是骑在马背上、管理牛群的人，词根“vaca”的意思就是“牛”。很多人都觉得“牛仔”是纯美国化的概念，而事实上它起源于西班牙中世纪庄园。十六世纪，从墨西哥和佛罗里达开始，西班牙殖民者将养牛、驯马的传统逐渐带入美洲，比如一五九八年就有一支西班牙探险队穿越格兰德河进入新墨西哥州，将七千头牛赶向北方。当时的牧场主大都是克里奥尔人的殖民者，很多骑马赶牛的人都是为西班牙传教士照料畜群的土著人。独立战争期间，“牛仔”这个词被用来描述反对独立运动的保皇党派战士。一八二一年，讲英语的定居者抵达得克萨斯，英语和西班牙语的传统、语言和文化随着商贸活动和拓荒行为而逐渐融合。十九世纪中叶到八十年代，新英格兰商人用制成品换取美国西部牧牛场产出的皮革和牛油，养牛业的扩张导致更多荒地被开发，牧场主向西北部扩张，得州的牛被赶到北方，进入落基山西部和达科他州，很多退伍士兵、中东部的无业白人男子都会去西部找工作。到了十九世纪末，牛仔才成为现代意义上的美国西部成年驯牛人。这个名词渐渐有了符号化的衍生义，有时也会被用作贬义词，特指违法乱纪的人，比如在边境走私牛、酒和烟草的亡命之徒。到了当代，这个词还可以指代徒有其表的外行莽汉。电影《犬之力》海报，2021 年

　　电影《安妮·奥克利》海报，1894 年

　　除了牧场工作，有些牛仔还会参与竞技类的表演或比赛。但不管是放牛还是骑牛，大多数牛仔都来自社会底层，报酬很低。旧联邦的民主党人把西部想象成一片没有被共和党政治家污染的地域，随之塑造了牛仔的形象—他们努力工作，努力玩耍，保有个人独立，遵守荣誉准则，甚至有骑士精神，对政府没太多要求，虽然生活在贫穷和危险中，却足以体现不屈不挠的美德。因而，牛仔的形象在政治话语里有被浪漫化的倾向。

　　牛仔生活中的各种元素都在西部小说和电影中被美化了。非常有趣的是，第一部和西部牛仔有关的电影是一八九四年由爱迪生电影公司出品的35毫米默片《安妮·奥克利》，时长二十一秒，拍摄了一位穿得像《乱世佳人》中费雯丽的年轻姑娘端起猎枪，打完靶上目标后，换枪，又击中了一位男士抛出的若干个移动目标，速度之快、枪法之准让人目不转睛，很有娱乐性，或者说很有商业头脑—爱迪生公司就是想测试一下摄像机能否捕捉到枪击这样的快速动感。

　　二十世纪早期电影里的牛仔总是策马飞驰，在马背上聊天，配角都爱开粗俗的玩笑，主角眼珠都不用转一下就能飞速拔枪，一言不合就杀人，他们似乎远离律法，但又比文明人更执着、更忠诚、更勇敢，他们要面对不羁的野兽、狠毒的敌人、不公正的待遇。但光看电影，你肯定搞不清楚他们以何谋生，一旦牵扯到爱恨情仇，牛仔和侠客、杀手的差别就更模糊了。被誉为西部电影鼻祖的一九○三年的《火车大劫案》索性取材于真实事件，让牛仔的形象直接等同于杀人不眨眼的狂徒大盗。电影《红河》中的约翰·韦恩，1948年

　　电影《不可饶恕》中的克林特·伊斯特伍德，1992 年

　　这个阶段的（好）牛仔代言人是约翰·韦恩—值得一提的是他出演、霍华德·霍克斯和阿瑟·罗森导演、一九四八年的黑白电影《红河》。这部电影里的韦恩像极了为营生操碎了心的牧场主。故事讲述了南北战争结束后，牛仔托马斯偶遇十几岁的孤儿马修，凭着一头公牛、一头母牛白手起家，历经十四年，在得州建起了大牧场，但因南方经济萧条，托马斯决定把一万头牛赶到密苏里卖掉……路上的托马斯偏激固执，马修带头造反，这对养父子都扬言说杀掉对方，幸好马修路遇有胆识、有魅力的姑娘莫雷，在她的强势干预下，养父子的决斗以真枪实弹开场，却以肉搏中的玩笑结束，典型的好莱坞大团圆。这对养父子的关系是西部父权社会的绝妙缩影：父亲是最强大的，占据了一片原本不属于自己的土地，对财富和雇工有绝对的控制权，故事虽然描写了儿子的成长、叛逆和夺权，但大团圆结局坐实了这种父权制的延续。美国导演霍克斯深得法国新浪潮导演侯麦的认可，巴赞也称该片为“西部片的杰作”，正是因为霍克斯的电影不仅有恢宏的场面调度，更有现实主义的深度。该片呈现的养父子之争实际上部分源于阶级矛盾—牛仔是被雇佣的劳工阶层，最主要的工作是围垅牧牛、长途赶运，所有资本和财富都属于牧场主。从马修听说每头牛可以卖二十美元时的惊诧表情不难看出，他没想到这份辛苦的工作能有如此高的回报。换言之，最初他是因为人格、管理上的矛盾和养父翻脸，后来意识到其中的经济诱因，他成了这些资本的继承者，不再只是被剥削的牛仔，再加上能抱得美人归，自然不必再杀掉养父。

　　进入二十世纪中叶后，最有名的牛仔形象当属克林特·伊斯特伍德。他二十八岁主演的西部电视剧《皮鞭》，仅用三周收视率就飙升到前二十，从一九五九年一直热播到一九六五年；接着又在一九六四年主演了意大利导演赛尔乔·莱昂内的《荒野大镖客》，身披斗篷、头戴牛仔帽、嘴叼雪茄、冷峻寡言的无名枪手形象深入人心，颠覆了既往西部片的风格，让牛仔的形象更冷、更酷了；紧接着就是《黄昏双镖客》《黄金三镖客》—和《荒野大镖客》一起被誉为“镖客三部曲”。就这样，他成为新一代西部片明星，就连后来他拍的警匪片都被誉为“城市牛仔”。但真正让伊斯特伍德进入影史的作品是一九九二年他自导自演的《不可饶恕》，讲述了一个老农民为了伸张正义，帮受害的妓女出头，当上了雇佣杀手。这个老牛仔不再是忠奸对立、有英雄光环的传奇牛仔了，而是充满悲怆、尊严。该片呈现出弱肉强食的西部世界。进入耄耋之年的伊斯特伍德仍保持旺盛的创作力，早年的牛仔形象退去后，他塑造的坚毅、正直的当代人物也让人难忘。整个影坛都同意把他称作“好莱坞最后的牛仔”。

　　流行文化灌输的牛仔形象是强健、坚毅、不服输的男性，有着深入肌理的粗糙感，不拥有也不向往或留恋居家生活，他们尽可以粗犷、滥情（或称作风流）、粗鄙。他们的价值观、道德观和生活方式都不可避免地带有一种旷野乌托邦气质，脱离世俗羁绊，也因而不可能与女性、家庭保持深刻而密切的关系。

　　西部小说的历史也十分悠久，美国WWA协会每年颁发马刺奖（Spur Awards），专门授予杰出的西部类型小说。这个类型的小说题材和特点都不难想象，旷野给予了现代城市生活中不可能有的奇遇、探险和杀戮。

　　一九六○：《屠夫十字镇》

　　凭借一九七三年的长篇小说《奥古斯都》荣膺美国国家图书奖的约翰·威廉斯（1922-1994）也曾挑战过西部类型小说。威廉斯一辈子只出版了四部小说，却很喜欢挑战新类型：《奥古斯都》用书信体突破了传统历史小说的格局，《斯通纳》深挖象牙塔小说，《屠夫十字镇》描写了典型的牛仔形象和事件，却有着宏大的隐喻指向。

　　《屠夫十字镇》用了威廉斯擅长的单线叙事，高潮稳步迭起，读来酣畅淋漓。环境是很典型的西部皮革小镇，充斥着猎人、无赖、从东部来的闲汉以及皮革商贩。但主人公不是典型的西部人物：名为安德鲁斯的年轻人来自中产家庭，是个标准的知识青年，因为听了爱默生的讲座，一时冲动离开哈佛，带着一笔不小的遗产，去科罗拉多州山区体验荒野生活。他义无反顾，掏了钱，雇了猎人米勒，等待装备买齐的时候，像个乖小孩那样眼巴巴地趴在客栈窗台上等。

　　与其说这是一次寻证传奇的试炼之旅，不如说是正面硬刚超验自然主义信仰。西部，在安德鲁斯的头脑里既非物质性的，也非地理性的，而是以精神性的乌托邦出场并诱惑他。一上路，浪漫探险的臆想就被艰辛骑行击垮。作家见缝插针地在路上插入一些极富传奇色彩的叙述，比如猎人米勒讲述目睹十万头野牛移动的“昔日的盛况”，这位在镇上显得固执刻板的猎人在荒野上泰然自若，“他坐在马鞍上，好像他是坐骑自然延伸的一部分，他走路的样子好像是在抚摸大地，他凝视草原的眼神在安德鲁斯看来自由奔放无拘无束，就像眼前的大地”。

　　唯独“他们竟把铁路铺到了荒山野岭里”能让米勒惊愕，并觉得熟悉的土地变得陌生了、野牛变得难找了。当然，他们找到了，第一次走进旷野的年轻人在小说的正中位置见到了传说中的牛群，狂野的轰鸣、精致的牛蹄。“在最后僵持的这一小时里，他看出米勒屠杀野牛不是因为嗜血，也不是因为贪图牛皮或者牛皮给他带来的金钱，甚至最终不是为了盲目发泄内心积累的愤怒—他开始看出米勒的屠杀是对他自己沉浸其中的生活的冷漠和鲁莽的回应。他开始审视自己……”

　　安德鲁斯是去西部找寻自我的，亲手策划的传统捕猎活动实际上是针对自己的。他相信“自然界有一种微妙的磁力，不会对他的人生轨迹无动于衷，如果他不知不觉地听从它的召唤，它会把他引到正确的方向”。牛仔的生存方式成了自然界和人类的中介。书中描绘了真正的牛仔要做的每一件事：寻找水源，寻找野牛，得到兽皮，扎营，生火，磨刀，猎杀，屠牛，剥皮。安德鲁斯想象中的西部行为范式被现实剥夺、瓦解了，“在野牛本身被戕杀的时候，他感到自己内心某种东西也一同被毁灭了，他不敢面对这种毁灭，因此他逃跑了”。但到了后来，他就能“像一台机器那样剥皮……对自己的一举一动浑然不知”。牛肉吃膩了，牛皮多到运不走，五千头野牛被枪杀，但米勒停不下来。让他们停下来并大量消耗牛皮的是突如其来的暴雪，为了等待回暖，他们苦熬四个月，用牛皮搭棚子、做袍子，勉强过活。射杀、剥皮野牛的过程野蛮又机械化，安德鲁斯经历了某种退化，甚至失语。春天的新草覆盖了几千头牛曾经的血迹斑斑，自然的些微声响不再被白雪覆盖，撤离带来了异样的悲伤……虽然还有三千张牛皮囤在山头，但等他们回到屠夫十字镇，却发现整个牛皮市场就在这个冬季崩盘了。物质荡然无存，精神却经历了天翻地覆。这种向内的反观是指向西部拓荒或商业文明的虚无主义吗？

　　牛皮商麦克唐纳说：“你得离开这地方，才能应付得了它……这里的人只知道以土地为生，却不知道如何利用土地。”显然表明了西部故事经过百年拓荒后，不可避免地要遭遇生态主义的追责。

　　不管从哪个角度，知识青年安德鲁斯看到的西部牛仔都没有光环。

　　一九六七：小说《犬之力》

　　不管从哪个角度，《犬之力》中知识青年菲尔看到的西部牛仔都拥有最美好的光环。因为有爱。

　　爱的主题，在早期将牛仔塑造成拓荒者的作品中难得一见。可以言说的爱多半炽烈直接，就像约翰·韦恩遇到的那些女主角给予的爱，只是牛仔人生中短暂的激情。

　　四十岁的兄弟俩依然共同生活在儿时的房间里，一起打理老夫妇留下的牧场。哥哥菲尔明明是耶鲁的尖子生，却比任何人都更像地道的牛仔，在现实中，他固执地维持昔日的价值观，摒弃新时代。矛盾始于弟弟乔治要娶镇上的寡妇露丝为妻，寡妇的儿子彼得是遭众人嗤笑的“娘娘腔”。

　　坎皮恩的改编让托马斯·萨维奇的西部小说在半个世纪后再次引起读者的重视，二○○一年，安妮·普鲁为再版重出的萨维奇的小说写了后记，二○二○年，蒙大拿西部大学的英语系教授欧·阿兰·维尔岑出版了萨维奇的传记《萨维奇的西部世界》。萨维奇一九一五年出生于犹他州盐湖城的牧场主家庭，对西部牧场的人情风物观察入微，但始终觉得自己格格不入，他曾在蒙大拿州立大学学习写作，也做过许多工作：牧马人、帮工、水管工助理、焊工、铁道司闸员、保险理赔专员、英语教师……他一生共出版了十三部小说，获得古根海姆奖、太平洋西北书商公会图书奖，并获福克纳文学奖提名。他眼中的西部世界的怪异之处在于：真爱无法善终，只会陷入自我厌恶和负罪感的深渊。

　　菲尔的原型是萨维奇的叔叔，生性孤僻，不爱洗澡，爱弹班卓琴。乔治和露丝的原型是萨维奇的母亲和继父。在一九六七年，这部小说的立意显得过于前卫，写法又很含蓄，菲尔对主流文化、对印第安文明、对女性都表现出偏狭的厌恶和排拒，但究其根本是天然雄性的牛仔文化在新时代的分崩离析，不妨来看三个细节。

　　几乎每一部西部书和电影里都会提到火车。十字镇的皮革商言之凿凿：这地方只有通火车了才能改头换面。《红河》里的火车司机兴高采烈地为一万头牛让路。《犬之力》里的火车甚至还有一个昵称“大力”。牛仔是从十九世纪八十年代后期逐渐退出历史舞台的，因为铁路兴建，火车运牛取代了牛仔赶运，养牛业被养羊业挤压，种植业也得到拓展，导致富有传奇色彩的牛仔时代只维持了几十年的旺盛期，昙花一现。“大力”一马平川，乔治爱上了汽车，菲尔却坚持骑马，他对现代文明的态度很像日本明治维新时期的武士。

　　每个西部故事里都少不了武器，枪可杀敌，可护畜，刀可宰牛，可剥皮，武器首先是他们的生产工具。《犬之力》也不例外，开篇就是骟牛。第一页就埋伏了重要细节，直到结尾，干活用的“手套”才显出其意义所在。与此相对应的是彼得用的手套—医学生用的手套，他利用牛只的黑腿病，不露痕迹地将菲尔置于死地。菲尔善用武器和工具，却自傲地拒绝自我保护，确实，在此之前，牛仔的世界里只有武器是重要的，自我保护远不如保护别人那样更像英雄。

　　第三个细节是专属于这个故事的：手工编织的牛皮绳。这细节过于细腻，它像是破天荒第一次出现在牛仔小说里，成为至关重要的证物和兇器：证明了一切被赋予“男性气概”美誉的牛仔技能都需要“习得”，无论高低贵贱—十字镇故事里的安德鲁斯不也是从零开始学会了剥牛皮吗？布朗科·亨利教会了菲尔编皮绳，潜台词是教会了他成为“男人”，教会了他在这个世界的表层表演男性气概；所以，菲尔也想教会彼得编皮绳、骑马、捕猎。细腻、紧致、柔韧的皮绳需要复杂的工序、耐心的手作，无异于这种习得和传承的最佳喻体。

　　从这个角度看，牛仔文化的传承注定会崩解，在火车代表的科技、养殖和屠宰工业发展的时代里成为落后的方式，原本用以生存的技能退化为手工艺和竞技表演。与其说菲尔怀旧，不如说他不想从旧时光里走出来，因为有爱，那段时光定义了他一生的牛仔身份认知。和之前的牛仔传奇截然相反的是—这是一个完美的牛仔被轻易消灭的故事。

　　与之相应的大背景是影坛的变化，从二十世纪六十年代中期到七十年代初，好莱坞出现了所谓的“修正主义西部片”或者“反西部片”的倾向，其所“反”的正是传统西部叙事的价值取向，包括《西部往事》《荒野大镖客》都在反思“英雄”的合法性，不再有乌托邦式的善恶二元对立或快意恩仇式的解决方案，人性和自然性都变得更复杂了。

　　一九九九：《断背山》

　　如果说西部类型、牛仔形象的历史有一道明显的分水岭，毋庸置疑就是李安改编自安妮·普鲁同名短篇小说的《断背山》。小说《断背山》荣获一九九八年欧·亨利短篇小说奖和全美杂志奖，电影《断背山》夺得多项国际电影大奖。安妮·普鲁和托马斯·萨维奇一样，写粗粝荒野中的人性，因电影而翻红。回过头去看，他们都以文学的方式改写了二十世纪公认的“牛仔气概”。

　　坎皮恩决定拍摄《犬之力》后，主动联系了安妮·普鲁，并一直保持通信往来。她们讨论了西部的地貌、牛仔的形象以及二十世纪六七十年代的文化精神。从某种角度说，《犬之力》将《断背山》的主题推进到了更激烈、更具戏剧张力、更有颠覆意味的层面。

　　安妮·普鲁对西部主题的拓展颇具人类学意识。《断背山》收录于普鲁一九九九年出版的短篇小说集《近距离：怀俄明故事》。在以怀俄明为背景的这本短篇集里，《断背山》最挚情，足可见普鲁对西部背景下的人性洞察之深。但最有代表性的当属《半剥皮的阉牛》，这篇是普鲁受自然保育联盟之邀而写的，为此她还特意去大角山脉南坡的十眠保护区参观和感受。主人公年过八旬，接到弟媳的电话，独自开车回儿时的农场，一路上不断回忆父亲的女友讲过的屠牛故事，颇有惊悚的传奇感，无论远古壁画、宰牛、困于大雪的卡迪拉克……都极有画面感，并且充满时空的对立，生活方式的对立。事实上，恶劣的天气、屠牛、剥皮、骟牛……都是西部生活中自然而然的事件，并不是为了惊悚而惊悚，但在现代生活语境中就会显得生猛，甚至残暴。文学要容纳的正是这种多样性和真实感。正如她在序言中写的：“题词‘现实在这里绝对派不上太多用场，引用自杰克·希特斯的《鹿和亿万富翁何处玩耍》……非现实、奇思异想与未必成真的元素，为这些故事添上色彩，正如真实人生因这些元素而多彩多姿的道理一样。在怀俄明，最不奇思异想的状况，是在这片艰苦的大地靠农场维生的决心。”

　　普鲁笔下的人物常常会突然死亡，没有铺垫，没有预言，哪怕是令人充满期待、足以拥有主角光环的人物。似乎，无论男性还是女性人物，谁的未来都不能被看好。但这不是作家的残酷，而是对西部生活的认知使然。二十年后，她的超长篇《树民》也站在同样的立场，描写了两个家族移民到美洲大陆，从拓荒时代写到二十世纪，不仅描摹了人类为了营生付出的巨大艰辛，面对残酷命运时的无奈和顺从，也以一个小说家所能达到的极致，书写了人类在利用自然和破坏自然之间难以平衡的漫长困境。《树民》是罕见的小说，兼具历史学家、生态主义和经济学家的视角，以及人类学家田野调查般的细致、客观的态度，她不只是关注风景或命运，而是格外留意在西部森林和旷野中人是如何生存的—除了拓展生存空间的移民后代，还有纠结于维护或放弃土著精神的原住民后代。

　　电影《犬之力》剧照，2021 年

　　进入二十一世纪前，西部叙事已脱胎换骨，创作者无须再更新英雄传奇，探险从夺宝、复仇归于拓荒的本质，牛仔和农场主回归了主业。人性、荒野和商业都能回归原貌了。

　　二○二一：电影《犬之力》

　　在坎皮恩之前已有一些重构西部片的杰作，比如科恩兄弟二○一○年的《大地惊雷》就曾将女性置于西部片的主角位置，她在画面和情节上占有很高比例和主动权，但对一九六九年电影的这次翻拍终究没有跳脱善恶对立、正义复仇的套路。在坎皮恩之前，勇夺奥斯卡最佳导演奖的凯瑟琳·毕格罗曾因缺乏女性立场而遭诟病，她创造出的精彩故事终究是沿袭了男权社会的审美和道德观。

　　相比而言，坎皮恩一直在关注两性的权力角斗，也一直擅长利用景观唤起心理状态，最典型的莫过于一九九三年获得戛纳电影节金棕榈奖和奥斯卡最佳剧本奖的《钢琴课》，海滩上的钢琴承载着文明和人性，却只能沦为殖民生活中交易的砝码、男女较量的杠杆；又比如一九九九年的《圣烟》，本该被拯救的女性反攻成功，质疑了千百年来占据道德高地的权力主体；再比如二○○三年的《裸体切割》，包裹在连环杀人案的惊惶氛围中的内核是两性无法彼此信任，在特殊语境下，这种不信任是足以要人命的，而受害者通常是女性。

　　从坎皮恩的创作历史来看，很显然，她是那种“刻意”贯彻观念的创作者，在艺术方面动用了人类学家式的视角（她确实是人类学专业毕业的），换言之，虽然她的意识形态很坚定，但从不用说教的口吻，而能擅用视听语言，基于充沛的观察，突出主观感官感受，让观众进入主人公的内心，进而意识到：我们有必要用观念去理解故事。

　　坎皮恩是无意中读到萨维奇的原著的，起初只是为了消遣，并没有想到要把它改编成电影，但这个故事确实让她难忘，以至于在纽约电影节上跟索菲亚·科波拉提到了这本书，科波拉也对第一幕的骟牛情节印象深刻，“当时我就想，哦天啊，我们正在阉割男子气概”。就在那个聊天的瞬间，她决定把它拍出来。电影《犬之力》中的康伯巴奇，2021 年

　　因而不难理解坎皮恩拍摄《犬之力》时的兴奋和自信：她没有犹疑，并坚决、迅速地亲自改编，从安妮·普鲁那儿得到了些许启示，在新西兰旷野亲眼看到了酷似犬吠的山影，在荒野上造起大宅，要求康伯巴奇假扮菲尔给布朗科·亨利写信，再假扮布朗科给菲尔写回信，还要亲自去蒙大拿学习牛仔的所有技能，她允许康伯巴奇和邓斯特为了进入角色而坚持在片场不做任何交流—不仅不交谈，还彼此躲避；有可能，她还会赞许康伯巴奇一连数日不洗澡，以及为了角色而大量吸烟，导致尼古丁中毒。但最自信的表现在于坎皮恩对原著的改编—她把露丝的亡夫这个角色彻底去掉了，小说用了不少笔墨讲述露丝的前史，让我们知道她怎么会在西部小镇安家、丈夫怎么会自杀、她如何独立经营餐馆、又为何要嫁给乔治，把这些内容都留白后，等于砍掉了外部动因，彼得的复仇就缺少了父亲的叮嘱，彼得的忧郁可能会欠缺底蕴，等于是把这场“猎人变猎物”的悲剧完全聚焦于菲尔的内在冲突—

　　菲尔不仅缅怀昔日恋人，还缅怀二十世纪初的那个西部世界，那时的牛仔意味着男子气概的天花板，他们征服大自然，也征服弱者。但那个年代的牛仔无法声张他们的爱。这个悖论始终在他内心撕扯，并深埋在牛仔的形象中。他鄙夷追求光鲜名利的主流文明，包括向往这种文明的乔治，兄弟俩都成了这种扭曲的父权机制的牺牲品，乔治想要成家立业的动力之一必然是脱离哥哥压迫性的管辖，菲尔看透了这场婚姻的根基不牢，他对露丝的精神性迫害不只基于厌女，更是为了巩固自己的家长权。

　　坎皮恩就这样刻意突显了她要表现的观点—两性的权力斗争不仅在外部发生，更可怕的是在人心深处的纠结。“权力”并不只在名利场、婚恋性爱或家庭中，而是渗透到每一个人的下意识的肢体语言、眼神、装束和反应中，最终爆发在暴力和欲望中。在《犬之力》中，两性之争不仅发生在个体的两性之间、集体的两性之间，而且在个体内部更激烈地爆发—在菲尔、彼得的内心，甚至不曾露面的布朗科·亨利。这样做也导致了另一个结果：露丝比书里更狼狈了，也都被菲尔看在眼里了，她曾有的欢笑、善良都必须被菲尔灭除得更彻底，几乎成了坎皮恩电影中最弱的一个女性形象。

　　原著更像一幅兼容多个人物的画卷，电影更像菲尔的个人传记（虽然开始和结束都在暗示这是彼得的主观叙述）—内心难以自洽的男性在建构权力的过程中逐步走向失败。康伯巴奇演出了菲尔的“表演性”：他坚持让尘垢、汗迹留存在自己的皮肤上、缝隙里，坚持穿有流苏的全套牛仔装，哪怕无须像早年的牛仔那样靠长套皮裤、长筒皮靴、皮护腿来保护自己在赶运跋涉中不受伤害，他的这种不精致是经过设计并刻意维护的。尤其是乔治邀请州长夫妇的那场戏，书中他索性没有出现，电影中却是掐准了露丝出洋相的时机出现，表演了他的粗鄙、刻薄和肮脏。没有人意识到，菲尔的残暴的根源是恐惧，恐惧自己的真相昭然示众。

　　另一番表演也是原著中不曾张扬刻画的，那就是菲尔独自在儿时嬉戏的溪边洗澡、思念昔日的爱人。书中写的是“有时，他看到自己在水中赤裸的倒影，会产生一种奇怪的感动”。书中在菲尔去世前还有一段感性的剖白，提到他曾想与布朗科“合二为一”，现在却在彼得面前产生了同样的冲动。我们会觉得菲尔根本没有他表演的那样强悍，面对崭新的情愫，他是那样谨慎，又是那样难掩激动。电影发挥了强项，表演显示了功力，没有在小说中说出口的情感得到了细腻的呈现。

　　形成强烈对比的是彼得完全没有表演痕跡。犬吠状的山影被菲尔视为同道中人的“秘密”，但在彼得看来不过是天经地义的寻常景象。彼得能轻易扭断野兔的脖子，能不顾旁人嗤笑地穿一身白净的衣裤走向大树下的鸟窝，能以他的方式坚守对父母的承诺。他外表脆弱，内心却是铁石心肠。彼得证明了性别气质的欺骗性—无论男女，外貌与意志、与道德都可能不匹配，所谓“男性阳刚”“女性阴柔”都是符号化的道德机制，都属于性别偏见。女性在这套机制中受的苦已在女性主义理论和运动中得以尽数披露，那么，同时作为受害者和施害者的男性呢？他们复杂的心理纠缠该如何诉说？

　　坎皮恩对《纽约时报》的记者说，“温柔”很重要。在《犬之力》中，露丝和乔治、露丝和彼得、彼得和菲尔、菲尔和乔治之间的柔情都在内在暴力的反衬下显得格外珍贵，温柔和残暴互相放大，就好比，折出纸花的那双手把一卷有毒的皮绳推到床下，能在山顶幸福地跳舞的女人后来疯了一般去追兽皮商……人类就是在彼此伤害的同时彼此关怀和需要的。

　　菲尔的乌托邦被一种崭新的人类击垮了，留存于二十世纪初的牛仔传奇也早已在递变中裂变，我们在《黄石》中看到西部家族中的隐秘，在《无神》中看到纯女性组成的西部小镇，在《荒野猎人》中看到前所未有的血腥的生存真相……推动经典牛仔气概消亡的创作者前赴后继，普鲁和坎皮恩只是其中的两位女性推手，但她们的推力实在够强大！